Вершина отечественной хореографии ХХ в

Министерство культуры Российской Федерации
«Московский государственный университет
культуры и искусств»
Факультет хореографии
Отделение бального танца


Курсовая работа на тему:
«Вершина отечественной хореографии ХХ в. - Ю. Н. Григорович».



                                                                   Выполнила:
Студентка группы № 06103-о
Федосенко Анна Александровна
Проверила:
Мурашко Н.Н.

2014 год

Содержание:

       Введение……………………………………………………..…3


        Гл I.Творческая жизнь хореографа.  Оригинальные балеты:….5
А) «Каменный цветок».
Б). «Легенда о любви».
В). .«Спартак».
Г). « Иван Грозный».
Д) . «Ангара».
Е). « Золотой век». 

        Гл II. Редакции классических балетов:………………………15
А). «Щелкунчик»
Б). «Спящая красавица».
В). « Лебединое озеро»
                  Заключение…………………………………………………...19
                  Список литературы………………………………………..….21
        Приложения…………………………………………………..22











Введение:
     Актуальность:  тема творчества Юрия Григоровича чрезвычайна актуальна. Творчество выдающегося русского хореографа  Юрия Николаевича – целая  эпоха в развитии отечественного балетного театра.  Еще маленьким мальчиком  он мечтал стать хореографом – сочинял и фиксировал  в дневниках балеты по сюжетам понравившихся книг. Он один из тех, кто определил главные, плодотворные пути сценического танца второй половины XX века и дал мощный рывок к  развитию хореографического искусства. Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. Интересно, что в первый же год его поступления в театр там шли репетиции балета «Весенняя сказка», который ставил Федор Васильевич Лопухов –хореограф, оказавший большое влияние на дальнейшее творческое развитие Григоровича. Значение творчества Ю. Н. Григоровича для балетного театра очень велико. В своих работах Ю. Григорович заявил о себе как о реформаторе, восставшем против существовавших норм советского балета 1930–1950-х годов (нередко называемому направлением «драмбалета»). Он первым заявил о возможностях новых форм балетного спектакля, о возврате к танцевальности, стал ключевой фигурой реформ последующих десятилетий. Используя сложные формы танца, Ю. Н. Григорович создавал ? в традициях русского балета ? сюжетное произведение. Он стал подлинным мастером в создании ансамблей и кордебалетных сцен, мастером и в создании балетной драматургии: в динамичном чередование массовых сцен и монологов героев заключается одно из сильных эмоциональных воздействий на зрителя его спектаклей. Балеты Григоровича живут на сцене и в XXI веке, став классикой отечественного искусства и являясь образцом высокой художественности, на которую ориентируются вступающие в жизнь молодые хореографы. 

     Цель работы: изучить и проанализировать творческую жизнь Ю. Н. Григоровича.
     Задачи: 
1. Проанализировать новшества, введенные Ю.Н.  Григоровичем
2. Рассмотреть величайшие постановки хореографа
3. Проследить творческий путь  Ю. Григоровича
4. Описать постановочные принципы Ю. Григоровича

     Высокий рационализм спектаклей Григоровича — их всегдашняя выверенность, драматургическая четкость, четкость в каждой. Публицистичность спектаклей хореографа — важная особенность его почерка, его современный нерв. Поэтому, несмотря на то, что балетмейстер большей частью ставит балеты на темы истории, фольклора, сказки, любая из его постановок покоряет современным звучанием темы и конфликта, ибо в осмыслении их Григорович всегда предстает перед нами современным художником со своим активным отношением к изображаемому.
Григоровича чаще всего называют хореографом-симфонистом, имея в виду сложную полифоническую ткань его танцевальных композиций. Но вернее всего было бы назвать Григоровича первооткрывателем особого типа балетного театра — театра публицистически - поэтического. В этом театре развитие конфликтов достигает максимальной остроты, а столкновения героев всегда предельно накалены. В этом театре идеи, которые хочет раскрыть автор, как правило, находят свое воплощение в зримых образах-символах, причем хореограф не скрывает, не вуалирует свои мысли, он без чувства жалости убирает все лишнее, останавливая своевнимание на самом главном, и подчиняет выразительные средства, всю образную систему спектакля утверждению той идеи, которая найдена им в данном произведении. Благодаря Ю. Григоровичу балетный театр достиг невероятного размаха, началась новая эра – эра Григоровича. Пора невероятных творческих открытий и подходов. Неиссякаемая фантазия балетмейстера дала мощный импульс к появлению новых неожиданных постановок. 

       

                                                   









                                                   Глава I
      Ю. Н. Григорович родился 2 января 1927 года в Ленинграде. Отец - Григорович Николай Евгеньевич был служащим. Мать - Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна вела домашнее хозяйство. Супруга - Бессмертнова Наталья Игоревна, Народная артистка СССР. Родители Ю.Н. Григоровича с искусством связаны не были, но относились к нему положительно. Дядя Юрия Николаевича - Г.А.Розай был танцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе С.Дягилева. Это в большеймере повлияло на вличение мальчика к балету, и его отдали обучаться в знаменитое Ленинградское хореографическое училище (нынче Государственная академия хореографического искусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагогов Б.В. Шаврова и А.А. Писарева.
    После окончания в 1946 году училища Ю.Н. Григорович был принят в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова (сейчас Мариинский театр), где он проработал солистом до 1961 года. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени - Половчанин в опере "Князь Игорь" А.П. Бородина, Нурали в "Бахчисарайском фонтане" Б.В. Асафьева, Шурале в "Шурале" Ф.З. Яруллина, Северьян в "Каменном цветке" С.С. Прокофьева, Ретиарий в "Спартаке" А.И. Хачатуряна и другие.
   Несмотря на успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло к самостоятельной работе балетмейстером, к сочинению танцев и больших спектаклей. Совсем юным, в 1948 году он поставил в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького балеты "Аистенок" Д.Л. Клебанова и "Семеро братьев" на музыку А.Е. Варламова. Спектакли вышли удачными и обратили внимание специалистов на начинающего хореографа. Однако настоящий успех пришел к Ю.Н. Григоровичу вслед за тем постановки им на сцене театра имени С.М. Кирова балетов "Каменный цветок" С.С. Прокофьева (по сказу П. Бажова, 1957) и "Легенда о любви" А. Меликова (по пьесе Н. Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра (1959, 1965). 
   "Каменный цветок" Ю.Н. Григорович ставил кроме того в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и других городах; 
"Легенду о любви" - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963) и других городах. Спектакли эти имели оглушительный успех, вызвали внимание прессы, положили начало разговорам и спорам о путях развития отечественного балета. И хотя занятие не обошлось без сопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало новой эры в развитии нашего балетного театра. Вспомним, что как раз на рубеже 1950-1960-х годов во всех видах нашего искусства: в поэзии и в прозе, в живописи и в театре, в музыке и в кино - выступило новое поколение талантливых молодых людей, которые определили главные успехи отечественной художественной культуры второй половины XX века. Впоследствии они получили наименование славного поколения "шестидесятников".   В чем же состоит тот принципиальный перелом, тот, что произошел в нашем балете с первыми зрелыми спектаклями Григоровича? Они обобщили завоевания предшествующего балетного театра, но возвысили его до нового уровня. Они углубили традиции хореографического искусства, возобновив давно забытые формы классики, и совместно с тем обогатили балет совершенно неожиданными новаторскими достижениями.
   Эти спектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу сценариев, различаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров и образов героев. Но, в отличие  от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, где танец зачастую заменялся пантомимой, а балет походил нам драматический спектакль, тут царит на сцене развитая танцевальность, действо выражается некогда всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося аналогично музыкальной симфонии), достигается больше тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца, разрабатываются новые фигуры. 
   Основой хореографического решения в этих спектаклях был строгий танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца, модерна и т.д. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный нрав. Высокого развития у Ю.Н.Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о любви"). Ю.Н. Григорович дает в этом месте не танцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку в танце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. В связи с этим кордебалет применяется не только для изображения на сцене толпы людей, но как лирический "аккомпанемент" танцу солистов. Танец становится чрезвычайно выразителен и необычен, заставляет задуматься над многими философскими вопросами. Я потому досконально остановилась на новых принципах художественного решения первых спектаклей Ю.Н. Григоровича, что они будут предупреждать все его последующее творчество. К этому надобно прибавить ещё два важных фактора.
     Оба эти спектакля оформлены талантливым театральным художником С.Б.Вирсаладзе, тот, что будет сотрудничать с Ю.Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989 году. С.Б. Вирсаладзе идеально знал хореографическое искусство и был художником с изысканным, тонким вкусом, он создавал декорации и костюмы поразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаются волшебством живописного колорита. Костюмы, созданные С.Б. Вирсаладзе,  развивают "живописную тему" декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную "симфоническую живопись", невероятно соответствующую духу и течению музыки. Крой и цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером, отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С.Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столь персонажей спектакля, сколь сам танец. Успех спектаклей Ю.Н. Григоровича в большей мере определялся его постоянным содружеством с этим замечательным художником.
    И ещё одно важное положение. Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича вступило в существование новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие годы. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектаклях Ю.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось важным этапом в их творческом пути.
     Вполне естественно, что потом после такого яркого дебюта Ю.Н. Григорович был назначен сперва балетмейстером театра имени С.М. Кирова (в этой должности он проработал с 1961 по 1964 год), а далее приглашен в качестве главного хореографа в Большой театр и занимал эту место с 1964 по 1995 год (в 1988-1995 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы). В Большом театре Ю.Н. Григорович следом переноса "Каменного цветка" и "Легенды о любви" поставил ещё двенадцать спектаклей.  В «Легенде о любви» А. Меликова балетмейстер изобразил нравственный подвиг человека. Показал его во всей философской красе без всякой вычурности, но доступно и понятно для каждого зрителя. За основу хореографической партитуры он взял трио — Ферхад, Мехменэ Бану и Ширин. Через это трио Григорович раскрывал внутренний мир каждого героя и всех троих сразу. Такой ход помог раскрыть полноту характеров и  внутренний конфликт героев.  Тема личного счастья уступала место долгу. Такое углубление конфликта, столкновение любви и долга передавалось хореографом во взаимоотношениях главных героев. Для полного раскрытия этих взаимоотношений важную роль играли монологи, дуэты, адажио. Дальнейшее формирование творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке  шедеврального балета "Спартак" А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создал героико-трагедийное произведение о фортуна борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н. Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих этапные моменты действия, чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Например, первостепеннный акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражеское нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию. И эти сцены как бы "прослаиваются" танцевальными монологами, выражающими состояние и дающими "портрет" главных героев: Спартака, Фригии и дальше других. Аналогично строятся и следующие акты. Подобно тому как в музыкальном искусстве существует жанр концерта для солирующего инструмента (скрипки, фортепиано) с оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил, что его постановка - это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом. В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционной структуры данного произведения.
      Совместно с А.И. Хачатуряном Ю.Н. Григорович создал новую музыкальную редакцию произведения, соответствующую новому сценарию и общему композиционному построению. Основой хореографического решения в этом месте стал действенный строгий танец (с использованием элементов пантомимы, характерного и гротескового танца), поднятый до уровня развитого симфонизма.
Каждый акт заканчивался своеобразной "финальной точкой": барельефной пластической композицией, как в фокусе собирающей прошедшее действо. Например, основополагающий акт - группой рабов со щитами во главе со Спартаком, концевой - траурной группой с поднятым вверх убитым героем и тянущимися к нему руками прославляющей его массы и т.п. Помимо таких статических групп, завершающих каждую картину, в спектакле было ещё много других эффектных моментов, к примеру, танцы на пиру патрициев, шествия и праздники, битвы и конфликтные столкновения героев. А когда Спартака поднимали на пронзающие его пики воины Красса, зал ахал от силы этого эффекта.
   Но все эти и другие постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича ни в жизнь не были самоцелью. Они всю дорогу служили главному: воплощению глубокой идейно-философской концепции. Успех "Спартака" определился не только яркостью танцевальных и сценическо-постановочных находок, но и его огромной обобщающей силой. Это была не иллюстрация из древней истории, а поэма о борьбе с нашествием и гнетущими силами вообще, о трагической неодолимости зла, о бессмертии героического геройского поступка. И оттого происходящее на сцене воспринималось потрясающе современно. Недаром железная поступь когорт Красса (переданная развитой танцевальной композицией) вызывала ассоциации с гитлеровским нашествием на Европу и нашу страну, а заключительные композиции, напоминающие традиционные иконографические образы в изобразительном искусстве (снятие с креста, положение во гроб, оплакивание и т.п.), возвышались до воплощения важный скорби. Благодаря своей огромной обобщающей силе спектакль поднимался до протеста супротив тоталитаризма вообще. Успех Ю.Н. Григоровича в этом месте поделили, как неизменно, художник С.Б. Вирсаладзе и отличный состав исполнителей. Спартака танцевали В.В. Васильев и М.Л. Лавровский, Фригию - Е.С. Максимова и Н.И. Бессмертнова, Эгину - Н.В. Тимофеева и С.Д. Адырхаева. Но подлинным открытием стал М.Э. Лиепа в роли Красса. Уже до этого прославившийся как выдающийся строгий танцовщик, тут он создал образ, поразивший единством танцевального и актерского мастерства. Его Красс - это злодей огромного масштаба, поднимающийся до символа мирового зла, чем подчеркивается образ и роль героической борьбы с ним и ее трагического исхода.
     Как выдающееся произведение отечественного искусства "Спартак" Ю.Н. Григоровича в 1970 году был удостоен высшей награды - Ленинской премии. Это покуда единственное конкретное произведение балетного театра, получившее Ленинскую премию. Балет имел ошеломляющий успех не только в России, но и за рубежом, уже много лет зрители с большим удовольствием посещают спектакли и каждый раз остаются в восторге, открывают для себя новые философские идеи, никого, на мой взгляд, балет не оставил равнодушным. И что самое интересное, балет не теряет своего очарования. Оставаясь современным и в наши дни. Ю.Н. Григорович получил мировое признание. Балетмейстер ставил его затем на многих сценах в нашей стране и за рубежом. А в Большом театре "Спартак" идет уже возле 40 лет, украшая его репертуар. В нем сменилось немного поколений артистов, и для каждого из них участие в этом спектакле имело этапное значимость в их творческом росте.    В "Спартаке" употребляется сюжет из истории, художественно претворенный так, что он, как было сказано, получает современное звучание. Эта черта в творчестве Ю.Н. Григоровича была продолжена в "Иване Грозном" на музыку С.С. Прокофьева, осуществленном в Большом театре в 1975 году. В 1976 году Ю.Н.Григорович поставил его кроме того в парижской Опере  Ю.Н. Григорович сам создал сценарий этого балета, а композитор М.И. Чулаки - музыкальную композицию из разных произведений С.С. Прокофьева, в том числе из его музыки к кинофильму "Иван Грозный". В спектакле на основе уже выработанных и утвердившихся в творчестве Ю.Н. Григоровича художественных принципов раскрываются отдельные страницы русской истории, создается психологически непростой образ выдающейся личности, проносящей свою идею посредством большого количества трудностей. Это своего рода моноспектакль, где в центре - персона главного героя, и все подчинено раскрытию его судьбы и сложного внутреннего мира.
     Помимо массовых и сольных танцевальных сцен в этом месте применяется в качестве своеобразного хореографического лейтмотива танец бьющих в набат звонарей. Этот танец неоднократно трансформируется в соответствии с характером действия и отмечает все поворотные моменты в исторической судьбе народа и главного героя. Необыкновенно впечатляла сцена видения Ивана, когда ему является в его мучительных грезах отравленная его врагами любимая благоверная Анастасия. Открытием этого спектакля стал артист Ю.К. Владимиров, для которого хореограф сочинил партию главного героя, которую тот сделал с поистине трагедийной силой. Мощная игра, грамотно поставленная хореография, декорации – все это позволило спектаклю быть более чем реалистичным на сцене. 
Первые три спектакля Ю.Н. Григоровича были посвящены сказочно-легендарной тематике. Далее мы рассмотрели его спектакли на исторические темы. Но Ю.Н. Григорович создал кроме того два спектакля на современную тему. Воплощение современной темы в балете имеет особые трудности. Как совместить условность танцевального искусства и балетного театра с обликом человека и реалиями современной жизни? Балетмейстеры не раз спотыкались и терпели неудачи в решении этой задачи. Ю.Н. Григорович решил ее с присущим ему талантом, что еще раз подтверждает его нескончаемый профессионализм. 
     В 1976 году он поставил в Большом театре балет "Ангара" А.Я. Эшпая, созданный по пьесе А.Н. Арбузова "Иркутская история", в те годы больше популярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров.  Это спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива.  Благодаря своим новым творческим принципам, которые предполагают отказ от бытовизма и банальностей, описательности, заземленности и создание обобщенных танцевально-симфонических образов, Ю.Н. Григоровичу удалось уйти от  какой-либо фальши в решении современной темы. Классический танец тут обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единое хореографическое целое. Пластический язык главных действующих героев индивидуально своеобразен и подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большущий сибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит сквозь весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как "резонатор" чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты .Это само по себе явилось очень смелым и удивительно точным решением, которое позволило в полной мере раскрыть всю философскую линию и идею этого спектакля. 
   За удачное художественное вывод в балете "Ангара" современной темы Ю.Н. Григорович был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. Вторую Государственную премию он получил в 1985 году за создание ряда праздничных хореографических действий.
    Другой спектакль Ю.Н. Григоровича, связанный с современностью, - это "Золотой век" Д.Д. Шостаковича, поставленный в Большом театре в 1982 году. Впервые тот самый балет Д.Д. Шостаковича был показан в 1930 году в постановке других балетмейстеров, но успеха не имел из-за неудачного, наивного, простого сценария. Поэтому, вновь обратившись к этому произведению, Ю.Н. Григорович некогда всего создал безупречно новый сценарий. В связи с этим возникла надобность дополнить и  обогатить музыку. В партитуру были введены эпизоды из других сочинений Д.Д. Шостаковича: медленные части из первого и второго фортепьянных концертов, отдельные номера из "Джаз-сюиты" и другие.
      В отличие от первоначального спектакля, где общественный конфликт имел плакатно-схематический нрав, тут он раскрывается посредством столкновения живых человеческих индивидуальностей. Наряду с сатирическими и драматическими большую значимость приобрели лирические сцены. Действие происходит в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит консервативный танец, обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920-х годов, когда происходит действие, использованы жанровые черты бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп и др.).
     Исполнительским открытием этого спектакля стал Г.Л. Таранда в образе двуличного главного героя, выступающего то как бандюга, то как жиголо в ресторане "Золотой век". Хитрый образ бандюги получился очень интересным.  Новыми гранями заблистало ещё дарование Н.И. Бессмертновой в главной женской роли. В декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе удалось сочетать приметы современности с условностью хореографического действия. Костюмы легки, танцевальны, красивы, изящны и совместно с тем напоминают одежду современной молодежи.      Нельзя не вымолвить ещё о том, что Ю.Н. Григорович трижды ставил балет своего любимого композитора С.С. Прокофьева "Ромео и Джульетта", создав три разные версии. Сначала он осуществил его в парижской Опере в 1978 году в двух актах. Затем создал трехактную версию в 1979 году на сцене Большого театра. И, в конце концов, - новую редакцию на сцене Кремлевского Дворца съездов в 1999 году. Последний спектакль в особенности совершенен, отличается отточенностью и выверенностью всех композиций и танцевальных партий. И он в особенности глубок и трагичен. Ю.Н. Григорович отошел более того от шекспировского примирения двух враждующих семей в конце над трупами главных героев. Мрак и безысходность финала заставляют глубже осознавать трагедийность не только исторического, но и современного мира, спектакль заставляет задуматься над многими жизненными вопросами.
    Ю.Н. Григорович, в прошлом артист балета, а потом выдающийся балетмейстер, имеющий теперь мировое имя, является кроме того и педагогом, и крупным общественным деятелем. В 1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории. С 1988 года по настоящее время заведует кафедрой хореографии в Московской государственной Академии хореографического искусства.
    В 1975-1985 годах Ю.Н. Григорович был главой Комитета танца Международного института театра. С 1989 года он президент Ассоциации деятелей хореографии, а с 1990 года - президент фонда "Русский балет". В 1991-1994 годах Ю.Н. Григорович был художественным руководителем хореографической труппы "балет Юрия Григоровича ", продемонстрировавший свои спектакли в Москве, в городах России и за рубежом. Многие годы он был председателем жюри международных конкурсов артистов балета в Москве, Киеве и Варне (Болгария). Уйдя в 1995 году со штатной работы в Большом театре, Ю.Н. Григорович осуществил большое количество своих балетов и классических спектаклей в городах России и во многих зарубежных странах, причем каждый раз не механически переносил их на другие сцены, а создавал новые редакции и версии, абсолютно совершенствуя свои постановки. Он явился пропагандистом русского балета во многих странах мира.
     В кино экранизированы были балеты Ю.Н. Григоровича "Спартак" (1976) и "Иван Грозный" (1977). Его творчеству посвящены фильмы "Балетмейстер Юрий Григорович" (1970), "Жизнь в танце" (1978), "Балет от первого лица" (1986), книжка В.В. Ванслова "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" (М.: Искусство, 1969, 2-е изд., 1971), альбом А.П. Демидова "Юрий Григорович" (М.: Планета, 1987). Как и каждый выдающийся создатель новшеств искусства, Ю.Н. Григорович крайне требователен  и внимателен в работе, благодаря чему постоянно повышается художественный порядок трупп, с которыми он работает. Вместе с тем он невероятно чуткий и отзывчивый джентльмен, заботящийся о своих артистах, добрый друг.  В свободное время он любит посещать музеи, проводить время в кругу друзей. Из композиторов в особенности любит П.И. Чайковского и С.С. Прокофьева, из писателей - А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Любит путешествовать и увлекается изучением старины.
     Все спектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, и у нас, и заграницей имели огромную прессу и вызывали восторженные высказывания и оценки многих известных людей. Приведем только два высказывания о его творчестве вошедших в легенду деятелей отечественного искусства.
   Потрясающая балерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своихинтервью говорила: "Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человек огромной работоспособности. Когда ставит свежий спектакль, всем бывает нелегко - крепкий, требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, он продолжает над ней полагать, может глянуть на нее как бы со стороны. Проходит время, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это крайне ценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей. Воплотить все задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения, только крайне талантливым исполнителям. Не ненароком в его постановках многие актеры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу".Гений отечественной музыки Дмитрий Дмитриевич Шостакович говорил: "В его хореографических образах живет настоящая поэзия. Все лучшее из области хореографии - в смысле соотношения классических традиций и современных средств. Здесь торжествует танец. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком - образным, самобытным, открывающим, я думаю, свежий период в развитии советского театра".
      Созданное Юрием Николаевичем Григоровичем – это наше отечественная гордость. Его постановки известны и ценны по всему миру. Он великий деятель в мировом балетном искусстве. Благодаря Григоровичу балетный театр встал на новую ступень высокую развития 
                                                












                                                 Глава II
      До сих пор речь шла о новых балетах, в первый раз созданных Ю.Н. Григоровичем. Но в его творческой деятельности огромное место занимает классика. Он поставил все три балета П.И. Чайковского. Но в "Щелкунчике" старая хореография,  к сожалению,  не сохранилась, и потому балетмейстер всю ее сочинил заново. Этот балет претворен им не как детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическая поэма с большим и серьезным содержанием. Ю.Н. Григорович создал тут всецело новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр или перестановок музыкального материала, что нередко делается) партитуры П.И. Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, в различие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило существенно усложнить их танцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее турне по рождественской елке (символизирующей в этом месте единый мир) к увенчанной звездой вершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие "аккомпанемент" чувствам главных героев и получающие "портретное" раскрытие в дивертисменте второго акта (сюита стилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция к единству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, в частности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальных сцен (в частности, три последних музыкальных номера слиты в единую хореографическую сцену). Подчеркнутое важность приобретает в этом месте обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль в декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой, которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел большой фарт, большую положительную прессу и до сих пор идет на сцене театра. В  "Лебедином озере" и в "Спящей красавице" ему пришлось встретиться с проблемой сохранения классической хореографии и сообща с тем развития и дополнения ее в связи с новой образной концепцией целого. Оба эти произведения Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре дважды, создавая в произвольный раз новую редакцию-версию.
    "Спящую красавицу" Ю.Н. Григорович первоначально воплотил ещё до перехода в тот самый театр на работу - в 1963 году. Но он остался неудовлетворенным этой постановкой и вернулся к данному произведению посредством 10 лет, в 1973 году. Балетмейстер бережно сберег в этом месте всю классическую хореографию, созданную М.И. Петипа, но дополнил ее новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос и др.). Значительно развита танцевальная партия принца Дезире. Образ главного героя сейчас стал равнозначен образу героини Авроры. Образ свирепый феи Карабы также хореографически больше разработан и решен на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой. В результате укрупнен центровой конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения.
     Первая постановка "Лебединого озера" осуществлена Ю.Н. Григоровичем в 1969 году. В балете, созданном П.И. Чайковским, главные герои в конце погибли. В сценической истории балета финал был изменен, и спектакль заканчивался победой добра и победой главных героев над злыми чарами. Ю.Н. Григорович хотел в постановке 1969 года возвратиться к трагическому финалу. Но ему тогда это не разрешили свершить высшестоящие инстанции, в следствие чего проект балетмейстера, связанный с усилением трагедийного начала на протяжении всего произведения, остался невоплощенным.  Во всей глубине Ю.Н. Григоровичу удалось осуществить проект только в 2001 году в новой постановке "Лебединого озера" в Большом театре. Здесь впервой в сценической истории этого балета главным героем является не Одетта, а Зигфрид. Это прежде всего всего спектакль о Принце, о противоречиях его мятущейся души, о его трагической судьбе, о неумолимости тяготеющего над ним Рока. Разумеется, и несчастная участь Одетты - мечты и идеала Зигфрида - входит в содержание спектакля. Но она имеет подчиненное роль по отношению к судьбе Принца. Роль эта не ослаблена, но она сопряжена с центральным образом главного героя. Его хореографическая партия в связи с этим существенно развита в сравнении с прежними постановками. Очень значимо кроме того значительное усиление трагедийного начала в спектакле. И тут занятие не только в катастрофичном конце, а в трагедийном накале всего действия, в трактовке Злого гения не как колдуна, а как Рока, тяготеющего над Принцем и сопряженного с противоречиями его души (что, уместно сказать, соответствует концепции злого Рока и в последних трех симфониях П.И. Чайковского), в хореографическом развитии партии Злого гения - двойника Принца, в сочинении новых, насыщенных драматизмом его дуэтов с Принцем. Наконец, в общей мрачной атмосфере всего действия (дополненной призрачными декорациями С.Б. Вирсаладзе), то окутывающей начальный проект, то ощущаемой в подтексте.  Весь балет заставляет зрителя как бы воплотиться, слиться с происходящем, мыслить и чувствовать вместе с главными героями, сопереживать им,   все это было достигнуто благодаря высокому профессионализму Григоровича. 
    Развитое трагедийное начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим чуть ли не до символа мирового зла, стал у него образ феи Карабы в "Спящей красавице", не говоря уже о насквозь трагедийных "Легенде о любви" и "Спартаке". Думается, что все это идет от конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видах искусства, к примеру в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.
      Следует отметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти три четверти хореографии в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не сведущий конкретно, какой танцевальный момент кому принадлежит, ни при каких обстоятельствах не почувствует, что тут есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н. Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа, А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.  Ю.Н. Григорович укрупняет хореографические сцены старых балетов, объединяя немного прежде самостоятельных номеров в единую развернутую, полифонически сложную танцевальную композицию. Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И. Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем без малого без изменений. Он вписал только немного небольших штрихов, развивших и усиливших проект Л.И. Иванова и придав.......................