Специфика работы с детским разновозрастным оркестром народных инструментов в учреждениях дополнительного образования детей

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ  ГОСУДАРСТВЕННОЕ  БЮДЖЕТНОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ  
ВЫСШЕГО  ОБРАЗОВАНИЯ  
«НОВОСИБИРСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ  УНИВЕРСИТЕТ»
ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ И МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ
КАФЕДРА НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
    
    
            ДОПУСКАЮ К ЗАЩИТЕ 
Зав. кафедрой народной художественной
культуры и музыкального образования
_____________   Н.А.Чикунова
«     »  ____________ 2017 г. 


ВЫПУСКНАЯ  КВАЛИФИКАЦИОННАЯ  РАБОТА
БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА
Специфика работы с детским разновозрастным оркестром народных инструментов в учреждениях дополнительного образования детей


Выполнил студент группы ПО-МО (3,5) - 2013
                 
Анастасия Сергеевна Санникова ______________
     
Направление подготовки: 44.03.01. Педагогическое образование
                                                  
Профиль: Музыкальное образование
  					 
Форма обучения: заочная

Руководитель: к. п. н., доцент кафедры НХТ и МО

Ксения Николаевна Федорова 

 ________________  






Новосибирск 2017
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………..3

ГЛАВА I. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

1.1. Краткий исторический обзор процесса развития русских народных музыкальных инструментов……………………………………………6
1.2. Деятельность В. В. Андреева и его сподвижников по возрождению народно – инструментального жанра……………………………………………..29

ГЛАВА II. ПДАГОГИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В ДЕТСКОМ РАЗНОВОЗРАСТНОМ ОРКЕСТРЕ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

2.1. Методика воспитательной работы. Общение в разновозрастном детском коллективе………………………………………………………………38
2.2. Формы и методы, применяемые в работе с детским народно – инструментальным коллективом………………………………………45
2.3. Организация репетиционного занятия и динамика ведения репетиции………………………………………………………..............51
2.4. Самостоятельная подготовка руководителя (дирижера) оркестра к репетиции………………………………………………………………..55

ГЛАВА III. ОПЫТНАЯ РАБОТА С ОРКЕСТРОМ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

3.1. Характеристика ДМШ с. Венгерово……………………………....65
3.2. Характеристика этапов работы с оркестром……………………...68

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….73

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………….75


	





Введение
     Среди  предметов, входящих в программу обучения в детской музыкальной школе, особое место занимает класс оркестра. Игра в оркестре русских народных инструментов непосредственно воздействует на развитие музыкально-творческих способностей, стимулирует детей к активной деятельности. Работа руководителя оркестра  очень сложна и многогранна. Преподавателю оркестрового класса приходится сочетать в своей работе различные стороны деятельности: педагогическую, творческую, воспитательную, он предстает и как дирижер, и как преподаватель по классу музыкального инструмента.
       Преподаватель имеет дело с учащимися различной степени одаренности, ему приходится развивать исполнительские навыки, укладываясь в жесткие временные рамки занятий. Очевидно, что руководитель русского народного оркестра должен обладать не только теоретическими знаниями и практическими навыками, но и быть хорошим воспитателем, уметь найти правильный подход к каждому ученику, учитывая его индивидуальные особенности, решать те или иные вопросы в самых различных ситуациях.
       По словам Д. Б. Кабалевского, основной задачей музыкального воспитания подрастающего поколения является «не столько обучение музыке само по себе, сколько воздействие ее на духовный мир учащихся, прежде всего на их нравственность» [22, с. 273].
       Игра на народных инструментах оказывает благотворное влияние на всестороннее развитие детей, способствует художественному развитию учащихся, совершенствует эстетическое восприятие и чувства детей, имеет большое воспитательное и образовательное значение.
       Музыкальные инструменты входят в жизнь ребенка, в его ежедневные игры, занятия, развлечения, отвечают склонностям детей и объединяют их в исполнительский коллектив. В творческом общении формируются такие важные волевые качества, как выдержка и настойчивость, целеустремленность и трудолюбие, чувство ответственности. В процессе совместного творчества между участниками устанавливаются особые связи, взаимоотношения, такие как понимание общественных обязанностей, чувство взаимопомощи.
       Б. В. Асафьев писал: «Воспитывать музыкально-творческие навыки следует потому, что каждый, кто хоть немного ощутил в какой-либо сфере искусства радость творчества, будет в состоянии воспринимать и ценить все хорошее, что делается в этой сфере, и с еще большей интенсивностью, чем тот, кто только пассивно воспринимает» [2, с. 98].
       Таким образом, игра на народных инструментах активизирует всех детей, способствует развитию музыкального мышления, фантазии и творческих способностей, учит понимать и любить музыку.
     Цель ВКР – проанализировать педагогические условия работы с детским разновозрастным оркестром народных инструментов в учреждениях дополнительного образования детей.
     Задачи:
1. Рассмотреть основные этапы развития коллективного музицирования на русских народных инструментах и педагогические взгляды создателя жанра русской народной оркестровой музыки В. В. Андреева.
2. Проанализировать и определить наиболее эффективные формы, методы и приемы работы с разновозрастным оркестром русских народных инструментов в учреждениях дополнительного образования детей.
3. Организовать опытную работу с детским разновозрастным оркестром русских народных инструментов.
     Объект: процесс обучения музыкальному исполнительству в учреждениях дополнительного образования детей.
     Предмет: принципы, формы, методы и приемы работы с детским разновозрастным оркестром народных инструментов в учреждениях дополнительного образования детей.
     Теоретическая основа: работы Андреева В. В., Андрюшенкова Г. И., Барсовой И. А., Варыпаевой Р. Н., Верткова К. А., Илюхина А. С., Имханицкого А. Б., Каргина А. С., Позднякова А. Б., Попонова В. Б.
     Структура работы: выпускная квалификационная работа состоит из Введения, Трех глав, Заключения и списка литературы.




























Глава 1. История создания оркестра русских народных инструментов
1.1. Основные этапы развития музицирования на русских народных инструментах
     Скоморошество в развитии инструментального музицирования на Руси. Русские народные музыкальные инструменты, используемые в настоящее время в ансамблях и оркестрах русских народных инструментов, прошли большой эволюционный путь, видоизменяясь в связи с трансформацией социальных условий и жизненного уклада народов России. Причем некоторые инструменты получили широкое распространение по всей стране, некоторые – только в определенной местности. Часть инструментов использовалась, в основном, среди пастухов (сопель, свирель, жалейка, рожок и трубы были специфически пастушескими инструментами) и в совместной игре с общекрестьянскими музыкальными инструментами почти не участвовала. Другие же инструменты, по мнению Верткова К. А., «...наоборот, применялись лишь в условиях домашнего музицирования. На одних, по преимуществу, аккомпанировали сольному (собственному) пению, на других – хоровому, третьи были незаменимы для инструментальной ансамблевой игры» [10, с. 128].
     Инструментальная музыка на Руси играла также большую роль в организации ратного строя и во время сражений. Для этих целей использовались духовые и ударные инструменты – трубы, сурны, посвистели, бубны, накры, набаты.
     Но основными распространителями различных музыкальных инструментов и коллективного музицирования были скоморохи. Скоморошество, как явление, появилось на Руси примерно в XІ веке, когда происходило бурное развитие ремесел и разделение их по отраслям. Попонов В. Б. считал, что «Это способствовало возникновению профессии музыкальных мастеров, музыка стала прочно входить в жизнь народа. Игра на музыкальных инструментах требовала систематических занятий, определенных навыков, и музыка становится ремеслом, профессией. Народных музыкантов, певцов, плясунов стали называть скоморохами» [40, с. 11].  Скоморохи были разносторонними умельцами: исполнителями на различных музыкальных инструментах (гуслях, трубах, дудках, волынках, гудках, скрипках, бубнах, домрах), актерами комического жанра, певцами – сказителями эпических произведений (нередко и их авторами), плясунами, акробатами, фокусниками, жонглерами, позднее дрессировщиками животных и кукольниками. Пение и танцы сопровождались игрой на народных инструментах.
     Скоморошество на Руси было явлением массовым и социально неоднородным. Наряду с бродячими скоморохами, которые собирались «ватагами» и «артелями» и давали представления за плату, были отдельные группы, которые входили в состав дворовой челяди (Киевская Русь, Новгородское княжество). Были скоморохи и оседлые, имевшие собственное хозяйство и занимавшиеся искусством как для дополнительного заработка, так и для собственного удовольствия. Выступая на улицах и площадях, скоморохи непосредственно общались со зрителями, были участниками народных гуляний, языческих обрядово -  ритуальных зрелищных действ. Эти действа были близки и понятны простому народу, но совершенно неприемлемы для Церкви и государственной власти. Помимо связи с язычеством, Церковь обвиняла скоморохов и в том, что на зрелищных действах (несмотря порой на непогоду) – толпы народа, а церкви стоят пустые. Из издания Попонова В. Б. «Скоморохи не только высмеивали и бичевали пороки служителей церкви, но и отрывали массы от церкви, принимали непосредственное участие в крестьянских войнах и бунтах» [40, с. 13]. Это усиливало враждебное отношение царского правительства к скоморохам.
     Необходимо отметить и следующее: если с бродячими, кочующими скоморохами Церковь и власть вели непримиримую борьбу, то музыкантов - скоморохов, находившихся в услужении у князей, бояр и царей, никто не трогал. Мало того, в начале XVІ века была создана государева Потешная палата для «потех» царя и его приближенных, где для скоморохов отводилось почетное место. Из исследований Верткова К. А. ясно, что «В XVІІ веке в Потешной палате производилась игра как на русских, так и на западноевропейских музыкальных инструментах: сурнах, трубах, гуслях, домрах, барабанах, бубнах, накрах, виолах, скрипках, клавикорде, органе и клавесине (по документам цимбалах – от немецкого клавицимбал или итальянского чембало)... В Потешной палате профессиональная инструментальная музыкальная культура русских народных музыкантов достигла к XVII веку своей вершины. Именно здесь, как можно предполагать, получило развитие  ансамблевое и оркестровое исполнительство на русских народных и западноевропейских музыкальных инструментах. С этой целью были сконструированы семейства домр (домришко, домра, домра басистая), разновидности гудков (гудочек, гудило, гудище), и, видимо, здесь же были созданы знаменитые для своего времени прямоугольные гусли. Потешная палата располагала не только первоклассными музыкантами-исполнителями, а также, несомненно, и композиторами, но и лучшими мастерами музыкальных инструментов. Только им по плечу было выполнить такие сложные музыкально-организационные и конструкторские работы. Гибель архивов государевой Потешной палаты навсегда лишила нас возможности получить действительное представление о том, какая созидательная работа проводилась в этом крупнейшем учреждении музыкально - театрального искусства Руси XVІ – начала XVІІІ веков, каких высот достигло в нем художественное исполнительство.
     Если в области вокальной «государевы певчие дьяки» заложили основу отечественной певческой школы и в дальнейшем развили ее, превратив в национальную гордость русского народа, то искусство инструменталистов Потешной палаты не только не получило продолжения, а, наоборот, вскоре было задушено властью Церкви и самодержавного государства» [10, с. 118–119].
     В середине XVІІ века (1648) в связи с карательными мерами против участников большого народного волнения в Москве и ряде других городов (Сольвычегодск, Устюг) представители государственной власти под давлением Церкви предприняли против скоморохов суровые репрессии, поскольку скоморохи своим искусством вдохновляли народные массы на выступления, мятежи. Согласно указу царя Алексея Михайловича (1648) множество скоморохов было выселено из центральных областей (особенно из Новгородского княжества) и больших городов на север – в бывшую Архангельскую губернию, в Заонежье, Сибирь, а их инструменты подверглись сожжению.
     Из истории русской музыки известно, что «Конечно, одним ударом нельзя было уничтожить такое глубоко коренившееся в традициях русской культуры явление, как скоморошество, и выкорчевать в народе привязанность к любимым им обрядам, играм и развлечениям. Указы и “памяти”, аналогичные царской грамоте 1648 года, многократно издавались и в дальнейшем. …С конца 50-х годов (XVІІ) гонения на скоморохов ослабевают, и о них уже не упоминается в официальных документах, хотя скоморошество не исчезло полностью из жизни» [23, с. 192, 193].
     По мнению Попонова В. Б., «Скоморошество на Руси вошло в историю русской культуры как явление огромной общественной и художественной значимости, оно оказало большое влияние на формирование всех жанров музыкального искусства...» [40, с. 27] и совершенствование инструментария.
     Гусли. Их разновидности и роль в сольном и оркестровом исполнительстве.
     Самые ранние сведения о гуслях встречаются в былинах, песнях, сказках, а начиная с XII века – в восточно - славянской литературе. В 1970-е годы в Новгороде во время археологических раскопок были найдены гусли XI века, а ранее – (в 1960-е годы) – инструменты XII–XIV веков. Исполнительство на музыкальных инструментах тоже было различным. Из истоков Имханицкого М. И. известно, что «Наиболее древние источники, свидетельствующие о бытовании у славян музыкальных инструментов, убеждают в преимущественно коллективном характере народно - инструментального исполнительства. Так, в рассказе византийского историка VІ–VІІ веков Феофилакта Симокатты, повествующего о взятии греками в 591 году в плен трех славян, отмечается, что в их руках были лиры. В самом факте наличия инструментов у каждого из этих трех славян можно предположить совместный характер инструментального музицирования» [22, с. 7, 8]. Из летописи «Повесть временных лет» (XI век) мы узнаем о коллективной игре на бубнах, сопелях, гуслях.
     Гусли претерпели основательную модернизацию. С XІV века на Руси существовали гусли двух типов – шлемовидные и крыловидные, а с начала XVІІ века к ним прибавляется и третий тип – прямоугольные, столообразные, диатонические, щипковые гусли.
     Различают гусли по форме их корпуса и по способу звукоизвлечения. Так, звончатые гусли ранее подразделялись на крыловидные и шлемовидные. Причем крыловидные гусли имели от 5 до 12 металлических струн, настроенных диатонически и обычно в мажорном ладу, а шлемовидные (по форме древнего воинского головного убора – шлема) имели от 11 до 36 жильных струн, также диатонически настроенных. Причем дискантовые (высокого регистра) струны настраивались в мажорном звукоряде, басовые – по квартам и квинтам, образовывая при игре басовый бурдон.
     Во время игры крыловидные гусли держали на коленях, открылком влево. Играли в основном медиатором (от латинского mediator – посредник), или, по - другому, плектром, а пальцами левой руки глушили ненужные звуки. Звучание на таком инструменте было громкое, звонкое. Видимо, поэтому и закрепилось за такими гуслями название звончатые.
     Во время исполнения на шлемовидных гуслях (такие гусли еще назывались гуслями - псалтирь, по сходству с аналогичным древневосточным щипковым инструментом псалтерионом) инструмент клали на колени, опирая вершиной о грудь, и пальцами обеих рук защипывали струны. Звучали шлемовидные гусли мягче крыловидных. Они являлись более совершенным инструментом, но техника исполнения на них была сложнее. Поэтому эти гусли находили распространение, главным образом, среди профессиональных народных музыкантов – скоморохов. По мере исчезновения скоморошества они стали выходить из употребления и встречаются теперь лишь в Поволжье, где известны под названием гусля (татары), кюсля (мари), кесле (чуваши), гусли, или крезь (удмурты).
     На гуслях обоих типов аккомпанировали пению, исполняли народные песни и танцы, играли соло и совместно с другими народными инструментами, особенно с гудком.
     В	конце XVІ – начале XVІІ века в придворных салонах стали входить в моду западноевропейские инструменты клавесин и клавикорды (предшественники фортепиано), однако уже существовавшие к этому времени на Руси прямоугольные гусли не уступали им в мягкости и полноте звучания. Эти гусли получили широкое распространение  в	городском и усадебном быту. Игрой на них увлекалось духовенство, из-за чего их еще называли поповскими. Репертуар, исполняемый на прямоугольных гуслях, был обширен: в	него входили обработки русских и украинских песен и танцев, различные инструментальные пьесы, отрывки из опер отечественных и зарубежных композиторов.
     Домра. В	сроках появления этого инструмента на Руси мнения исследователей разделились. Так, М. И. Имханицкий считает, что домра появилась еще в X веке [22, с. 16–29; 21, с. 89], другие исследователи полагают, что она появилась позже. Многие литературные источники свидетельствуют, что в XVІ–XVІІ веках у скоморохов домра была одним из самых распространенных и любимых инструментов, наряду с гуслями и гудком. Причем древнерусская домра в XVІ–XVІІ столетиях, как считает М. И. Имханицкий [22, с. 20], существовала в двух вариантах. Она могла иметь форму, близкую к современной андреевской домре, но могла представлять собой и разновидность лютни – многострунного инструмента с большим корпусом, коротким грифом и отогнутой назад головкой. 
     С прекращением активной деятельности скоморохов домра к концу XVІІ века полностью выходит из употребления; исчезают даже упоминания о ней. 
     Исследователи отмечают, что исчезновение домры приходится на то время, когда появляются первые упоминания о балалайке. Причем появление нового инструмента у народа связано с тем, что, по мнению Имханицкого М. И., Каленова В. Ф. и Калужского В. М., «...наиболее существенным в эволюции русского инструментария стало распространение на протяжении XVIII века песенности нового типа – городской. Она имела иной, нежели ранее, мелодический склад, а главное – четкую гомофонную основу. Городская и старинная крестьянская песня теперь ясно размежевываются, причем первая все более проникает и в деревенский быт. 
     Если в традиционной крестьянской протяжной песне роль инструментального сопровождения была невелика, то в городской песне дело обстояло иначе. Она строилась на другой, чем прежде, текстовой основе, имеющей конкретного автора. В стихосложении более ранних песен отсутствует размеренная периодичность ударений; теперь же построение стихов подразумевает строгую упорядоченность акцентов (ямб, хорей и другие). Подобное стихосложение получило название “литературного” (“literatura” в переводе с латинского означает “написанное”). 
     Музыка с такой «литературной» основой выполняет совсем иную роль по сравнению с крестьянской песней устной традиции» [20,с. 68,69].
     Народным инструментом, необходимым для аккомпанемента городской песне, мог быть инструмент, получивший широчайшее распространение в различных социальных слоях и нашедший применение в любительской среде, имеющий максимальное приспособление для воплощения простейшей аккордовой фактуры и передачи метрического пульса мелодии и стиха, недорогой (в силу массовости), портативный и транспортабельный. Таким инструментом на протяжении двух веков была балалайка.
     Балалайка. Появление городской песни повлекло за собой упорядоченное в ней строение текста и распределение ударений.
     Из исследований Имханицкого М. И. это «...обусловливало подчеркивание равномерных ударных слогов с помощью акцентного музыкального ритма и чередования гармонических функций. В плясовой песне равномерность акцентной пульсации обостряет танцевальные движения, воздействуя прежде всего на мускулы ног. В городской же песне такая размеренность пульсации активизирует движения языка в ударениях текста слов.
     Необходимость подчеркивания размеренной смены ударных и безударных слогов текста требует важнейшего условия – помощи инструментального аккомпанемента.
     Аккомпанирующий песне инструмент должен обострять ритм в тексте и в мелодике простейшим контрастом смены аккордов, а также самой активностью атаки звука, ярко выявляющей пульс стиха и напева» [20, с. 69].
     Балалайка, как инструмент, отвечала таким требованиям. Самые ранние сведения о балалайке относятся к 1688 году. Деревянный корпус народной балалайки либо выдалбливался, либо изготавливался из отдельных сегментов и затем склеивался. На грифе имелось пять жильных ладов, дающих диатонический звукоряд, и три струны – сначала жильные, а позже металлические. Были и двухструнные инструменты. Строи инструмента были различными: квартовый («разлад»), кварто - квинтовый, мажорные и минорные трезвучия и т. д. (в настоящее время строй квартовый, 2-я и 3-я струны настраиваются в унисон, первая – на кварту выше).
     По поводу времени популярности балалайки мнения исследователей расходятся. Так, К. А. Вертков пишет: «В XVІІІ–XІX и начале XX века балалайка была одним из самых распространенных народных инструментов, о чем свидетельствуют многочисленные песни, сказки, пословицы, а также изображения балалайки на лубочных картинках и	др. В числе балалаечников - виртуозов этого времени профессиональные музыканты и любители – Е. И. Хандошкин (1747–1804), М. Г. Хрунов (конец XVІІІ – начало XІX века),  В. И. Радивилов (1805–1863), Н. В. Лавров (1805–1840)» [35, т. 1, с. 289, 290]. 
     Однако у А. И. Пересады мы читаем следующее: «Если XVІІІ век был для балалайки веком стремительного взлета, то в XІX веке ведущее значение балалайки в народном музыкальном обиходе начинает столь же стремительно падать. 
     Еще в начале XІX века этот инструмент в руках И. Е. Хандошкина, И. Ф. Яблочкина, М. Г. Хрунова и других виртуозов “приводил в музыкальный раж» просвещенных любителей музыки обеих столиц. Иностранные писатели утверждали, что “балалайку часто можно видеть в деревнях в руках крестьянских девушек». Но уже в пятидесятых годах XІX века В. И. Савинов в своих комментариях к рисункам И. С. Щедровского вспоминает о балалайке как об инструменте, давно вышедшем из употребления» [37, с. 10]. 
     А. С. Каргин также считает, что «во второй половине XVІІІ столетия, с распространением семиструнной гитары и развитием гармонного производства, балалайка постепенно исчезает из обихода. Только кое - где в отдаленных селениях еще можно было ее услышать. Балалайка не могла конкурировать ни с гитарой, ни с “итальянской певуньей”, как называли в России гармонь. Сложности с передвижением ладов, несовершенство грифа, кузова, слабое звучание, отсутствие механизмов для натягивания струн и т.п. – все это явилось серьезными недостатками при игре на балалайке. 
     В	таком виде балалайку увидел впервые в 1882 году замечательный музыкант, горячий патриот русского народного инструментального искусства В. В. Андреев, с именем которого связана новая страница в ее истории» [28, с. 20].
     Можно допустить, что в отдельных регионах огромной России балалайка была популярна и в XX веке. Но соперничать с гармоникой, которая с начала 30-х годов XІX века стала появляться и широко распространяться по российским губерниям, она вряд ли могла.
     Баян. Первое упоминание инструмента «баян» (по имени легендарного древнерусского певца - сказителя Баяна, или Бояна) появилось в литературе в начале XX века.
     Из музыкальной энциклопедии Ю. В. Келдыша известно, что   «Прототипом первого баяна была четырехрядная петербургская гармоника. Название “баян” первоначально (1903) было применено к рояльной гармонике. В современном понимании термин введен мастером П. Е. Стерлиговым и гармонистом Я. Ф. Орланским - Титаренко. По заказу последнего в 1907 году Стерлиговым был изготовлен баян с четырьмя рядами клавишей (в виде лопаточек) на правой клавиатуре. Система Стерлигова (схема расположения звуков на правой клавиатуре, просуществовавшая почти 30 лет) получила название петербургской. Существовали также системы В. П. Хегстрема, Н. З. Синицкого и др. Общеупотребительной стала система московская. В ней кнопки правой клавиатуры (обычно 52) располагаются по типу баварской гармоники – тремя рядами. В каждой позиции правой руки исполнитель имеет под пальцами три расположенные по диагонали кнопки – в первом, втором и третьем рядах. Они позволяют извлечь три соседние ступени хроматической гаммы. Для извлечения следующих ступеней нажимают кнопки в расположенных выше или ниже поперечных рядах. Подобное расположение кнопок обеспечивает тождественность аппликатуры в тональностях, находящихся в малотерцовом отношении» [35, т. 1, с. 372, 373].
     Баян – один из самых распространенных русских народных инструментов. На этом инструменте теперь играют представители многих стран. Любители и профессионалы играют на нем соло и в ансамблях, аккомпанируют пению, танцам и т. д. В настоящее время у нас в стране проводится большое количество различных баянных конкурсов, в том числе и международных. В них участвуют как молодежь музыкальных учебных заведений, так и профессиональные исполнители. Проводятся международные конкурсы и фестивали в различных странах.
     Русские народные духовые и ударные инструменты. 1.Духовые инструменты. Из источников Верткова К. А. известно, что «С прекращением в XVІІ столетии деятельности скоморохов искусство игры на духовых инструментах – сопели, рожке, трубе, жалейке в XVІІІ, XІX столетиях утвердилось по преимуществу в пастушеской среде» [10, с. 146]. Почему именно в пастушеской среде, догадаться несложно: у пастухов было и свободное время, и соответствующие условия для освоения инструментов. «Именно творчество пастухов-музыкантов было в	центре внимания на общенародных увеселительных мероприятиях. Они не только аккомпанировали песням и танцам, но и сами выступали в качестве певцов и сочинителей различных наигрышей. Сопель и жалейка часто использовались в ансамбле с гуслями, гудком и другими инструментами» [10, с. 146]. 
     Инструментальное искусство пастухов, как пишет Вертков К. А., оказывало известное влияние и на народное песенное творчество. 
     Все вышеназванные духовые инструменты дошли и до нашего времени. В современном инструментоведении эти инструменты классифицируются по двум признакам – источнику звука и способу его извлечения. По источнику звука они делятся на духовые, струнные, мембранные и самозвучащие инструменты. В свою очередь духовые подразделяются на флейтовые, язычковые и мундштучные. 
     Источником звука у всех духовых инструментов является столб воздуха, заключенный в канале ствола инструмента. У так называемых флейтовых – свирели и кувикл – звукоизвлечение происходит путем рассечения направленной струи воздуха об острый край стенки ствола; у язычковых – жалейки, брелки и волынки – возбуждение столба воздуха в канале ствола и приведение его в состояние звучания производится с помощью вибрирующего прерывателя – язычка (трости); у мундштучных – владимирских рожков – звучание столба воздуха вызывается напряженными, вибрирующими губами исполнителя, прижатыми к мундштуку или непосредственно к верхнему узкому концу ствола, имеющему, как правило, углубление (губы музыканта выполняют ту же функцию, что и язычок, – функцию прерывателя). Духовые народные инструменты имеют диатонический звукоряд с ограниченным диапазоном. 
     Высота звука изменяется путем укорачивания звучащего столба воздуха при помощи игровых отверстий. При открывании отверстий происходит колебание части воздушного столба – от губ исполнителя до ближайшего открытого отверстия, и звук становится выше.
     Как писали Буданков О., Вахутинский М., Петров В.: «На свирелях, владимирских рожках для расширения диапазона применяется способ “передувания”». Исполнитель посылает губами более тонкую струю воздуха, создающую такие колебания воздушного столба, при котором все звуки воспроизводятся на октаву (иногда кварту или две октавы) выше.
     Из - за их ограниченного диапазона и диатонического звукоряда исполнители вынуждены пользоваться жалейками, брелками, свирелями, настроенными в разных тональностях. Это создает определенные трудности, так как одна и та же нота на разнотональных инструментах должна браться исполнителем новой аппликатурой. Этого можно избежать, если унифицировать аппликатуру брелок, свирелей и жалеек, приняв за основу аппликатуру инструментов в строе Ре.
     Партии всех других инструментов следует записывать в транспорте: например, партию жалейки сопрано Соль квартой ниже, жалейки альт До – секундой выше реального звучания. При такой системе записи для разнотональных инструментов исполнителю достаточно освоить на хорошем уровне аппликатуру инструмента в строе Ре» [7, с. 4, 5].
     Современные композиторы широко используют народные духовые инструменты в своих сочинениях для русского народного оркестра. Достаточно назвать концерт «Праздник в деревне» В. Комарова, сюиту «Русские потешки» В. Бибергана, произведения из репертуара Государственного оркестра русских народных инструментов им. Н. Осипова, отдельные оркестровые произведения хора им. Пятницкого и многие другие.
     Факультативно эти инструменты изучаются в некоторых (где есть специалисты) учебных заведениях культуры и искусств и используются в концертной практике в профессиональном и любительском творчестве, особенно в фольклорных коллективах.
     Свирель известна с XІІ века. Распространена была в Смоленской, Орловской и Могилевской губерниях, в меньшей степени на Урале, в Тверской, Оренбургской и других губерниях.
     В Музыкальной энциклопедии, в статье «Свирель», дается следующая информация: 1) Общее бытовое название русских и белорусских духовых инструментов типа продольной 1-ствольной или 2-ствольной флейты. 2) Русский и белорусский народный духовой музыкальный инструмент. Род 2-ствольной продольной свистковой флейты. Состоит из двух нескрепленных деревянных стволов длиной 30–35 и 45–47 см, и на каждом по три игровых отверстия. Стволы настроены так, что между их основными тонами образуется кварта, а вместе они дают диатонический звукоряд в объеме септимы (от фа 1-й до ми 2-й октавы), при передувании увеличивающийся до двух октав.
     При исполнении берут в рот головки обоих стволов, раздвигая их под небольшим углом» [35, т. 4, с. 884].
     Из музыкальной энциклопедии: «Кувиклы, (кугиклы, кувички, цевница) – духовой музыкальный инструмент: русская многоствольная флейта типа флейты Пана» [35, т. 3, с. 85].
     Первые упоминания о кувиклах относятся к началу XІX века. Как считает исследователь Вертков К. А., кувиклы имели распространение в XVІІІ, XІX веках только на территории Курской губернии. Стволы (от двух до пяти) имеют разную длину – от 10 до 16см, верхние концы их открыты, нижние закрыты. Звукоряд диатонический. Точная подстройка трубок производится путем укорачивания их или опускания на дно камешков. Из музыкальной энциклопедии, из статьи «Кувиклы»: «Поднося стволы открытыми концами ко рту и направляя струю воздуха на край стенки, извлекают негромкие свистящие звуки в пределах секунды, терции, кварты и квинты. На кувиклах играют (в основном) женщины, составляя ансамбль из нескольких человек. При этом одна группа исполнительниц ведет верхний голос и “споукает”, то есть чередует звуки, исполняемые на инструменте, с выкриками голоса (например “фиф”, “каф”), а другая вторит ей без выкриков. Игра сопровождается также хлопаньем в ладоши, притопыванием, присвистом и «иханием». Иногда к ансамблю кувикл присоединяются и другие инструменты (жалейки, гармоника, скрипка и др.)» [35, т. 3, с. 85, 86].
     Репертуар состоит преимущественно из танцевальных пьес. В настоящее время инструмент распространен в России повсеместно, используется в основном в ансамблевом, меньше в оркестровом исполнительстве.
     Жалейка. Первые упоминания в литературе о жалейке относятся к концу XVІІІ века. Конструктивные данные жалейки, ее звуковые качества и тембровые особенности весьма близки волынке. Кроме того, конструкция мелодической трубки волынки имеет сходство с жалеечной. Поэтому можно допустить, что жалейка была популярна у народа издревле, в облике волынки. В свое время жалейка была преимущественно пастушеским инструментом.
     Жалейка – язычковый духовой инструмент. Из музыкальной энциклопедии, из статьи «Жалейка»: «…Небольшая деревянная или камышовая трубка с одинарным нарезным язычком; 3–7 игровых отверстий с раструбом из коровьего рога или бересты. Существуют также парные жалейки, имеющие две самостоятельные трубки с язычками, общий раструб и разное или одинаковое число игровых отверстий. Звукоряд обеих жалеек диатонический. На жалейках исполняют (соло и в ансамбле с другими народными инструментами) песни, танцы и наигрыши импровизационного характера, аккомпанируют пению. Усовершенствованная жалейка под названием «брелка» была введена В. В. Андреевым в оркестр русских народных инструментов» [35, т. 2, с. 382].
     Из издания Буданкова О.: «Брелка – это местное название жалейки в Тверской области. В 1900 году В. В. Андреев усовершенствовал жалейку, добавив к основным игровым отверстиям дополнительные, с клапанами. Это позволило получить хроматический звукоряд. Вместо одинарного язычка-пищика на инструменте был применен двойной язычок гобойного типа. В результате звук стал значительно мягче и динамически разнообразнее, чем у народной жалейки. По тембру он напоминает звучание гобоя. Этот инструмент В. В. Андреев назвал брелкой. Так одно из названий жалейки было закреплено за инструментом, по сути дела новой конструкции и иного тембра звучания».
      «Владимирский рожок относится к семейству амбушюрных инструментов. Исполнителями на рожках были пастухи. В их среде сложилась особая ансамблевая форма исполнительства – хоры рожечников. Наряду с сольными были созданы ансамблевые инструменты разных размеров.
     Изготовляли рожки из березы, клена или можжевельника, сейчас используют кипарис, палисандру и др. Инструмент вытачивается на токарном станке, в верхней части ствола вырезается мундштук в форме мелкой чашечки... На лицевой стороне ствола инструмента делают пять игровых отверстий, на тыльной – одно. При игре на рожке исполнитель плотно прижимает мундштук к губам. Звукоряд рожков – диатонический, в пределах септимы. Звук рожка резкий, громкий» [7, с. 51, 52].
     В настоящее время владимирские рожки используются (в основном) в профессиональных оркестрах и ансамблях народных инструментов. Применяются рожки трех видов: сопрано («визгунки») – в партитурах делятся на сопрано 1 и сопрано 2, альты (сольные), тенора («басовые»).
     Инструмент широкого распространения не получил. Немаловажной тому причиной может быть и то, что качественный звук на владимирском рожке .......................