Режиссерские приемы и методы в документальном фильме о Борисе Слуцком

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Высшая школа (факультет) телевидения



Ткачев Виктор Игоревич





«Режиссерские приемы и методы в документальном фильме о Борисе Слуцком»



БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА











Научный руководитель 

Е. С. Трусевич 













	

	

	

	

Допущена к защите

«___» ___________ 2017г.

	

	Москва 2017

	

	Оглавление

	

	Введение.........................................................................стр. 3

	

	Основная часть...............................................................стр. 6

	

	Заключение...................................................................стр. 18

	

	Список литературы......................................................стр. 20

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	Введение

	

	Жизнь и произведения советского поэта Бориса Слуцкого стали объектом творческой интерпретации на отечественном телевидении совсем недавно. Среди документальных фильмов о нем, показанных только на телеканале «Россия. Культура», можно назвать такие ленты как: "Борис Слуцкий. Неоконченные споры", "Мальчики державы. Борис Слуцкий" и "Больше, чем любовь. Борис Слуцкий и Татьяна Дашковская". Несмотря на этот немалое количество (для писателя прошлого века) этих фильмов, они не стали широко популярными, их давно не показывают в эфире телеканала по памятным датам, связанным с жизнью Бориса Абрамовича. В свете выхода большого количества документальных программ о деятелях отечественной культуры становится актуальным теоретическое обоснование и исследование возможных творческих методов повествования в подобных передачах.
Одной из функций неигровых фильмов на современном телевидении является функция просвещения. При создании творческой части ВКР, автор ставил перед собой задачу популяризации творческого наследия Б. Слуцкого, это придает передаче некоторые черты научно- популярных фильмов. Такие особенности художественного повествования напоминают термин Б. Брехта «театр поучения». Такой театр включает в себя множество техник, это целый метод. Художники этого направления отказываются от привычных принципов актерской игры, от патетики, аффектов. Таковой была и поэзия самого Б. Слуцкого. Методы, которые я воплотил в своей творческой работе можно назвать «эпическими». Мне было важно разрешить задачу восстановления нетенденциозных для сегодняшнего дня концепций повествования, распространенных в театре 20- х годов в СССР (Вс. Мейерхольд, И. Тереньтьев, С. Эйзенштейн) и в Германии (Б. Брехт, Э. Пискатор). Они были близки теории литературы факта журнала «Леф» и «Новый Леф» (на нее опирался и Б. Слуцкий). Ее идеологи имели большое влияние на русский театр, в частности на отказ от концепции, называемой «театром сновидения», ими ставился акцент на задачи переустройства эстетики на началах антилиризма (сюда можно добавить термин, введенный позже Брехтом, «антиаристотелевский театр», это искусство без привычных построений в драматургии, монтажный метод показа эпизодов «новеллизация» и радикальное отрицание катарсиса). Подобные идеи высказывались еще в начале века, художниками, которых никогда не называли приверженцами левого искусства (о необходимости переустройства театра говорил Г. Крэг).
В истории отечественного телевидения были передачи, имеющие схожие черты с творческой частью ВКР. В научной литературе особенности методов, используемых при создании моно телеспектаклей, не были освещены исчерпывающе. Будущим исследователям этого жанра, если он вернется и станет предметом полноценного исследования, прийдется обращаться лишь к трудам самих создателей подобных передач. К тому же, этот жанр утратил широкое распространение на отечественном телевидении из- за культурных, политических и экономических причин, что является препятствием для научного исследования этого явления. Передачи этого жанра делятся на два вида. Это передачи с чисто художественным (вымышленным) материалом: "Эти разные, разные, разные лица", "Работа с художественным словом" (реж. И. Ильинский), передача "Василий Теркин" с О. Табаковым в главной роли (реж. Виктор Храмов). И передачи смешанного характера, чаще документального с использованием произведений творческого наследия героев фильмов: "Ильинский вспоминает Зощенко" (реж. И. Ильинский), «Владимир Маяковский. Страницы творчества» с В. Лановым в главной роли (имя режиссера в материалах интернета не значится).
В последние годы в этом жанре (театрально- документальном) работает В. Смехов. Однако факты, сопровождающие его передачи, носят ознакомительную функцию, и концертная природа выпусков "Я пришел к вам со стихами" и "Поэты в Переделкино"- все это не позволяют мне отнести его работы к жанру телевизионной постановки, поскольку делаются они главным образом для зрителей в зале, и их эфирные трансляции носят вторичный характер. В  исследовательской литературе художественные методы и приемы телетеатра не получили системное научное описание, (такая оценка высказана доктором искусствоведения Т. А. Марченко в ее диссертации «Проблемы теории телевизионного театра») поэтому жанр документального телетеатра, при условии, что он приобретет широкое распространение и интерес к себе, еще прийдется изучать. Мне понадобилось в этой работе главным образом опираться на теорию и практику советского и немецкого театра 1920-х годов, в частности на концепции таких режиссеров, как В. Мейерхольд, Б. Брехт, Э. Пискатор и на такие явления, как эпический, политический театры, литература факта и метод очуждения.

	

	Основная часть

	

	Наибольшую популярность театральные постановки на телевидении приобрели в СССР. На ниве этой художественной формы с 1950 годов в качестве режиссеров проявили себя крупнейшие деятели советского театра: Г. Товстоногов, И. Ильинский, А. Эфрос, Р. Симонов, Г. Волчек, О. Ефремов, М. Захаров, М. Козаков. При таком распространении этого явления также оформилась в отдельную линию и жанр ветвь монотелеспектаклей. Преимущественно они создавались на художественной основе, среди ярких примеров можно назвать «На стихи Пушкина», «Трубка коммунара», «Эти разные, разные лица». Так как документального театра, как тенденции, на телевидении тогда не существовало (не существует и сейчас) телепередачи, имеющие нечто схожее с театром (а именно наличие актера- повествователя) создавались людьми, работающими исключительно на телевидении. Если же работники театра и создавали документальные передачи, то сами они не являлись людьми творческих специальностей, как например Виталий Вульф, театровед.
Таким образом творческая часть ВКР, а точнее ее генеалогия, место ее жанра на отечественном телевидении, ее теоретическое обоснование и база с трудом поддаются научному исследованию, так как налицо перед нами продукт, соединивший в себе особенности разных форматов. Это и авторская передача, и моноспектакль, и документальный, и публицистический, и просветительский фильмы, и так далее.
Перейдем к обоснованию столь богатой жанровой природы фильма «Пространство стиха. Борис Слуцкий».
К жанру телепостановок творческую часть настоящей ВКР мне позволяет отнести наличие мизансценического построения, которое меняется от главы к главе, каждое произведение героя фильма имеет художественно- декламационное решение, световое оформление нарочито театрально, неестественно как на сцене.
К авторскому формату телепередач я отношу свой фильм ввиду того, что текст от автора и  порядок произведений Б. Слуцкого, сделаны мной.
Документальная составляющая состоит в том, что в фильме звучат свидетельства современников Б. Слуцкого, особенное место в фильме занимает иллюстративный материал, а именно документальные кадры и снимки времен жизни поэта.
Публицистичность фильма заложена в использовании риторических приемов, чаще всего используемых в этом стиле: полемичность, пафос. Избежать заостренности некоторых суждений автор не пытался, поскольку публицистичность поэзии самого Слуцкого является частой характеристикой его произведений.
Просветительский характер фильма обеспечен доступностью подачи материала, отсутствием разбора сугубо лингвистических особенностей произведений героя, фильм использует литературоведческий тон повествования, факты жизни литературы соседствуют с фактами жизни нашей страны в эпоху СССР.
Из всего большого количества качеств своего фильма хочется все таки дать наиболее краткое определение его жанра. Условно его можно назвать «документальным телетеатром».
В этом формате кроется особенность диктуемых им приемов и методов режиссера. Сегодня при словосочетании «документальный театр» у всех без исключения возникает в голове образ московского «Театр.дoc». Подтверждением такому заявлению может служить тот факт, что во всех электронных энциклопедиях два этих слова неразрывно связаны, не всегда наиболее полно представлена информация даже о первопроходцах документального или «фактологического» театра. Предметом отдельного исследования могло бы стать связь театра «Театр.дoc.» (преимущественно исповедующего постдраматическую концепцию спектаклей) и теоретиков документального повествования, борцов за его доминирование над художественными произведениями (ярчайшие представители: С. Третьяков, В. Мейерхольд, Э. Пискатор, Б. Брехт)
Чтобы раскрыть характер противоречий связи современного ведущего документального театра России и первых теоретиков и практиков документальной сцены прийдется сопоставить их концепции. Это понадобиться для того, что показать метод творческой части настоящей ВКР и во избежание отсылок фильма «Пространство стиха. Борис Слуцкий» к современной документально- постдраматической концепции.
В среде профессиональных театроведов до сих пор возникают споры о целесообразности использования термина, предложенным немецким театроведом Хансом Леманом, «постдраматический театр».
Термин этот введен им в 1999 году в одноименной книге. Тенденция постдраматизма отслеживается немецким исследователем в мировом театральном процессе с 1970-х годов. Первым ее представителем в СССР назван режиссер Анатолий Васильев, первая его режиссерская работа, в которой уже оформлены черты постдраматического театра, по мнению Лемана, это «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе В. Славкина. Идею спектакля выразил на творческой встрече актер А. Филозов, исполнитель роли Бэмса, словами о «полной асоциальности» этой постановки, в противовес вниманию всех советских пьес и постановок на социальную природу общества и разных процессов жизни человека. Подобные интенции режиссерской практики А. Васильева оформились в концепцию «Игрового театра». О природе целой системы воспитания актеров, выявления тем и конфликтов для режиссера (в постдраматическом театре провозглашается уход от «диктата драматурга») уже написано множество диссертаций, статей, в недавнем времени вышла книга А. Васильева «Параутопия». Не имея доступа к знакомству с новейшими веяниями постдраматического театра в Европе, А. Васильев все же открыл их советскому зрителю. Хотя спектакль «Взрослая дочь» режиссер не причисляет к явлениям постдрамы, их главные идеи совпадают. А именно, это отрицание, «развенчание» общественно- политических движений, как положительных факторов, уход от тенденциозности и внимания к проблемам социального характера (явления, распространенного как в странах Варшавского договора, так и в Западной Европе преимущественно до начала 1960-х, когда «театр абсурда» вытеснил его со сцены и завоевал роль самого заметного движения в драматургии и режиссуре). И хотя творческие интересы А. Васильева не распространялись на документальные пьесы, влияние его русский вербатим и документальный театр несомненно. Несмотря на то, что «Театр.дос» последние годы своего существования обратил внимание на левые практики и теории искусства («Брехтовские чтения», лекции о политическом театре 1920-х годов) и за все годы своего существования не провел творческих встреч, лекций о постдраматическом направлении в театре, его программа соотносится с этим направлением. Оно связано, конечно, не с сугубо театральным контекстом, оно связано с процессом жизни постмодернизма, эпохи культуры, в которую мы еще живем (хоть и появились новые тенденции, которые принято называть метамодернизмом). Для обозначения главной, общей черты современного  российского документального театра с постдраматическим я приведу две цитаты. Первая принадлежит В. Лисовскому, режиссеру «Театра.дос». В одном из своих интервью он говорил: «история театра похожа, например, на историю острова Великобритания. Жили там изначально, условно говоря, некие пикты, — это были актеры. Потом к ним приплыли бритты и скотты — это были драматурги. Потом англосаксы — режиссеры, а потом еще и норманны — продюсеры — присобачились. И все это в системе насилия — англосакс должен угнетать брита, брит должен угнетать пикта. А мне не хочется никого угнетать.»

	Вторая цитата из книги «Постдраматический театр» Х. Лемана. И хотя в ней он выражает недоверие к целесообразности  перечисления качеств концепции постдраматизма, все же здесь он констатирует, что есть у этого движения и такие характеристики. «Прославление театра как процесса; разрушение непрерывности; гетерогенность; не-текстуальность; плюрализм; возможность многочисленных кодов прочтения; подрывной характер; многообразные места действия; перверсия; актер, взятый как тема и главная фигура; деформация; текст, служащий лишь базовым материалом; деконструкция; текст, которым пренебрегают как чем-то авторитарным и архаичным; перформанс как нечто третье между драмой и театром; антимиметизм; сопротивление истолкованиям»-, это описание методов театра современности., театра постдраматизма. Сопоставляя сказанное В. Лисовским выше, можно сказать, что современная тенденция театрального искусства это лишение драматурга, режиссера и актера на свой собственный нарратив, на личное авторство. Столь долгая в рамках теоретической части ВКР история концепции постдраматического театра, нужна для фиксации именно этой мысли: на современной сцене автор не имеет право на «прямое воздействие» (словосочетание философа- постмодерниста Р. Барта), на нарратив, даже на свое авторство, как на тиранию (концепция «смерти автора» Р. Барта, высказанная в одноименной статье).

	Сегодня документальный театр современной России проецирует главную мысль постмодернизма и постдраматического театра: авторство- есть тирания. 

	В противовес этой мысли приведу цитату основоположника русского вербатима, по признанию самого «Театра.дос», С. Третьякова, который в статье «Ближе к газете» заявил, что лучше «заставить домком поставить мусорные ящики на черной лестнице»,- чем «совершить переход через пустыню на страницах романа». С. Третьяков, один из главных идеологов журнала «Леф», журнала с четкой позицией, которую постмодернизм может расценить лишь как тираническую: «вести упорную агитацию среди произв<одителей> искусства за приятие коммунистического пути и идеологии»

	Не лишним будет сказать, что все крупнейшие представители документального театра СССР и Германии 1920-х: (где активно эта теория развивалась и зарождалась) В. Мейерхольд, упоминавшийся выше С. Третьяков, Э. Пискатор и Б. Брехт называли себя коммунистами. И хотя такое явление, как постмодернизм было разработано, исследовано в большей степени левыми интеллектуалами, (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, Л. Альтюссер и др.) оно сыграло значительную роль в деконструкции многих важнейших терминов марксисткой философии, а именно: субъект, прогресс, классовость, коллективизм, объективная познаваемость мира, законы общественного развития  и т. д. Конечно же утверждать, что постмодернизм был использован лишь для борьбы с распространением коммунистической философии- невозможно. Иные теоретики и художники эпохи постмодернизма пользуются левой риторикой (С. Жижек, А. Осмоловский). Но в большей степени мы имеем разные течения постмодернизма, своей целью ставившие борьбу с советской культурной парадигмой, (концептуалисты, соцартисты, а также крупные представители литературы и живописи, стоящие вне течений), нежели борьбу с капиталистической системой. 

	При этом важно отметить, что граница между этими парадигмами не стабильна. Достаточно сказать, что художники, считавшие себя преемниками левого искусства 1920-х годов (Х. Мюллер, СМОГисты, поколение второго русского авангарда, как в литературе, так и в живописи и с некоторыми оговорками Ю. Любимов) стали активно использовать приемы первого авангарда (гротеск, сатира,обнажение приема)  против философии марксизма и всего официального, что было в СССР. Огромное количество антисоветских жестов, акций, произведений (разрыв на две части портрета К. Маркса в начале спектакля Ю. Любимова «Самоубийца», многочисленные карикатуры на образ В. Ленина в живописи, скульптуре и многое другое) вызвано в первую очередь долгим и жестким идеологическим контролем со стороны государственных, партийных и организационных чинов. Таким образом, я хочу отметить что термин «документальный театр» нуждается в конкретизирующем вопросе: какой эпохи? Эпохи постдраматизма или эпохи левого искусства? Сделать это необходимо, чтобы не спутать два принципиально разных явления, которые противоречат друг другу, как в вопросах подхода к драматургии, вопросах режиссуры и даже актерской игры (главный идеолог российского документального театра «Театр.дос» хоть и не теоретизировал принципы актерской игры, но выдвинул в качестве программного лозунга фразу «Театр, в котором не играют», что является паролем к пониманию точки зрения его режиссеров на актерское исполнение).

	Есть все же и общее в этих двух направлениях. Например режиссер волен обращаться с текстом драматурга как угодно, это даже является его обязанностью; вспомним хотя бы такие яркие примеры публицистических спектаклей, экспериментов с газетными вставками, как постановки Э. Пискатора «День России», «Гоп- ля, мы живем!» и спектакли В. Мейерхольда «Зори», «Даешь Европу». В них отсутствует первозданный авторский порядок сцен, добавлены этюды из других пьес. Трудно восстановить ход мысли режиссеров, утверждавших именно такую последовательность, но зачастую кардинальный слом сюжетных и драматургических построений пьес, создание спектакля из ряда новелл, номеров, сцен позволяет говорить о пересмотре принципов драматургического замысла. Позже Брехт назвал это «монтажностью». Унаследовав эту новацию, постдраматический театр нашел ей другое определение «нелинейное повествование» или «нелинейная композиция». 

	Режиссерские методы В. Мейерхольда и Э. Пискатора часто сравниваются. Э. Пискатора в СССР иногда называли «немецким Мейерхольдом», что однако несправедливо, ведь их стили (если учесть, что после Октябрьской революции В. Мейерхольд радикально пересматривает свои режиссерские достижения и можно говорить о нем как уже о другом художнике) складывались практически в одно и тоже время, не влияя друг на друга. Теория литературы факта, разработанная авторами журнала «Леф», принципы «неигровой фильмы», провозглашенные Д. Вертовым, а так же театральные постановки, созданные на документальных материалах имели общую почву, единый мотив- превратить искусство в крупнейший фактор изменения социальной жизни всего мира. Эффект прямого воздействия на жизнь достигался едиными методами. Основных из них два, они названы В. Беньямином в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»- это деэстетизация политики и политизация искусства, принципы эти позволяют преодолеть самоотчуждение художника и его произведений от внешнего мира. Деэстетизация политики позволяет предотвратить воздействие на людей государства (речь в статье идет конкретно о фашистских диктатурах) с помощью эмоций, взыванию к инстинктам. Б. Брехт в произведении «Покупка меди» в разделе «О театральности фашизма» категорически заявлял, что фашизм обязан успехом всем своим «художественным» находкам и кражам, речь шла о государственных праздниках, сугубо пафосным лозунгах, и главное, о приемах выступлений нацистских лидеров. У Брехта   описан подробный разбор риторики А. Гитлера, в частности читаем следующее утверждение: «Гитлер побуждает зрителей углубиться в его душевный мир и

	следить за его переживаниями, он заставляет их "участвовать" в его заботах»,- Брехт отмечает частую апелляцию Гитлера к своему внутреннему миру, даже личным переживаниям, с целью добиться у слушателей аффективного состояния, ощущений полного доверия. Это позволяет ему стать персонификацией истории, выступать от ее имени. Например, одно из гитлеровских утверждений: он есть партия. А партия- это его часть (цитата из публичного выступления приведена в фильме «Обыкновенный фашизм» М. Ромма). 

	Выходом из подобной драматургической ловушки, когда человек может с помощью понимания механизмов культуры приписать себе качества условного  главного персонажа произведений искусства, Б. Брехт видел целую методику  актерской работы, режиссерских решений, прообразы которой можно встретить в истории мирового театра. Это древнегреческий театр (хор с его функцией комментирования),  японский театр кабуки (обязательные для исполнителя маски и гримм, лишающие актеров индивидуальности), театр Шекспира (минимальное количество декораций, дающее эффект осознания нереальности происходящего).

	Эти методы, использованные Брехтом в его режиссерской практике помогают актеру добиваться эффекта очуждения, его профессиональная методика носит название эпического театра. 

	Цели приемов Брехта- нарушение подлинности происходящего, вскрытие механизмов воздействия драмы на зрителя, нарочитая театральность изображаемой игры актеров и происходящих на сцене процессов. Конфликт, который Брехт пытался разрешить, он назвал конфликтом между пьесой (драматургом) и театром (спектаклем). Таким образом, можно сказать, что Б. Брехт отдавал предпочтение драматургу, как лицу в чьих интересах разговор не с публикой в театре (ее вкусы непостоянны), а с чем- то большим, нежели режиссеру и труппе, чья работа, скорее адресована как раз зрителям. Брехт призывал становиться на позиции пьесы, обязательным условием для репетиций в «Берлинер ансамбль» была работа актеров над особенностями исторической эпохи персонажей спектакля, их поведением в ней (эта деталь мне известна из выступления Петера Крюгера, немецкого режиссера, в прошлом актера «Берлинер ансамбль», в литературе на русском языке ход работы труппы непосредственно на репетициях не зафиксирован). Для документального театра, в частности для Брехта, который придерживался игры, максимально приближенной к разным историческим условиям персонажей пьес, важно показать изменчивость социального гестуса, (в русскоязычной литературе термин обычно переводится как «социальный жест»)  ради убедительного донесения до зрителей принципов исторического материализма (Брехт часто ссылается в своих теоретических работах о театре на термины марксисткой философии). 

	Важно отметить, что в настоящей ВКР, ее творческой части, совпадают взгляды, приверженность самого героя фильма, Б. Слуцкого, и идеологов документального театра (на чьи методы я опирался). 

	Все это делает документальные черты фильма более глубокими.

	

	

	Заключение

	

	

	Методы и приемы, использованные в творческой части диплома, имеют почти вековую историю. Перечислить приверженцев этой эстетической концепции в современном мире можно с трудом, хотя влияние в частности эпического театра исследователи прослеживают в творчестве многих кинорежиссеров, начиная с 1960- х годов, (новая французская волна, Ларс фон Триер) но они являются художниками эпохи постмодернизма. На сегодняшний день нет никаких поводов прогнозировать, что методы эпического театра (как синтеза многих театральных концепций левого театра) оформятся в тенденцию или будут хотя бы частично использоваться на отечественном телевидении. Но большой интерес к открытиям того же Б. Брехта и его театра, как синтеза достижений и новаций левого театра, со стороны отечественного журналиста, работника теле и радио вещания с более чем полувековым стажем, Г. И. Зубкова, может дать нам понимание того пути, по которому могло бы развиваться наше телевидение. Брехт занимает важное место в творческой деятельности и профессиональных принципах Г. И. Зубкова, в 1988 году по его сценарию был снят телевизионный спектакль «Кругосветное путешествие Бертольта Брехта», а в 2014 году, 14 мая на своем мастер- классе для студентов ВШТ МГУ Георгий Иванович сказал, что Бертольт Брехт «это человек, у которого нам всем надо учиться. Всем. Вам. Мне. Всем». 

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	Список литературы

	Брехт Б. Театр. Собрание сочинений в 5 томах. Издательство Искусство. 1963.

	Пискатор Э. Политический театр. Государственное издательство художественной литературы. 1934.

	Третьяков С. М. Дэн Ши-хуа. Люди одного костра. Страна-перекресток. Советский писатель. 1963.

	Гладков А. К. Мейерхольд. Союз тетральных деятелей РСФСР. 1990.

	Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Искусство. 1968.

	Коллективный труд под ред. Зайцева Н. В. Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 1917-1925. ЛГИТМиК. 1978.

	Фрадкин И. М. Бертольт Брехт. Путь и метод. Наука. 1965. 

	Копелев Л. З. Брехт. Молодая гвардия. 1966.

	Бояджиев Г. Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. Просвещение. 1969.

	Коллективный труд под ред. Бояджиева Г. Н. История зарубежного театра. В четырех книгах. Книга 3. Просвещение. 1986.

	Авторский коллектив журнала «Леф». Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. Захаров. 2000.

	Луначарский А. В. Театр Пискатора. Огонек №49. 1927.

	Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время . Советский композитор. 1971. 

	Коллективная монография. Художники социалистической культуры. Эстетические концепции. Наука. 1981.

	Леман, Х.-Т. Постдраматический театр [Текст] / Х.-Т. Леман. - М: Издательская программа Фонда развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева, 2013........................