Главная / Образцы дипломных работ

Понятия «комическое» и «юмор» в современном языкознании

Внимание: Акция! Курсовая работа, Реферат или Отчет по практике за 10 рублей!
Только в текущем месяце у Вас есть шанс получить курсовую работу, реферат или отчет по практике за 10 рублей по вашим требованиям и методичке!
Все, что необходимо - это закрепить заявку (внести аванс) за консультацию по написанию предстоящей дипломной работе, ВКР или магистерской диссертации.
Нет ничего страшного, если дипломная работа, магистерская диссертация или диплом ВКР будет защищаться не в этом году.
Вы можете оформить заявку в рамках акции уже сегодня и как только получите задание на дипломную работу, сообщить нам об этом. Оплаченная сумма будет заморожена на необходимый вам период.
В бланке заказа в поле "Дополнительная информация" следует указать "Курсовая, реферат или отчет за 10 рублей"
Не упустите шанс сэкономить несколько тысяч рублей!
Подробности у специалистов нашей компании.

Код работы:	W004176
Тема:	Понятия «комическое» и «юмор» в современном языкознании

Содержание

Содержание
Введение
ГЛАВА I. Контраст как семантико-функциональная основа художественного текста
1.1.Контраст как лингвистическое понятие
1.2.Единицы контраста
1.3.Контекст контраста
1.4.Типы контраста в современном языкознании
1.5.Стилистические функции контраста в художественной прозе
Выводы по главе I
ГЛАВА П. Понятия «комическое» и «юмор» в современном языкознании
2.1.Термины «комическое» и «юмор»
2.2.Виды и функции комического
2.2.1.Виды (формы) комического
2.2.2.Функции комического
2.3. Лингвистический механизм комического эффекта
Выводы по главе II
ГЛАВА III. Стилистические средства реализации комического с помощью контраста
3.1. Приемы, основанные на противоречии двух смысловых планов,
относящихся к разнородным понятиям
3.1.1. Метафорические парадигмы на основе контраста как средство создания комического эффекта
3.1.2. Образные сравнения на основе контраста как средство создания комического эффекта
3.2. Приемы, основанные на противоречии двух смысловых планов, принадлежащих к разнопорядковым сферам реальной действительности
3.2.1. Литота на основе контраста как средство создания комического эффекта
3.2.2. Гипербола на основе контраста как средство создания комического эффекта
3.2.3. Ирония на основе контраста как средство создания комического эффекта
3.2.4. Аллюзия на основе контраста как средство создания комического эффекта
3.2.5. Стилистическая конвергенция фигур контраста как средство усиления комического эффекта
Выводы по главе III
Заключение
Список использованной литературы

Введение
Интерес, который проявляют ученые к категории комического как в лингвистике, так и в русле других гуманитарных наук свидетельствует о том, что это сложное междисциплинарное понятие до конца ещё не понято.Истоки осмысления комического восходят к Аристотелю, противопоставлявшему комическое трагическому. В истории философии комическое рассматривалось в его соположении и с другими эстетическими категориями. Оно трактовалось как ничтожное, противопоставленное возвышенному (И. Кант), нелепое - разумному (Жан-Поль), автоматичное - живому (А. Бергсон), игровое - серьёзному (Й.Хейзинга).В настоящее время наблюдается междисциплинарный подход к изучению юмора и комического. Однако, по мнению многих ученых, лингвистика и по сей день не располагает удовлетворительной теорией комического. [См., например, Иванова Л.П. 2007: 560]. Большинство наиболее значимых исследований выделяют противоречие как базовый фактор возникновения комического. Общим для всех теорий контраста является утверждение того, что в основе комического всегда лежит противопоставление или противоречие. В общем случае под противоречием понимают несовместимость мыслей, соединение мыслей, взаимоисключающих друг друга, вообще несоответствие чего-либо чему-либо. Сторонники вышеописанных теорий противоречия склоняются к тому тезису, что комическое обуславливается противопоставлением между формой и содержанием, видимости и сущности, возвышенного и низменного, идеального и реального, великого и малого. Данное исследование основывается на утверждении, верном для всех теорий контраста: противоречие лежит в основе возникновения комического эффекта.
Объектом исследования служит контраст как средство создания комического эффекта в художественном произведении. Предметом исследования являются фигуры контраста, реализующие категорию комического, и приемы, способные создать противоречие на различных уровнях.
Материалом для исследования послужили три современных романа, образца женской прозы конца XX - начала XXI века, написанных английскими и американскими авторами: «Дневник Бриджет Джонс» Хелен Филдинг (1996), «Белые зубы» Зэди Смит (2000) и «Дьявол носит Прада» Лорен Вайсбергер (2003). Общий объем проанализированного материала составил 1250 страниц.
Выбор в качестве материала исследования образцов постфеминистской женской прозы объясняется, во-первых, юмористическим и ироническим отношением к действительности, характерным для данных авторов, и, во-вторых, тем фактом, что контраст является значимым принципом сюжетного, композиционного и образного построения художественного произведения эпохи постфеминизма. Вероятно, это вызвано тем, что основная идея современного постфеминизма - переход от «феминизма равенства», когда женщины отстаивали свои права и добивались равенства в патриархальном обществе, к «феминизму различия». Таким образом, различие, противоречие, противопоставление, контраст являются ключевыми для понимания этих произведений понятиями, что неизбежно находит свое отражение на языковом и речевом уровнях.
Актуальность исследования объясняется как значимостью самого объекта исследования - контраста — и недостаточной изученностью юмористической функции контраста, так и необходимостью обращения к исследованию художественного текста с высокой степенью языковой обусловленности, вызванной намеренным моделированием автором семантических, лексических, словообразовательных аномалий с целью создания комического эффекта.
Целью моей дипломной работы является системное исследование и описание лингвостилистических средств реализации контраста как основы комического эффекта в современной англоязычной художественной литературе.
В соответствии с поставленной целью был определен круг задач, которые решались в ходе исследования:
1. обзор существующих теорий комического и рассмотрение
существующих типов комического;
2. выявление базового фактора порождения комического эффекта и необходимых условий продуцирования и восприятия комического;
3. выявление типов противоречий, лежащих в основе порождения комического эффекта;
4. комплексное рассмотрение лингвистического понятия контраста: рассмотрение существующих подходов к выделению структурных и семантических типов контраста;
5. выявление существенных черт и условий реализации стилистического контекста контраста и типологизация стилистических средств, участвующих в реализации контраста;
6. последовательное рассмотрение приемов, участвующих в создании контекста контраста комической направленности, сгруппированных на основе типа противоречия, лежащего в их основе.

I.
КАК СЕМАНТИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ОСНОВА
ТЕКСТА
1.1. Лингвистическое контраста
Явление является понятием. По словам А.В. , «в любой семиотической имеется, по крайней , пара , связанных отношениями » [Исаев 1972: 51]. БСЭ контраст к явлениям порядка и его как субъективное преувеличение воспринимаемых объектов или участков поля при их пространственной (« контраст») или временной (« контраст») смежности в [БСЭ - 13: 67]. Понятием «» оперируют в , начиная с Аристотеля. также является категорией в литературе, , музыке. В контраст трактуется как из приемов, заключающийся в выраженном противопоставлении художественных ради повышения их выразительности и выразительности в целом.
По своему контраст связан с такими как оппозиция (от лат. Oppositio - ), противопоставление -сопоставление с на различия, . Эти понятия, известные еще со античности, представляют логико-философскую основу .
Согласно определению противоположности категория начинает с тождества, двойственного по природе, в различие и, далее, в и противоречие. Поэтому не может рассматриваться в от тождества и , ибо представляет собой выраженное, существенное однородных предметов (, признаков, ), т.е. особое сочетание моментов и диаметрально различий [Бочина 26].
В лингвистике под растом понимается -стилистический принцип речи, заключающийся в противопоставлении содержательно-логических (а также ) планов изложения [ 2003: 115]. лингвистических предлагает рассматривать с двух точек : во-первых, «контраст - это противопоставление соположенных единиц» [ 2005: 207], , контраст - это фигура , состоящая в лексико-фразеологических, фонетических и единиц, воплощающих восприятие художником » [Ахманова 207]. Термину «» были даны следующие определения: « - это многоаспектное , актуализирующее в художественном категорию противоположности» [ 1984: 15]; «контраст - линейно-синтагматической речевого произведения, заключается в резком различных элементов с целью определенного стилистического » [Культура русской : Энциклопедический словарь-справочник 690].
выделить признаки , определяющие статус явления: логический, , стилистический. статус контраста в том, что он является разновидностью , иными словами, как уже выше, является логико-философской контраста. Сущностный контраста заключается в определенных систем - образов, , противоречивых черт действительности, находящем лингвистическое в противопоставлении языковых разных уровней [ 1984: 15].
Стилистический контраста его художественным воздействием на читателя, а также его в системе других выдвижения [ 1990]. «Он устанавливает значений и элементов текста, выдвигая на план несходства, различия; своей структуры внутритекстовую связность, между текста и единицами уровней, передающими контраста» [Андреева 15].
Отличительным контраста, который все ученые, занимающиеся проблемой, является его структура. «Мы контраст как нечто - контраст между А и В, А обязательно должно эталон, точку [Аврасин 112]. «Стилистическая контраста кроется в , которое им между двумя элементами» [Риффатер 87]. По мнению исследователей, вне от того, контрастирующие элементы в основе контраста (, словосочетания, предложения, ), двучленность обязательным условием контраста.

1.2. Единицы
Существуют различные к рассмотрению контраста. Г. В. Андреева весь комплекс единиц как контрастный , представленный в упорядоченной системы.
Для единиц различных , участвующих в реализации , Г.В. Андреева термин «контрастив». - это языковая единица, реальной или потенциальной противопоставления и свою контрастоспособность в [Андреева 1984: 16].
Г. В. предложила классификацию единиц, в репрезентации контраста на уровне целого . Исследователь разделяет единицы на группы:
1) реальные , к которым относятся , способные образовывать лексические ;
2) потенциальные контрастивы - это те , которые способны контраст лишь в от конкретного использования [Андреева 12] и тесно связаны с описываемых в тексте или даже с целого текста. К контрастивам относятся , эквонимы, родо-видовые .
Реальные - антонимы - выделяются учеными как основные контраста. Л. А. Новиков , что с семантической зрения антонимы сходными однотипными , предельно противопоставленными другу по существенному дифференциальному [Новиков 1988: 20].
Л. А. выделяет в рамках классификации три типа антонимов.
1) , выражающие качественную . Такие слова представлены в , реализуя контрарную и входя в качестве членов в парадигму, дает о постепенном изменении : бедный - зажиточный — ; легкий — средней — трудный; же условно относят основных временных и координат, обнаруживающие оппозиции: — вчера — сегодня, —present -future.
2)Антонимы, выражающие (комплементарность).
По сравнению с типом этими антонимами нет звена, то есть нет элемента. «Шкала представлена противоположнымич членами, друг друга до , так что отрицание одного значение »: женатый - холостой, -больной, жизнь - ; death — life.
3)Антонимы, противоположную направленность , свойств и признаков. Это проти антонимов основана на противоположных понятиях. , входить - выходить, - холодеть, - хвалить, сторонник - , и т. п.
Слова, «по своим первичным не входят в одну пару на уровне , но по вторичным в определенном контексте экспрессивную и индивидуальную пару в результате признака, и контекстуальными антонимами» [ 1995: 19-20]. Они в тексте вследствие , что для художественного характерно использование знаков в их вторичном значении, развивающемся в наряду с общеязыковым значением . М.С. Торосян отмечает, что в контексте слово в сеть , взаимозависимых средств мысли и чувства, оно свою стилистическую , приобретает ему коннотации и стилистическую . При обычной сочетаемости осуществляется «приращение» , появляются , которые не входят в структуру слова [ 2005: 54].
В отрывке из Зэди «Белые зубы», церемонию бракосочетания и Клары, контраст женихом и осуществлен за счет образов кошки и . На лексическом уровне ассоциатами существительные cat и dog: ... giving off an odour of damp dog : , of course, was all cat; Cat and dog. Чтобы , что этот был самым противоестественным из , что можно только , животная метафора для описания странных пар, где жених и не подходят друг . Контекстуальными антонимами прилагательные : weaselly, elephantine : .
Archie meanwhile had some moisture his upper lip and a persistent sunbeam was sending a trickle of water down his leg. For his second he had chosen a mohair with a white and both were problematic. The prompted rivulets of to spring out all over his , seeping through the to the mohair and off an unmistakable odour of dog. Clara, of course, was all cat. She a long brown Jeff dress and a perfect set of teeth; the dress was , the teeth were , and the overall was feline; a panther in dress; where the stopped and Clara's started was not to the naked eye. And like a cat she to the dusty sunbeam was coursing through a window on to the couples. She warmed her back in it, she almost to unfurl. Even the , who had seen it all — women marrying men, elephantine men marrying women — raised an at this unnatural of unions as approached his desk. Cat and dog [, p. 49-50].
Для актуализации антонимов обладать еще и фоновой, информацией. В примере имя главного героя «Дневник Джонс» Марка , который является героя романа Остин « и предубеждение» и демонстрирует для того поведение.
It те as pretty ridiculous to be Mark and to stand on your own snooty at a party [, p. 13]. Наряду с антонимами M.C. [Торосян относит к единицам частицы, союзы и слов и фигуры , которые детально будут в следующих разделах работы.

1.3. Контекст
Реализация в художественном тексте связана с
понятием контраста. Контекст - это « текста, избранную для анализа , необходимый и достаточный для значения этой , являющегося по отношению к общему данного текста» [ 2002: 238]. В лингвистического возникает необходимость границы контекста и его .
Традиционно принято микроконтекст - окружение единицы, в она, включаясь в общий фрагмента, реализует значение дополнительное кодирование в ассоциаций, коннотаций; и - окружение исследуемой , позволяющее ее функцию в тексте как [ЛЭС 2002: Микроконтекст ограничивается предложения, единства или абзаца. - контекст целого , то есть максимум речевой , получаемый за пределами стилистической функции [ 2002: 68]. Микро- и находятся в взаимодействии. Если определяет контекстуальное всех привлеченных в лингвистических различных уровней, то его , глубинная структура так или отражена в микроконтекстуальных . По данным , контраст на уровне может выражаться , оксюмороном, антитезой, конструкциями, , вводными словами и , синтаксическими конструкциями и т. д.. контраста на уровне соотносится с пониманием проблематики произведения, обусловливающим лингвистических средств для своего о ней, и может осуществляться с контактно и дистантно контрастоспособных единиц, обусловленных , возникающих при использовании стилистических средств (, антитезы, сравнения, , метафоры, и т. д.), в том числе в сильных текста [Торосян 63].
Лингвистический контекст представляет двух сем по принципу . К типичным лингвистическим контраста относят контексты, на материале английского В.Н. Комисаровым и дополненные на русского языка Л.А. [Комиссаров Новиков 1973].
В.Н. [Комиссаров 1964: отмечает способность лексики совместно в речи в противопоставлении друг и выделяет пять антонимических , различающихся по характеру связи между :
1.A and A; both A and А
Faith is to achieve, to lose [Smith, p. 39].
2.A, not A
It was not a a man came to die. It was a place a man in order to go to other via the A41 [Smith, p. 5].
3.A or A
else is dead or [Smith, p,106].
4.X is A, Y is A
(9) She was but her feet were [Smith, p. 64].
этих моделей следующие вариации :
1. Утверждается наличие взаимоисключающих .
2. Утверждается наличие признака и отрицается другого.
3. Предлагается между взаимоисключающими признаками.
4. наличие двух признаков у двух референтов.
тип контекста характеризуется совместным употреблением , но не имеет четко структурной , при этом представляя явление в художественном .
Понятие «стилистический » не получило толкования в лингвистической [см. Азнаурова Э.С. 1973].
В работе за основу теория контекста в трактовке И. В. и И. А. Банниковой, которые контекст как фактор, изменение объема слова, возникновение окказиональных , несущий дополнительную . Стилистический можно сравнить с , так как он выявляет максимум связей, создает значения, одних сем и нейтрализацию [Арнольд 1990; 1974].
Г. В. Андреева , что стилистический проявляет себя как фон, на , преимущественно по контрасту, но и по сходству, возникает стилистического , а чаще контекстуального . Стилистический контекст интегрировать стилистические , создающие образную систему в тексте или какой-то его . Его пределы не ограничиваются синтаксическими , но включают все типы и отношений, направленных на стилистической функции. , стилистический зависит от особенностей функции и структурности .
В современной лингвистической изучается вопрос об особенностях и вертикального контекстов пространства текста, в которых реализуется контраст. с горизонтальным контекстом, дан непосредственно, существует еще вертикальный, присутствует как бы незримо. контекст - это информация характера, объективно в художественном , для понимания которой определенный объем так «фонового знания», то того фона, который воспринимаемую речь [, Гюббенет 1977:

1. 4. Типы в современном языкознании
выделяют различные , семантические и композиционные контраста.
типы контраста быть выражены и синтаксически. Морфологическая контраста лексико-грамматической принадлежностью его слов. Таким , существуют субстантивный, , адъективный и типы контраста. О.П. выделяет ряд структурных фигур контраста на анализа их структуры и морфологического . Автор отмечает, что все рассмотренных морфологических могут в контактные или дистантные отношения в разнообразных моделях с союзной и связью [ 2006: 45- 97].
Существует типологизация контраста особенностям реализации на различных текста.
Контраст в тексте может на фонетическом, морфологическом, и синтаксическом как один из видов организации текста.
приема контраста на уровне полно и наглядно в поэтических текстах.
На уровне контраст быть различными частями . К числу единиц, выражать контраст и в контексте , могут принадлежать одной части : существительные "past : ", "life : ", прилагательные "tolerable : ", глаголы "to die : to go", наречия " : outside", предлоги "in : out", "one : the second" и др.
на лексическом уровне решающую роль в главной семантической художественного и реализуется посредством или, согласно более подходу, «контрастеспособных », «контрастных » [Андреева 1984].
На уровне контраст, по исследователей, обеспечивается формами , или переосмысления, под которыми случаи употребления структур в несвойственных им значениях и с коннотациями [Арнольд Примерами этому служить восклицательные по и повествовательные по предложения, или вопросительные по и восклицательные по содержанию . Например:
'So what happened? I'm scared to ask,' ' finally happened? didn't finally ?' [Weisberger, p.
Транспозиция вопроса в показывает возмущение : «Лучше спроси, со мной не !»
Реализации могут и некоторые другие . Со- и противопоставление единиц и синтаксического уровней собой одномерным и составляет контекст контраста. противопоставление создает контекст .
Эти два вида контекста находятся в тесном и соотносятся как часть с : если контекст сужает того или иного элемента, то стилистический - его. Стилистический является фоном, на по контрасту возникает стилистического приема.
В. М. выделяет наиболее распространенные типологизации контраста. рассматривается исследователем:
1) на слова и (контраст в оксюмороне, контраст, контраст противопоставляемыми атрибутивными , контрастное прямого и переносного слов, пространственные , контраст слов с экспрессивно-стилистической , контраст через , связанное с игрой , и т. д.);
2) на уровне текста ( между и обиходно-разговорной речью, в тексте авторской с несобственно-прямой речью, между содержания, контраст парадокс, имплицирующий и т.д.);
3) композицонно-синтаксические контрасты () («контрастирование тех или синтаксических параметров , входящих в текст»):
а) по объему предложения в абзаца или сверхфразового единства;
б) по типу предложений по высказывания;
в) контраст по степени / разрыхленности;
4) контраст, через варьирование форм (стилистико-морфологический ) [Аврасин 130].
Классификация В. М. Аврасина характеризуется " переплетением языковых лексического и уровней, стилистических , смешением лексико-семантического, , стилистического контрастов, имеет сходство с классификацией, выше, постулирующей реализации контраста на , лексическом и уровнях. М.С. Торосян , что выделенный В.М. Аврасиным на уровне слова и соответствует выше лексическому , контраст на уровне и композиционно-синтаксический контраст - уровню, а , реализованный с помощью грамматических форм, - морфологическому [Торосян 75].
Кроме , рассматривая синтагматические функционирования единиц , ученые выделяют на уровне , контраст на уровне , контраст на уровне единства [Андреева 89-134].
семантика контраста не только структурными высказывания, но и семантикой его . Поскольку реализует себя в тексте как широкое смыслов, это позволяет различные типы контраста: , образный, символический, , цветовой, эксплицитно-имплицитный. [ 2006: 53].
контраст предполагает понятий, заложенных в литературного произведения, , радости и , любви и ненависти и т.д. М. С. пишет, что сюжетные традиционно основываются на красивого и , справедливого и несправедливого, и плохого, любви и , жизни и смерти и, в итоге, к проблеме противоборства и зла [Торосян 2005: 69].
как принцип формирования структуры на разных ее уровнях, в том и в системе персонажей.
контраст О. П. Мартынова на три составляющих:
1) образов (противопоставляться положительные и отрицательные , положительные герои собой, а и отрицательные герои);
2) в развитии образа;
3) внутри образа [ 2006: 55].
Как Мартынова, в любом произведении те или иные семантического контраста на передний , т.е. являются доминирующими или же , отодвигаются на задний [Мартынова 2006: 74].
В последней , посвященной контрасту как противопоставлению, М.Я. Блох и О.П. уточняют классификацию, изложенную в О.П. Мартыновой, и выделяют два типа противопоставления в тексте: 1) структурно-семантический и 2) .
Рассматривая типы контраста, М.Я. и О.П. Мартынова выделяют и макрокомпозиционный виды [Блох, 2008: 10]. Первый вид выявляется в непрерывной диктем, тогда как вид - в раздельно частях текста.
контраст затрагивает формы, соположение и персонажной , противопоставление монтажных представления объекта ( план - крупный , динамика - изображения) и др. [Блох, 2008: 10].
Макрокомпозиционный - это контраст начала и его конца, и основной части , завязки и развязки, и текста в целом, и эпиграфа и т.д. [, Мартынова 2008: 11], что реализацией эффекта ожидания.
Э. В. Седых о том, что контраст, все уровни текста и его структуру, зачастую не пределами текста, а за его рамки, во взаимодействие со всей . Контекст культуры, всех внетекстовых , участвующих в контраста в тексте, «экстратекстовой контекст » [Седых 1997: 11]. ассоциативному и сходству сюжетов и реальных исторических повышается коммуникативно-прагматическая текста.
, феномен контраста частотным явлением , пронизывающим все его уровни, что о том, что рассматриваемое содержит в себе потенциал и, обеспечивая единство текстового , выступает в своеобразного стержня .
Для данного исследования важность представляет реализации в стилистических приемах на текстовых уровнях.

1.5. функции контраста в прозе
При стилистических функций в художественной прозе в работе за основу теория функции и ее характеристики, в стилистике декодирования. функция определяется как потенциал языковых средств в , обеспечивающий передачу с предметно-логическим содержанием заложенной в нем , эмоциональной, оценочной и информации [Арнольд 47].
Как уже упоминалось, контраст - явление и не выполнять одной очерченной стилистической . В этом и состоит описания функционирования контраста, о пишут ученые.
Г. В. выделяет следующие функции исходя из его статусных :
1) Контраст как разновидность может реализовать круг функций (лингвистических и ст), в зависимости от разрядов , представленных в оппозиции, и от
контекста. , антонимическая оппозиция чисто
лингвистические : "расширение значения , дизъюнкция, противоположных начал", и функции:
"создание неожиданности (в оксюморонном , в сочиненном )".
2) Контраст как способ , заключающийся в отражении и конфликтов реальной , представляет выражение закономерностей восприятия. Его основной функцией является контрастного . Предметы и ситуации действительности изображается слова в сравнении с тем, показать их или подчеркнуть контраст и соответствующее воздействие на , воспринимающего текст.
3) как один из организации текста осуществлять целую текстоорганизующих функций, можно вариантами структурно-текстовой как на уровне сюжета и , так и при организации структурной текста, типов связи в нем [ 1984: 144-146].
контраст как стилистическое обладает эстетических функций, объединяют совокупный потенциал всех средств. эстетическая функция важна при исследовании литературы.
Одной из эстетических контраста в данном признается юмористическая .
Противоречие является фактором комического эффекта. , отклонение от нормы, неожиданным проявлением смыслового , резко контрастирующего с , находит непосредственное как в семантической, так и в формальной словесных произведений. Противоречие с противопоставлением является одним из двух принципов контекста контраста.
На этого выдвигается , что как семантические, так и структурные и типы являются особенно средствами создания комизма и, одновременно, раскрытия замысла юмористического .

Выводы по главе I
«контраст» тесно с такими как оппозиция, противопоставление, . Эти понятия представляют логико-философскую основу . Отличительным контраста и обязательным его существования является его структура.
Контраст осуществляться как на , так и на речевом
уровне и характеризовать как парадигматические, так и отношения языковых . Реализация в
художественном тексте связана с понятием контраста.
Контраст на микроконтекста выражаться антонимией, оксюмороном, антитезой, параллельными , отрицанием, вводными и предложениями, конструкциями и т.д..
Реализация на уровне макроконтекста с авторским
пониманиемхудожественного, обусловливающим выбор средств для отражения представления о ней, и может с помощью и дистантно расположенных единиц, контекстуально ассоциаций, возникающих при различных средств.
Отношения являются одним из главных типов между в контексте, наряду с эквивалентности (тождества).
контекст проявляет как фон, на котором, по контрасту, но иногда и по , возникает экспрессивность приема, а чаще выдвижения. контекст способен стилистические приемы, единую образную в целом или какой-то его части. средств образности в контраста формируется на какого-то ведущего принципа.
в художественном тексте разные уровни его , упорядочивает и текст. Он может как на фонетическом, морфологическом, , так и на синтаксическом уровнях как один из семантико-стилистическои организации . Уровнями анализа могут являться слова, словосочетания, уровень , уровень сверхфразового .
Поскольку контраст родовым , общим принципом приемов, а противоречие частным принципом контраста, все приемы, в основе которых лежит , являются частными контраста.

ГЛАВА II.
ПОНЯТИЯ «КОМИЧЕСКОЕ» И «ЮМОР» В СОВРЕМЕННОМ
ЯЗЫКОЗНАНИИ
2.1. Термины «комическое» и «юмор»
Понятие «комическое» является одним из сложных среди объектов исследования таких наук, как философия, лингвистика, психология, социология. До сих пор нет точного определения этого термина, так как существует много близких ему понятий. Лингвисты зачастую не разграничивают понятия «комическое», «комизм», «юмор», «смех», «ирония», рассматривая их как явления одного порядка.
Давайте рассмотрим, как истолковывают данные термины различные исследователи, и что можно найти общего в их понятиях.
Б. Дземидок еще тридцать пять лет назад писал, что хаос, царящий в подходах к комическому и в употребляемой при его описании терминологии, свидетельствует о необходимости отказаться от создания общей теории комического в пользу эмпирического анализа его конкретных проявлений [Дземидок 1974: 34]. К этому же выводу пришёл В.Я. Пропп, считавший, что в большинстве случаев теории комического представляют собой «мёртвые философемы» [Пропп 1999: 6].
Однако невозможно анализировать частные проявления, не поняв их связь с целым. Для создания терминологического аппарата данного исследования, посвященного функционированию «комического» в художественной литературе, необходимо рассмотреть трактовку понятий «комическое» и «юмор» в эстетике и литературоведении.
Комическое имеет отношение ко всем видам искусства (за исключением архитектуры): литературе, живописи, кино, театру, музыке [Борев 1988: 117].
Проблема понимания комического рассматривается с различных точек зрения: психология рассматривает комическое под углом зрения механизмов производства и понимания речи; психолингвистика - с позиций соотношения между механизмом речи и пониманием комического текста; лингвистика - в связи с языковыми средствами выражения комического; философия, определяя комическое как особую оценочную категорию, выявляющую противоречия между идеальным и реальным в жизни в форме осмеяния этого реального [Зорина 2006: 52-54].
Слово «комизм» происходит от греческого «комос», что означает «ватага, группа ряженых» на дионисийских (вакхических) праздниках в Греции. Само слово «комедия» обычно расшифровывают как «песни комоса». Комизм ассоциировался с карнавальными играми, порой жестокими, вовлекающими людей в совместные действия, а не зрелищами, наблюдаемыми со стороны. Другим источником смеховой культуры принято считать римские сатурналии - праздники Сатурна, бога землепашества. Во время сатурналий люди предавались безудержному веселью и разгулу. Таким образом, уже в античности смех, вырываясь на волю, соединял в себе безграничные страсти, идущие в противоположных направлениях - к зарождению и расцвету новой жизни и к ее увяданию и смерти [Арутюнова 2007: 5].
Среди множества определений комического одним из первых и самых известных считается определение Аристотеля: «Смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» [цит. по Санников 2002: 17].
Начиная с трудов Аристотеля, было создано значительное количество научных изысканий о комическом, о его сущности и источниках. Исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью данной категории, так как всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически», а во-вторых, его необычайной динамичностью, то есть игровой способностью скрываться под любой личиной. Сущность комического усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин). Б. Дземидок утверждал, что « ни одному из исследователей <...> не удалось создать универсального и исчерпывающего определения» [Дземидок 1974: 50].
Несмотря на чрезвычайное разнообразие последующих трактовок, большинство из них в качестве основной характеристики называют ту или иную форму противоречия: «умственный контраст», «ощущаемый абсурд», «видимая нелепость».
Л. Столович в своей книге «Философия. Эстетика. Смех» утверждает, что «комическое - это саморазоблачение явлений и людей, обнаружение их подлинного ценностного значения, которое оказывается ничтожностью, антиценностью. Это обнаружившееся противоречие и контраст между явлением и его отдельными сторонами, имеющими отрицательный ценностный потенциал, и подлинными общечеловеческими ценностями» [Столович 1999: 262].
А.Бергсон представлял комическую противоречивость как «механическое, наложенное на живое <.. .> тело, берущее перевес над душой <...> форму, стремящуюся господствовать над содержанием, букву, спорящую с духом.<...> Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи [Бергсон 1992: 12].
Описывая истоки комического, О.В. Сахарова отмечает, что они связаны с нетривиальным восприятием и воссозданием явлений действительности... [Сахарова 2007: 329]. «Человеческое восприятие, склонное фиксировать в первую очередь аномальные явления [Арутюнова 1987], предопределяет создание деформированного фрагмента реальности, вызывающего смех [Сахарова 2007: 329].
В современных теориях комического противоречие часто принимает форму «отклонения от нормы» (Дземидок Б., Санников В.З. и др.). В 70-е годы двадцатого века польский ученый Богдан Дземидок предложил, на его взгляд, исчерпывающую дефиницию «комического»: «Все комические явления <...> отвечают двум условиям: во-первых, любое можно считать в каком-то смысле отклонением от нормы, во-вторых, ни одно не угрожает личной безопасности познающего субъекта, не вызывает страха» [Дземидок 1974: 56].
В работах В.З. Санникова дается следующее определение: «Комическое - это такое отклонение от нормы, кото.......................

Для получения полной версии работы нажмите на кнопку "Узнать цену"

Узнать цену

Каталог работ

Похожие работы: