Переработка литературной основы текста в процессе экранизации на примере литературного проекта

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

	высшего образования

«Национальный исследовательский университет 
«Высшая школа экономики»»

	Факультет коммуникаций, медиа и дизайна







Аникина Мария Михайловна



	Переработка литературной основы текста в процессе экранизации на примере литературного проекта «Эраст Фандорин»





Курсовая работа по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

студента 3 курса, группы №142 образовательной программы бакалавриата Журналистика



	

	Руководитель курсовой работы

	Колчина Анна Сергеевна,

	Кандидат филологических наук

	









Москва – 2017



Содержание



Введение



Глава 1. Экранизация в теоретическом и историческом контексте 

1.1. Литературная основа текста (структура и элементы текста) 

1.2. Теоретический аспект понятия “экранизация”. (определение понятия, виды и принципы экранизации)



Глава 2. Визуальное воплощение литературного произведения на экране на примере литературного проекта «Эраст Фандорин»

2.1. Сравнительный анализ первичного текста и сценария на примере литературного проекта «Эраст Фандорин»

2.2. Анализ тождественности интертекстуальных словосочетаний в первичном тексте и сценарии (Турецкий гамбит, Эпизод «Разоблачение Анвара», Эпизод «Фандорин играет в карты на Варю»)

2.3. Экранное прочтение литературного оригинала в фильме «Турецкий гамбит» (эпизод «Фандорин играет в карты на Варю», эпизод «Разоблачение Анвара»)



Заключение 

Список использованной литературы

Приложения









Введение



Экранизация всегда была жанром кино, вызывающим большой интерес в связи с переработкой классических сюжетов для массовой аудитории. В первую очередь, сам визуальный формат доступнее для восприятия зрителей, следовательно классические сюжеты в форме игрового кино привлекут к себе больше внимания. Данную тенденцию можно наблюдать на примере сериала производства BBC «Война и Мир», который вызвал как множество дискуссий, так и повышение интереса к роману первоисточнику. C той же целью писатель Борис Акунин использует в своих произведениях беллетристическую жанровую систему в сочетании классическими литературными традициями. Литературный проект Акунина «Эраст Фандорин» – самый популярный исторический детектив в современной России («Планета вода» оказалась в 2015 году самой продаваемой книгой, по рейтингу РБК). Кроме того, до настоящего времени еще не была выработана система принципов, согласно которым литературный текст трансформируется в процессе экранизации, таким образом данная тема может считаться актуальной и представляет исследовательский интерес.



В рамках данной темы представляются достаточно разработанными такие области, как литературная основа текста (структура и элементы текста) (Ю. М. Лотман, А. И. Николаев, А. Б. Есин) и теоретический аспект понятия «экранизация» (определение понятия, виды и принципы экранизации) (Ю. С. Малагашвили, Н. А. Симбирцева, А. В. Федоров, В. И Мильдон, С. М. Артюнян, К. Ю. Игнатов, Ю. Б. Идлис). Несмотря на глубокую степень разработанности частей моей темы, в данной формулировке она до сих пор не рассматривалась.



В рамках моей работы будет предпринята попытка ответить на исследовательский вопрос: какие элементы в процессе экранизации литературного произведения будут подвергаться переработке и ряду трансформаций и какие в свою очередь останутся неизменными?



Гипотеза моей научной работы заключается в том, что в процессе экранизации литературного произведения интертекстуальность и детали подвергаются переработке и ряду трансформаций, в то время как такие элементы как конфликт, сюжетная логика и образы главных героев  остаются неизменными.



Объект  моего исследования – литературный проект «Эраст Фандорин»,  предмет – изменения литературной основы текста в процессе экранизации.

Цель исследования – определить, какие элементы в процессе экранизации литературного произведения будут подвергаться переработке и ряду трансформаций и какие в свою очередь останутся неизменными. Задачи: определить структуру и элементы литературного текста, выявить определение понятия «экранизация», определить виды и основные принципы экранизации, сравнить первичный текст и сценарий на примере литературного проекта «Эраст Фандорин» (Эпизоды «Фандорин играет в кости на Варю», «Разоблачение Анвара»), оценить тождественность интертекстуальных сочетаний  на примере литературного проекта «Эраст Фандорин» (Эпизоды «Фандорин играет в кости на Варю», «Разоблачение Анвара»), оценить экранное прочтение литературного оригинала в фильме «Турецкий гамбит» (эпизод «Фандорин играет в карты на Варю», эпизод «Разоблачение Анвара»).



Методы исследования: теоретические – изучение и обобщение, анализ и синтез, классификация. Эмпирические методы – сравнение, анализ тождественности интертекстуальных сочетаний по пяти лексико-фразеологическим характеристикам.



Эмпирическая база: литературный проект Бориса Акунина «Эраст Фандорин», выбран по причине популярности, это самая известная серия современных исторических детективов, по статистике продаж, представленной выше.



Хронологические рамки объектов исследования были определены на основании эмпирической базы.



Научная значимость моей исследовательской работы заключается в выделении новой и единственной типологии структурных элементов, поддающихся трансформации и остающихся неизменными в процессе экранизации литературных произведений.



На практике моя исследовательская работа будет полезна режиссерам при подготовке экранизаций литературных произведений. 

Также моя работа может быть полезна для подготовки будущих экранизаций литературного проекта Б. Акунина «Эраст Фандорин».













































Глава 1. Экранизация в теоретическом и историческом контексте 

Литературная основа текста (структура и элементы текста) 



В первую очередь материал экранизации – это художественный прозаический (в нашем случае) текст. Поэтому для начала необходимо определить основные характеристики объекта.



Согласно Ю. М. Лотману, искусство – это вторичная моделирующая система, то есть коммуникационная структура, надстраивающаяся над естественно-языковым уровнем. Вторичный язык – это система, которая строится по типу естественного языка, что позволяет видеть в конкретном произведении искусства семиотический объект. Таким образом, если «искусство может быть представлено как некий язык, то произведение искусства – текст на данном языке». Структура художественной речи значительно усложнена по отношению к естественному языку, поэтому содержание художественного произведения не может быть передано вне этой структуры. 



На этих основаниях Лотман приводит определение художественного текста: «В определенном отношении это так и есть: текст есть целостный знак, и все отдельные знаки общеязыкового текста сведены в нем до уровня элементов знака. Таким образом, каждый художественный текст создается как уникальный, ad hoc сконструированный знак особого содержания». Необходимо отметить, что в данном случае речь идет об иконических знаках, которые «построены по принципу обусловленной связи между выражением и содержанием».



Таким образом, «один и тот же текст может быть прочтен как некоторая образованная по правилам естественного языка цепочка знаков, как последовательность знаков более крупных, чем членение текста на слова, вплоть до превращения текста в единый знак, и как организованная особым образом цепочка знаков более дробных, чем слово, вплоть до фонем».



Значения в такой вторичной моделирующей системе образуются путем внешней или внутренней перекодировки, а значит образующаяся структура выходит за пределы некой конкретной системности. 



Семантическая структура художественного текста образуется создания отличной от общеязыковой вторичной семантической системы, в которой различные элементы, не являющиеся на первичном лингвистическом уровне эквивалентными, становятся тождественными по смыслу. Это можно проиллюстрировать с помощью отрывка из поэмы М. Ю. Лермонтова «Сашка»:



«Луна катится в зимних облаках,

Как щит варяжский или сыр голландской».



В данном случае понятия «луна», «щит варяжский» и «сыр голландский» эквивалентны, хотя в естественном языке такого быть не могло бы.



Текст состоит из разных уровней, определенных М. Л. Гаспаровым. «Первый, верхний, уровень – идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: "жизненные бури нужно встречать мужественно" или "любовь придает сил"; а эмоции: "тревога" и "нежность"); во-вторых, образы и мотивы (например, "тучи" – образ, "собралися" – мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).



Второй уровень, средний, – стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего – слова в переносных значениях, "тропы"); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.



Третий уровень, нижний, – фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха –  метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи – аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться».



Текст обладает системными и внесистемными элементами. Системные элементы – это художественный образ, сюжет, композиция, система персонажей и художественное пространство. Далее подробнее о каждом элементе.



Художественное пространства текста  – это так же как и просто пространство «совокупность однородных объектов (явлений, состояний, функций, фигур, значений переменных и т. п.), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т. п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями». В художественном пространство чаще всего делится на две части, к которым принадлежат персонажи-антагонисты, но возможны и другие случаи.



Художественный образ в свою очередь  – это преображенная модель  мира. Но важно отметить, что образ имеет смысл только в конкретной коммуникативной ситуации.



Сюжет состоит из событий, события в свою очередь считаются самой мелкой единицей сюжетного построения. В свою очередь сюжетный текст строится на отрицании по отношению к бессюжетному по модели бинарной семантической оппозиции (мир живых/мертвых, богатых/бедных и т.д.). Между оппозиционными семантическими полями существует граница, проницаемая для героя-действователя. Таким образом герои делятся на подвижных и неподвижных.



Композиция бывает линейная, спиральная или кольцевая. Композиция любого типа  содержит завязку, кульминацию и развязку.

















Теоретический аспект понятия “экранизация”. (Определение понятия, виды экранизации)

В первую очередь следует определить понятие экранизации. Согласно Погожевой, это «интерпретация средствами кино произведений иного рода искусства: прозы, драмы, поэзии, театра, оперы, балета». Часть исследователей рассматривали экранизацию как перевод с языка литературы на язык кино. Но другие считали, что «в силу принципиального различия языка (кода) кино и языка литературы говорить о каком-либо переводе литературного произведения с естественного языка на язык кино в процессе экранизации представляется некорректным. Любая экранизация всегда есть новый эстетический феномен, подчиняющийся своим внутренним закономерностям создания и существования», то есть рассматривали экранизацию литературного произведения как отдельное и самостоятельное произведение искусства. 



Тем не менее, не смотря на существенные различия в кодировке, существуют некоторые общие особенности вербального и визуального языка: «Дискуссия о специфике кинематографического кода позволяет сделать некоторые выводы об особенностях киноязыка по сравнению с вербальным естественным языком: с одной стороны, представление о конвенциональной природе визуальной репрезентации (то есть иконического знака) по существу означает возврат к идее о сходной структуре языка кино и вербального языка, но на новом уровне; с другой стороны, утверждается идея многоуровневого кодирования иконического знака языка кино, тем самым оказывается, что язык кино не проще, не универсальное (и в этом смысле – не совершеннее) естественного языка и отличается большей степенью условности».



Также и  литературные произведения и фильмы «подчиняются законам условности художественной реальности, целостности составляющих художественного произведения, закону референтности произведения, а также законам оригинальности и обобщенности. Эти законы проявляются во всех составляющих художественного мира произведения и, в первую очередь, в художественном образе, реализующемся в виде образа-персонажа, образа-представления и образа-голоса автора. Различие в способе разработки художественного образа в романе и кинофильме заключается в том, что кино дает возможность создателям экранизации показать то, что требует описания в романе. В то же время, авторы фильма лишены возможности словесно описывать события голосом исключенного из действия рассказчика. Создание образа через поступки действующих лиц, их прямую речь, косвенную речь других персонажей и отношение к образу других героев доступны как в кино, так и в литературе».



«Анализ киноискусства в контексте диалогизма показывает, как в процессе взаимодействия кино с другими видами искусства (в частности, литературой) происходит взаимообогащение участников диалога без утраты собственной сущности каждого из искусств». Таким образом, можно сделать вывод о том, что сточки зрения семиотического подхода литературное произведение и его экранизация не являются взаимозаменяемыми по смыслу.



 

Вербальная составляющая лежит в основе практически любого фильма – киносценарий и монтажная запись, в которой содержатся все реплики персонажей в кадре и за кадром, возникающие на экране надписи, оригинальные титры – все то, что должен услышать и увидеть зритель.



Очевидно, что при переработке литературного текста в процессе экранизации изменений невозможно избежать. Это относится как количественным, так и к качественным изменениям. «Преобразования обусловлены требованиями, которые предъявляются к художественному фильму по форме и структуре организации повествования, а также существенными отличиями между романом как печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации, проявляющимися в невозможности создания комментария к фильму, целостности его восприятия и изменении адресата текста».



Согласно теории перевода, типы преобразований в художественном тексте в процессе экранизации – это сохранение, опущение, замена и перестановка. 



Для исследования авторского стиля и воплощения идейно-художественного содержания следует использовать интертекстуальное словосочетание, «интертекстуальное словосочетание, то есть словосочетание, которое содержит в себе значимую с точки зрения идейно-художественного содержания произведения отсылку к другому тексту из вертикального контекста произведения».



«Интертекстуальные словосочетания характеризуются выполняемой в тексте функцией, типом референта, степенью аллюзивности и пятью лексико-фразеологическими категориями (коннотативность, клишированность, идиоматичность, концептуальная и социолингвистическая обусловленность. При трансформации словосочетаний возможно сохранение или изменение каждой из пяти его лексико-фразеологических характеристик, что говорит о сохранении или изменении авторского стиля. Лексическая тождественность словосочетаний в исходном тексте и кинотексте не может гарантировать сохранения свойств интертекстуального словосочетания и его лексико-фразеологических характеристик, а значит и сохранения авторского стиля.

Одним из возможных критериев сохранения авторского стиля в экранизации литературного произведения может служить функциональная тождественность интертекстуальных словосочетаний в первичном и вторичном текстах, то есть выполнение ими в тексте тех же стилистических функций, принадлежность к той же группе референтов и та же характеристика по лексико-фразеологическим категориям».























Глава 2. Сравнительный анализ литературной основы текста и сценария 

2.1. Сравнительный анализ первичного текста и сценария на примере литературного проекта «Эраст Фандорин»



В первую очередь необходимо определить специфику литературной основы. Основная жанровая особенность была названа самим Б. Акуниным (Г. Ш. Чхартишвили) который обозначил детектив  как «литературный проект», пояснив при этом: «Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому — проект <…> Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы – в сердце, а корни литературного проекта — в голове» .



Согласно Потаниной: «Литературный проект – это результат применения определенной технологии или суммы технологий. У него есть конкретная, заранее заданная цель. Есть отчетливо осознаваемые автором принципы достижения цели. Одним из таких принципов является интертекстуальность акунинского детектива. Она-то прежде всего и является привлекательной для образованного читателя».



Таким образом, к анализу данного текста можно применять стандартные методы, но не забывая о том, что «Эраст Фандорин» – это постмодернистский продукт, который конструируется рассудочно, как проект, но на основе литературной классики. Из постмодернистских приемов Акунин использует стирание граней между элитарным и массовым, децентрализацию авторской позиции, смену дискурса и интертекстуальность, что позволяет само себе говорить о связи с Умберто Эко. 



Это обуславливает повышенное внимание к литературно-цитатному уровню текста: «романы о Фандорине представляют собой фактически сплошной центон из мотивов, сцен, реплик, характеров классической русской (и не только!) литературы». «То, что для нас, читателей, воспитанных на классических текстах, драматургический прием, для сыщика — улика. Для нас – психологическая деталь, для него – вещественные доказательства».



В качестве источников Акунин использует Конан-Дойла, Честертона и Агату Кристи, а также Стивенсона. От Конан-Дойла и Честертона Акунин наследует традицию детективной интриги, от Стивенсона поиск клада и «клуб самоубийц», а от Агаты Кристи использование атрибутов приключенческой беллетристики «на платформе» литературной классики. 



Конструирование образа главного героя также происходит с помощью английских детективных традиций. В одном интервью Акунин отметил, что его герои? состоит из трех «компонентов» – японского самурая, британского джентльмена и русского интеллигента. 



«Эраст Фандорин – потомок голландца Корнелиуса фон Дорна, кроме японского чаще всего использует английский язык, в критических ситуациях сохраняет английскую невозмутимость, выгляди как джентльмен, и даже его манера одеваться и образ жизни выглядят сочетанием восточного аскетизма с лондонским дендизмом. Метод дедукции, и другие сходства с “Шерлоком Холмсом” позволяют говорить о высокой степени аллюзивности к герою Конан Дойла, использованной при построении образа Эраста Фандорина. Но в отличие от Шерлока Шолмса герой Акунина динамичен, он развивается в каждой книге. И не смотря на отсылки к классическому авантюрному герою, поведение Фандорина мотивируется постоянным внутренним кодексом чести». 



«Акунин не только удачно вычислил эпоху, в которую поместил своего главного героя, но и «просчитал», что у русского читателя будет связано с этой эпохой – иначе говоря, систему культурно-исторических архетипов –массового сознания. Применительно к анализу главного героя фандоринского цикла XIX в. – это время существования таких культурных конструктов, как денди, джентльмен, тема лишнего человека. У каждого человека в системе культурно-исторических ожидании? (ассоциации?) будет формироваться свои? ряд. Каждая традиция (запад-восток) в контексте XIX в. обуславливает тот или иной культурно-исторический тип: английская – это тема джентльмена, денди; японская (восточная) – тема недеяния, мотив предопределенности, идея благородного мужа и т. д.; русская – тема русского интеллигента, лишнего человека (романтическая традиция). Все эти мотивы легко идентифицируются читателем (широкой аудиторией, массой), что так на руку писателю-беллетристу». 

«При всей кажущейся кинематографичности фандоринского цикла, самым слабым местом при переплавке литературы в сценарий оказывается, как это ни странно, именно главный герой. При его создании писатель будто имел на заметке антипод Джеймса Бонда, но переборщил с вымарыванием внешнего, оставив исключительно внутреннее, невидимое. Фандорин много размышляет, о многом умалчивает, бесконечно дедуктирует и в большей части сюжета обитает в тени. Планшет резонёра с готовыми заранее ответами на вопросы, готовыми эмоциональными реакциями и статичным миросозерцанием. Как только неизбывное горе в финале первого романа опалило сединой ему виски, Эраст Петрович взрастил в себе «статую командора» и высшим своим предназначением почёл от означенной статуйности не отступать». 



Но несмотря на историософские идеи Акунина, основной конфликт все равно остается детективным. И реальная историческая основа для романа выбирается Акуниным исходя из детективного потенциала исторических событий. 



Тем не менее цитирование Акунина скорее игровое, то есть оно преобразует исходный материал и вступает во взаимодействие с классической русской культурой. 



Далее стоит остановиться подробнее на книге и фильме, отрывки из которого я буду рассматривать. «Турецкий гамбит» – это шпионский детектив, как обозначил жанр сам автор. Антагонист Фандорина – преступник ради идеи, Анвар-эфенди, который решил пожертвовать победой и даже существованием свой родной Турции ради своих взглядов на судьбу человечества.

«Я – человек, выбравший в жизни очень трудный путь... Я вижу спасение не в революции, а в эволюции. Только эволюцию следует выводить на верное направление, ей нужно помогать. Наш девятнадцатый век решает судьбу человечества, я в этом глубоко убежден. Надо помочь силам разума и терпимости взять верх, иначе Землю в скором будущем ждут тяжкие и ненужные потрясения... Нужно, чтобы мир пошел именно по этому пути, иначе человечество утонет в пучине хаоса и тирании».

Несмотря на то, что Анваром-эфенди движут положительные мотивы и благородная цель, во имя этой цели он становится преступником и убийцей. Но благородство цели контрастирует с низостью выбранных средств. Однако главная героиня Варвара Суворова поддается обаянию личности Анвара-эфенди даже после его разоблачения, потому что он все равно выглядит «рыцарем без страха и упрека», борцом за идею, которая выше личного интереса. 

Но тем не менее этот достаточно филосовский конфликт оказался достаточно сложным для перекодирования в киноверсию. В первую очередь необходимо заметить, что сценарий для фильма писал сам Акунин. «Дело, конечно, субъективное, но я всегда отличаю хорошую беллетристику от плохой по одному безошибочному признаку: кино это или не кино, иными словами, вижу я происходящее или нет. Появляется ли картинка, движутся ли персонажи, есть ли звук и цвет, играет ли музыка», – писал автор в предисловии к сценарию. То есть именно собственный взгляд на визуализацию и собственные представления о «правильной» экранизации романа побудили Акунина выступить в роли сценариста. Несмотря на то, что в сценарии есть достаточно большие изменения по сравнению с основным текстом, например изменился антагонист, изменился тип конфликта и изменились многие второстепенные детали, можно говорить о сохранении авторского замысла, по том простой причине, что переводом занимался сам автор. «Ну, а к «Турецкому гамбиту» работа с первоисточником мне прискучила‚ и я решил, что гораздо интересней напридумывать с теми же героями каких-нибудь новых приключений, а заодно уж и концовку поменять, в качестве бонуса для зрителей, знакомых с сюжетом». – комментирует Акунин.



Так автор мотивирует свой замысел: «И когда я увидел плевненское поле, эту огромную чашу, до краев наполненную пролитой когда-то кровью, вся концепция веселой истории о приключениях легкомысленной, или, как теперь говорят, безбашенной Вари Суворовой в жанре «Фанфан-Тюльпан» как-то перекосилась, и я некоторое время пребывал в растерянности. А потом как-то сама собой в памяти всплыла картина Руссо-Таможенника «Война», воспроизведенная на обложке этой книги. И я понял, что фильм должен быть именно таким: несется вскачь черный конь, на нем сидит молодая дуреха в белом платье, машет сабелькой. Дурехе немножко страшно, но еще более того весело, ибо она ни черта толком не понимает и не видит, что под копытами мертвые тела, а вокруг кошмар и жуть. И зритель тоже не должен задумываться об ужасах войны, он должен быть всецело увлечен бесшабашной скачкой. Только изредка, в нескольких коротких эпизодах (которые, на мой взгляд, отлично получились у режиссера Джаника Файзиева), настоящая война сунет прямо в камеру свое мерзкое рыло, заполонит весь экран, шуганет расслабившегося поедателя поп-корна, но тут же исчезнет — и снова пойдет прыг-скок, чмок-чмок и пора-пора-пораду-емся-на-своем-веку». Уже на уровне замысле становится заметно, что глубина конфликта, подробность мотивации героев и историчекий трагизм подвергнутся в процессе перекодирования трансформации в более популисткский нарратив, более подходящий для киноформата.



Но даже по оценке автора, это не получилось до конца воплотить «В результате этой хирургической операции задуманное настроение сохранилось: скачка бестолковой девицы по горам трупов стала, пожалуй, еще головокружительней, но сюжетная логика в седле не удержалась. Так что прочтите этот сценарий хотя бы в память о сюжете». То есть настроение сохранено, но логичность пострадала.



2.2. Анализ тождественности интертекстуальных словосочетаний в первичном тексте и сценарии (Турецкий гамбит, Эпизод «Разоблачение Анвара», Эпизод «Фандорин играет в карты на Варю»)



Для начала следует сравнить главного героя в первичном и вторичном тексте. Такой портрет глазами Варвары Суворовой рисует Акунин при первом знакомстве читателя с Фандориным: «Понурый, что сидел спиной, неспешно поднялся, подошел к Вариному столу и молча сел напротив. Она увидела бледное и, несмотря на седоватые виски, очень молодое, почти мальчишеское лицо с холодными голубыми глазами, тонкими усиками, неулыбчивым ртом. Странное было лицо, совсем не такое, как у остальных крестьян, хотя одет незнакомец был так же, как они – разве что куртка поновей да рубаха почище». С одной стороны это самостоятельный статичный образ, но с другой стороны он динамичен по отношению к Фандорину в «Азазеле».



В свою очередь образ из сценария гораздо проще: «Эраст Петрович Фандорин. Здесь ему 21 год, но выглядит он существенно старше — и из-за седых висков, и из-за примороженного выражения лица. Хорошо бы сделать Фандорина голубоглазым брюнетом. Так и седина будет заметней, и усики поимпозантней. По типу поведения — это русский джентльмен: сдержанный, немногословный, редко улыбающийся (но если уж улыбнулся, женские сердца тают). Заикание легкое, немучительное и, желательно, колоритное. Нужно сделать так, чтобы заикание ЭП играло — то есть подчеркивало особенно значительные или двусмысленные слова. («У этого п-партизана ружье не заряжено».) При всей романтичности и суперменистости ЭП еще совсем молод и иногда это должно просвечивать. Есть у него и слабости (без них он получится картонным). К примеру, он очень следит за своей внешностью и одеждой. По поводу одежды. В первых эпизодах ЭП в оборванном, но тем не менее опрятном и хорошо на нем сидящем мундире сербского волонтера; небрит (иначе он будет непохож на крестьянина в сценах с корчмой и башибузуками). В русском лагере он одевается в полувоенный костюм без знаков различия и чиновничью фуражку или кепи. В торжественных случаях надевает чиновничий мундир с петличками титулярного советника. На шее, под рубашкой, у ЭП интригующий золотой медальон на цепочке. Он открывается всего один раз – специально для тех, кто смотрел фильм “Азазель”». Большее внимание уделяется внешним характеристикам, количество интретекстуальных сочетаний в описании портрета уменьшается, из-за чего возможно образ в сценарии выглядит более плоским и поступки не всегда имеют четкую мотивировку. Например, во всем сценарии только два монолога Эраста Петровича, один из которых будет рассмотрен ниже. 



Про внешность второй главной героини в романе сказано не много: «Варя поежилась и надвинула шапку на глаза. Больше в корчме никто в шапке не сидел. Но снять нельзя, волосы рассыпятся. Не такие уж они длинные – как и положено современной женщине, Варя стриглась коротко, – но все же сразу выдадут принадлежность к слабому полу».



В то же время в сценарии внешность Вари описана точнее: «Варя (Варвара Андреевна) Суворова. Не просто хорошенькая, а еще и живая, даже комичная барышня, с характером. Волосы рыжеватые, светло-русые или золотистые, но только не черные. 22 года. Хорошо поет. Любит хорошо одеваться, используя для этого любые подручные средства, но без кокетливости. Движения недевичьи, резкие».



Но тем не менее образы выглядят тождественными за счет того, что одни и те же черты ее характера в книге раскрываются через внутренние монологи героини, то в фильме через действия.



Далее для того, чтобы проанализировать трансформацию авторской идеи я воспользуюсь методом анализа тождественности интретекстуальных сочетаний, предложенных Игнатовым. Типы преобразования интертекстуальных сочетаний: сохранения, опущения, перестановки, замены и добавления. 



Литературная основа

Сценарий

Тип преобразования

«Эх, м-мадемуазель, лучше дожидались бы жениха дома. Тут вам не роман Майн Рида. Скверно могло з-закончиться».

«Эх, мадемуазель, лучше бы дожидались жениха дома. Тут вам не М-Майн Рид. Башибузуки шастают».

Замена общего описания опасности на конкретное.

«Не удивляйтесь, – скучным голосом промолвил странный крестьянин. – То, что вы д-девица, видно сразу – вон у вас прядь из-под шапки вылезла. Это раз. (Варя воровато подобрала предательский локон.) То, что вы русская, тоже очевидно: вздернутый нос, великорусский рисунок скул, русые волосы, и г-главное – отсутствие загара. Это два. Насчет жениха тоже просто: п-пробираетесь тайком – стало быть, по приватному интересу. А какой у девицы вашего возраста может быть приватный интерес в действующей армии? Только романтический. Это три. Т-теперь четыре: тот усач, что привел вас сюда, а потом исчез, – ваш проводник? И деньги, конечно, были спрятаны среди вещей? Г-глупо. Все важное нужно держать п-при себе».

«Фандорин: Отсутствие загара. (Показывает на ее лицо.) Это раз. Волосы из-под шапки. (Показывает на выбившийся светло-рыжий локон.) Это д-два. Зачем русской барышне тайком пробираться в армию? Только из романтических видов. Это три. Тот усач, что вас привел, а потом исчез, ваш п-проводник? И все ваши ценности, конечно, остались в повозке? Весьма г-глупо. Это четыре».

Опущение

«Эраст Петрович Фандорин. Сербский волонтер. Возвращаюсь из т-турецкого плена».

«Эраст Петрович Фандорин. Сербский волонтер. Бежал из плена».

Замена, добавление детали, что Фандорин именно бежал.

«Это вас там мучили, да? Я читала про ужасы турецкого плена. И заикание, наверное, тоже от этого».

«Варя. Варвара Андреевна. Очень приятно. Это вас в плену мучили, да? (Показывает на его седой висок.) И заикание тоже? Вы настоящий герой!»

Добавление оценочного восклицания.

«Зачем же вы тогда отправились добровольцем в Сербию? – запальчиво спросила она. – Ведь вас никто не гнал?»

«Варя: Разве вы не ради спасения славянства?»

Замена общего вопроса на конкретный.



Литературная основа

Сценарий

Тип преобразования



«Казачий офицер: Не могу знать, ваше превосходительство. Только поезда нет. Посылал два разъезда починить телеграфную линию – тоже не вернулись».

Добавление детали

«Это что за балаган?! – гаркнул Соболев. – Какой еще «салям-алейкум»? Какой еще «эфенди»?»

«Соболев: Фандорин? Откуда? Из штаба? Так дорога открыта? А что это вы турком?»

Переставление

«Но у вашего превосходительства хватило мудрости и выдержки не идти далее Сан-Стефано, – почтительно сказал Фандорин. – Значит, мы с Лаврентием Аркадьевичем могли так уж не торопиться».

«Я из К-Константинополя. Вам нужно немедленно уходить! Вы даже не представляете…»

Опущение, Добавление



«Соболев: Подпалил бороду турецкому султану!»

Добавление сочетания высокой степени аллюзивности



«Скорее бакенбарды государю императору».

Добавление сочетания высокой степени аллюзивности

«В Англии граф Шувалов передал шифрованное донесение. Он собственными глазами видел секретный меморандум Сент-Джемсского кабинета. Согласно тайной договоренности между Британской и Австро-Венгерской империями, в случае появления в Константинополе хотя бы одного русского солдата, броненосная эскадра адмирала Горнби немедленно открывает огонь, а австро-венгерская армия переходит сербскую и русскую границы. Так-то, Михаил Дмитриевич. В этом случае нас ожидал бы разгром намного страшнее крымского. Страна истощена плевненской эпопеей, флота в Черном море нет, казна пуста. Это была бы полная катастрофа».

«Английская эскадра. Согласно секретному протоколу, стоит хотя бы одному русскому солдату войти в Контантинополь, и эскадра открывает огонь. Англия объявляет России войну! Наша армия и без того обескровлена! Это будет к-катастрофа!»

Опущение



«Были дела поважней. В Константинополе. Генерал, вы погубите Россию! Мы не готовы воевать с Англией! (Показывает на окно, залив, эскадру.) Малейшая провокация — и будет, как в Крымскую войну.

Перестановка



Варя: Мишель, а ведь правда! Капитан первый сказал про щит на воротах Цареграда».

Добавление



«Перепелкин (лепечет): Господин генерал, право... (Шепотом. мигая на Фандорина.) Разве вы не видите, он того, (Крутит пальцем у виска) феску зачем-то надел. А вы его послушали. Герой Шипки, и вдруг наутек. Ворота Царьграда-то — вон они».

Добавление



Из таблицы можно сделать вывод о том, что несмотря на не очень большой процент сокращений, степень аллюзивности в сценарии сильно понижается. Литературных и политических аллюзий становится меньше. Тем не менее в некоторых местах прослеживается тенденция к формализму в сохранениии текста романа. 





2.3. Экранное прочтение литературного оригинала в фильме «Турецкий гамбит» (эпизод «Фандорин играет в карты на Варю», эпизод «Разоблачение Анвара»)



Несмотря на то, что основная часть семантических изменений отражена в сценарии, даже не все, описанное в нем оказал.......................