Определение черт постмодернизма в романе П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы»

Введение 

Творчество известного немецкого прозаика последней четверти XX века Патрика Зюскинда, получившего признание как автора постмодернистских текстов, привлекает внимание своей необычайной многогранностью: он является автором знаменитого романа, драм, малой прозы и эссе. Произведения Патрика Зюскинда представляют собой самобытное художественное явление в современной немецкоязычной и европейской прозе: Зюскинд предстает перед нами как своеобразный современный хроникер человеческой жизни, душевных обид и травм индивида, обладающий богатым и содержательным художественным потенциалом. В соответствии с вектором развития литературы Германии после объединения страны в фокусе писательского внимания оказываются «простые» истории человеческой жизни.

В его творчестве ярко проявилось многое, что характерно в целом, для немецкой литературы конца ХХ века: деформировалась сама связь между личным выбором и свободой писателя и надличной (исторической, социальной) обусловленностью художественных форм.

Творчество Патрика Зюскинда не перестает привлекать к себе внимание читателей, критиков и исследователей в течение более чем двадцати лет с момента его прихода в литературу и по настоящий день. «Парфюмер. История одного убийцы», первый и единственный роман писателя, изданный в Цюрихе в 1985 году, принес ему мировую известность. Этим он обязан не восторженным отзывам критиков, сопровождавшим роман с первых дней его появления. На мой взгляд, шумиха в прессе - всего лишь реакция на грандиозный успех книги у читателей, а не хорошо спланированная рекламная акция. В литературе просто не возникало ничего подобного. Этим, скорее всего, и объясняется неослабевающий интерес в читательской среде, давно вышедший за рамки модного увлечения

Большая часть работ, посвященных творчеству Патрика Зюскинда и, в частности, вышеуказанному роману, носит литературоведческий характер. В них освещается, прежде всего, философско-мировоззренческая позиция писателя. Данное произведение рассматривается с точки зрения его проблематики, жанровой принадлежности, психологии, феноменальных способностей главного героя.

Тема преступления в мировой литературе не нова, но Патрику Зюскинду удалось открыть в ней новые грани. В центре его романа - аромат, как ценность высшая, непреходящая и неоспоримая. «Кто владеет запахом, тот владеет сердцами людей», - утверждает автор. Особая заслуга Патрика Зюскинда состоит в том, что он создал первое в европейской литературе новейшего времени произведение о той стороне человеческого бытия, которая в принципе не поддается вербализации (словесному объяснению), об одном из самых тонких чувств - обонянии.

Роман вызвал оживленную дискуссию в немецких «фельетонах», но хотя в целом книгу и одобряли, о литературных ее достоинствах отзывались довольно сдержанно. Обсуждение превратилось в настоящий спор по поводу постмодернизма в немецкой литературе, дебатировались вопросы формы и содержания, высокой/ низкой литературы и культуры, а также присущей роману антипросвещенческой позиции.

Я выбрала данную тему, так как мне было интересно узнать историю постмодернизма, изучить основные черты данного направления в искусстве и выявить их в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы».

Цель: Определение черт постмодернизма в романе П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы».

Эта цель достигается решением ряда задач:

Изучить научную литературу по теме «постмодернизм».

Выявить основные черты постмодернизма.

Выявить основные черты постмодернизма в этом произведении.

Определить, с помощью каких художественных образов, создается постмодернистское произведение.

Актуальность моего исследования заключается в том, что, данная тема вызывает стабильный интерес у человечества, поскольку представляет собой вечный философский вопрос: совместны ли две вещи: гениальность и злодейство.

Гений и злодейство - две вещи несовместные. Поистине, все зло мира проистекает из одного источника, и это источник - нелюбовь к людям и к Богу. 





ГЛАВА 1. ПАТРИК ЗЮСКИНД. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПАРФЮМЕРА



Гениальное произведение Патрика Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы" вызвал огромный интерес публики. На сегодняшний день он считается самым знаменитым романом. Книга переведена на 45 языков, в том числе и на русский, и даже латынь. 

После знакомства с этим романом у читателей возникло много вопросов, начиная от Франции того времени и заканчивая прототипом Гренуя. 

Для начала следует отметить, что автор действительно использовал за основу историю испанского серийного убийцы XIX столетия по имени Мануль Бланко - Ромассанта. За основу был взят его образ, поведение и, соответственно, история его преступлений. Однако реально существовавший убийца не обладал таким даром, как Жан-Батист Гренуй. 

В России книга получила название "Парфюмер", однако стоит заметить, что более правильным был бы перевод названия "Запах" или "Аромат". От названия определяется идея и смысл всего произведения. 

Главным героем романа является Жан-Батист Гренуй, обладающий невероятным обонянием. Дар, который дан ему свыше, помогает определить герою цели и смысл жизни. Сначала герой просто хотел создавать чудесные запахи и сохранять ароматы всего прекрасного вокруг, научиться этому мастерству и стать самым знаменитым парфюмером всего мира. Однако, он понимает, что не имеет собственного запаха, понимает, почему все вокруг от него сторонились, избегали и хотели от него избавиться. Тогда Гренуй ставит перед собой цель - создать идеальный аромат, о котором говорил ему мэтр Бальдини. 

Гренуй, в первую очередь, талантливый человек. Он обладал уникальным даром и использовал его по назначению. Если бы люди не пугались его, не избегали каких-либо контактов с ним, возможно, Гренуй смог бы достичь популярности без убийств прекрасных молодых девушек. Первое преступление он совершил неосознанно, затем, полагая, что так легче, стал достигать своей цели. 

Другие самые распространенные вопросы после прочтения возникали на тему запахов, а точнее, вони, которая стояло в те времена в Париже. Обращаясь немного к истории, можно отметить, что города во Франции были тогда самыми грязными. Люди очень редко мылись. "Мылись ли они, вообще?" - такой вопрос задавали так же часто. Пространство, которое Зюскинд охватывает в своем произведении, закольцовано. Действия героя не выходят за пределы Франции. 

Париж считается самым вонючим городом Франции XVIII столетия. Люди не соблюдали никакие правила гигиены. На улицах было полно грязи и отходов. Люди мочились по углам и лестничным площадкам. Из окон часто выливали отходы прямо на прохожих. Был издан приказ о запрете выливания отходов на улицу, но жителей города это не остановило. Лишь каждый раз перед тем как вылить, они трижды кричали: "Берегись, выливаю". В реку Сены тоже сливались отходы с различных дубилень. От всего этого, соответсвенно, стояла жуткая вонь. 

Именно здесь, в этом зловонном городе начинается история Жана-Батиста Гренуя, серийного убийцы и самого гениального и одаренного человека.




ГЛАВА 2. "ПАРФЮМЕР. ИСТОРИЯ ОДНОГО УБИЙЦЫ"

2.1. Сюжет произведения

17 июля 1738 года в Париже на рыбном рынке родился Жан-Батист Гренуй. Мать его рожала уже не в первый раз, дети ей были не нужны. Она хотела избавиться от Гренуя так же, как и от остальных, сбросив в реку вместе с рыбными внутренности и чешуей. Однако ей не удалось этого сделать: один из прохожих услышал из-под прилавка детский плач и увидел ребенка. Мать его была отправлена на эшафот, а Гренуя отдали в приют мадам Гайар. 

С детства Гренуй чем-то отличался от других. От него не пахло молоком, и всем детям он казался странным и некрасивым. Им хотелось его убить, но, почему-то, было простивно это сделать, тогда все дети стали сторониться его. Здесь Гренуй прожил и проработал до 8 лет, пока мадам Гайар не продала его кожевеннику Гремалю, где он работал до 13 лет, не выходя за пределы дубильни. Однажды Гремаль взял Гренуя с собой в город, чтобы доставить кожу заказчику. Там Жан-Батист наслаждался ароматами, которые только успевал улавливать его нос. Тогда он еще не разделял запахи на плохие и хорошие. И вот в один момент он почувствовал нечто прекрасное, неописуемо красивое. Он пошел по запаху и обнаружил юную девушку, продающую сливы. Она боялась его и старалась убежать, но Гренуй снова пошел по ее запаху и подкрался сзади, чтоб насладиться прекрасным ароматом ее нежного молодого тела. Будучи опьяненным, он случайно задушил ее, и у него появилась цель - он хочет научиться извлекать ароматы из всего, что чувствует. 

Однажды Гренуй приносит кожу заказчику и знакомится с парфюмером Бальдини, который после выкупает его у кожевенника. Благодаря Греную лавка Бальдини снова стала частопосещаемым местом, духи, которые создавал Жан-Батист были идеальны и имели большой спрос. Бальдини обещал научить Гренуя извлекать запах из всего, но у него не получилось и он рассказал ему о Грасе. Оставив Бальдини 150 рецептов новых духов, Жан-Батист покинул Париж в поисках прекрасного города, столицы парфюмерии. 

По дороге Гренуй остановился на вершине вулкана, где впервые не чувствовал ничего, кроме запаха теплого спокойного камня. Ему захотелось провести там остаток жизни, но однажды он обнаружил, что не имеет собственного запаха. Он начал размышлять о смысле своего существования и пришел к выводу, что он создан для того, чтоб сотворить идеальные духи. Он продолжил свой путь в поисках Граса. Он зашел в небольшой городок Монпелье, где Гренуй попал к маркизу Тайад-Эспинасс, создателю «флюидальной теории». Однако вскоре Жан-Батист покинул его и отправился в Грас.

Там Гренуй обучается парфюмерному искусству у мадам Арнульфи. Однажды около чьего-то сада он почувствовал запах прекрасной девушки, самый прекрасный, что он когда-либо чувствовал. Девушку зовут Лаура Риши.

За 2 года Гренуй осваивает науку добывания запахов из различных предметов и пробует их на практике. Для этого он обратился к девушке с просьбой: он намажет ее жиром и обернет тканью, которая впитает ее аромат. Однако, как и все остальные девушки, она приняла Гренуя за сумасшеднего и хотела уйти. Тогда он убил ее. Далее процесс добывания запахов был таким же. В городе поднялась паника из-за убийств молодых девушек.

Собрав 12 ароматов из 13, Гренуй настойчиво охотится на последний - вершину будущих духов, на Лауру Риши. Ее отец обеспокоен ситуацией в городе и в целях безопасности собственной дочери увозит ее из города на остров. Для ночлега они остановились в отеле около моря. 

Гренуй шел по запаху за Риши, а в это время в Грасе обнаружили улики в комнатке Жан-Батиста, которого объявили в розыск. Он, тем временем, проник в номер к Лауре и, наконец, добыл последний аромат для идеальных духов.

Разъяренный Риши приказал схватить Гренуя и обещал ему самую страшную и мучительную смерть за совершенные им убийства. На эшафоте Гренуй достал свои духи и капнул их на платок, который пустил по ветру. Все люди, находящиеся на площади, придались безумной страсти, стража отпустила Гренуя, а палач опустил оружие. Риши падает ему в ноги со словами: "Мой сын". Гренуй уходит из Граса в Париж. Люди же проснулись на следующее утро опьяненными и одурманенными. 

Гренуй пришел туда, где родился, в самый жаркий день июля, на рыбный рынок. Все вокруг так же воняло, как и в день его рождения. Ближе к ночи на улицах собрались бездомные и воров .Гренуй вылил на себя весь флакон духов, эти люди набросились на Жан-Батиста, разорвали его на части и съели, не оставив от него и следа. 

2.2 Постмодернизм. Зарубежный постмодернизм 

Постмодернизм (англ. postmodernism), постмодерн - термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Характерной особенностью постмодернизма является объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приемов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Авангардистской установке на новизну противостоит стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.

Постмодернизм - одно из самых влиятельных явлений второй половины XX века. Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление и тем более литературное направление или течение. Постмодернизм непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, но и в науке (философии, литературоведении, культурологии), и в разных сферах социальной жизни (реклама и PR - технологии). Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.

Под сомнение, прежде всего, поставлена возможность рационального и целостного объяснения мира. Понятие «реальность» в эстетике постмодернизма, - хаотичная, изменчивая, текучая, незавершенная, фрагментарная, децентрированная. Мир - «развеянные звенья» бытия, складывающиеся в причудливые, а подчас абсурдные узоры человеческих жизней или во временно застывающую картинку в калейдоскопе всеобщей истории.

Незыблемые универсальные ценности утрачивают в постмодернистской картине мира статус аксиомы. Все относительно. «Невыносимая легкость бытия», невесомость всех доселе незыблемых абсолютов (не только идеологических, но и онтологических, не только общечеловеческих, но и личностных) - вот трагическое состояние духа, которое выразил постмодернизм»

Релятивизм (в философии методологическая позиция, сторонники которой, абсолютизируя относительность и условность всех наших знаний, считают невозможным объективное познание действительности) - одна из сущностных черт мировосприятия в эпоху постмодерна.

Релятивизм снимает актуальность извечного вопроса «что есть истина?», поскольку не приемлет единственно «правильной» иерархии смыслов.

Единой картины мира для постмодернизма не существует - есть многообразие «версий и вариантов» реальности.

Сомнение в достоверности научного познания приводят постмодернистов к «убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии …. а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями….».

В литературе «поэтическое мышление» проявляет себя, прежде всего в нелинейном повествовании, субъективно-ассоциативном связывании эпизодов, вариативности фабульной схемы, принципиальной незавершенности «истории».

Постмодернистская концепция мира определяется ключевым постулатом: мир как текст. Сама реальность предстает как сумма разнообразных ее описаний, при этом количество текстовых слагаемых потенциально бесконечно. Литературное произведение - это пространство бесконечных цитаций, интертекстуальной игры, «перекличек» текстов на разные голоса.

Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я - не - я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым - пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смысл тому, что строчку назад утверждалось.

Категория авторства также поднимается по-иному в сравнении с классической эстетикой: автор - не творец, не «демиург», а «скриптор» - он всего лишь фиксирует, заносит бумагу очередную словесную «вариацию» на бесконечно звучащие в культуре темы.

Постмодернизм явился результатом отрицания отрицания. В свое время модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым художественным формам, часто не создавая взамен ничего жизнеспособного. Оторванность модернизма от жизни привела к возникновению нового этапа художественного развития в виде постмодернизма, провозгласившем возврат к предмодернистским формам и стилям на новом уровне. Термин этот появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 году А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X.Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Возникнув как художественное явление в США, сначала в визуальных видах искусства - архитектуре, скульптуре, живописи, а также дизайне, видеоклипах, - постмодернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Его теоретическое осмысление несколько запоздало, однако с фундаментированием постмодернизма на философии французских постфрейдистов и деконструктивистов справедливость была восстановлена.

Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Художники используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов. Но, включив в свою орбиту опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного цитирования, коллажа, повторения. Идя по пути свободного заимствования из различных художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их, создавая единое мировое культурное пространство. Возникнувший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем.

Постмодернизм в американской литературе, связан, прежде всего, с именами основателей «школы чёрного юмора», к которым относят Джона Барта, Томаса Пинчона, Джеймса Патрика Данливи и Дональда Бартельми. В качестве влиятельных постмодернистов выделяют таких писателей, как Дон Делилло, Джулиан Барнс, Уильям Гибсон, Владимир Набоков, Джон Фаулз, Джеймс Джойс и др. Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Владимир Набоков, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Саша Соколов, Венедикт Ерофеев. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина - в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на «прежнюю» культуру. 

2.3 Моделирование значений в романе Патрика Зюскинда«Парфюмер»

Парфюмер стал беспрецедентным бестселлером немецкой литературы и был переведен на множество языков. Этот роман, действие которого происходит в восемнадцатом веке во Франции, часто воспринимают как постмодернистскую критику Просвещения.

Вот его краткое содержание: Жан-Батист Гренуй, главный герой романа, сын торговки рыбой, убивавшей собственных детей и казненной вскоре после его рождения, влачит голодное и безрадостное сиротское существование. Он поздно и с трудом начинает говорить, но рано обнаруживает у себя уникальный дар различения запахов, обонятельный эквивалент абсолютного слуха. Запахи становятся его страстью, смыслом его жизни. Вскоре его отдают чернорабочим в кожевенную мастерскую, где он живет и работает в ужасающих условиях, но проводит все свое скудное свободное время в прогулках по Парижу, составляя для себя карту запахов города, всех его улиц и площадей, углов и закоулков. Однажды его посылают отнести козьи шкуры к Бальдини, парфюмеру, чьи творческие способности постепенно угасают и чьё дело приходит в упадок. Гренуй пользуется представившейся возможностью воплотить в жизнь свою заветную мечту: создать совершенные духи, которые будут вызывать всеобщую любовь. Он знает, какими они должны быть: именно такой аромат исходил от юной девушки, шедшей однажды вечером по рю де Марэ. Он расслышал его с другого берега реки, ему достаточно было тончайшего следа в воздухе. Это был аромат чистой красоты, и в самом принципе ее запаха Гренуй нашел точку опоры для своего внутреннего мира, мира обоняния. Он убил девушку и вынюхал ее до дна - это было его первое убийство, вызванное страстью к прекрасному запаху. Бальдини так поражен интуитивной способностью Гренуя разбираться в ароматах, что выкупает его у кожевника и заставляет работать на себя. Вскоре, благодаря неутомимой творческой активности Гренуя, слава парфюмерного предприятия Бальдини достигает европейского масштаба. Гренуй изучает основы ремесла, но спустя некоторое время его поражает тяжелая болезнь, следствие депрессии: ему никак не удается воплотить в жизнь те воображаемые запахи, которые он носит в голове. Когда Бальдини сообщает ему, что помимо выжимки и перегонки существуют и другие парфюмерные технологии, которыми пользуются, в основном, на юге страны, Гренуй выздоравливает и, получив необходимые документы, удостоверяющие его гражданские права и принадлежность к гильдии парфюмеров, отправляется на юг Франции.

Вторая часть романа посвящена его путешествию в город Грасс, занявшему семь лет, поскольку часть этого времени он проводит в одиночестве в самой отдаленной и атмосферно чистой части Франции, практически незаселенной. Там, живя в пещере, Гренуй в своем воображении предается самым утонченным обонятельным оргиям до тех пор, пока, к величайшему своему ужасу, не обнаруживает, что сам он не издает никакого запаха. Он возвращается к цивилизации и первым делом попадает в руки просвещенного аристократа, чей конек - теория о том, что от всего связанного с землей якобы исходит некий газ разложения. Гренуй, который прожил семь лет подобно первобытному человеку и отчасти стал им на самом деле, оказывается идеальным подопытным кроликом для его изысканий. Ученый муж демонстрирует Гренуя широкой аудитории в качестве впечатляющего подтверждения своей атмосферной теории: что было - и что стало. В конце концов Греную удается разработать для себя человеческий запах и сбежать от ученого в Грасс.

Третья часть романа описывает его жизнь в Грассе: он работает на парфюмера Дрюо, изучает все более сложные парфюмерные технологии, ставит собственные эксперименты и, наконец, совершает серию убийств молодых женщин с единственной целью: завладеть их запахами. На счету убийцы уже двадцать четыре жертвы, он вселяет ужас в сердца обитателей города. Лаура Риши, дочь богатейшего из горожан, становится последней жемчужиной, венцом этой коллекции ароматов. За ее убийство Гренуя арестовывают и приговаривают к смертной казни. Однако приговор не удается привести в исполнение, поскольку одной капли изобретенной Гренуем женской эссенции оказывается достаточно, чтобы, взойдя на эшафот, он пробудил в многотысячной толпе столь сильную любовь, желание и похоть, что запланированная казнь переродилась в массовую оргию. Для Гренуя это момент наивысшей власти и наивысшей гадливости. Лишенный запаха, он покидает Грасс незамеченным, и отправляется в Париж.

В четвертой части всего несколько страниц. Гренуй возвращается в Париж, разбрызгивает вокруг себя любовный эликсир, после чего на том самом Кладбище Невинных, где он когда-то появился на свет, его растерзывает и пожирает шайка клошаров и разбойников, в первый раз в жизни совершающих нечто из любви.

Собственно говоря, весь роман Зюскинда может быть прочитан как совокупность преднамеренных понятийных наложений, и наиболее успешны те его фрагменты, где эти наложения одновременно достаточно точны, то есть концептуально уместны, и достаточно свободны, то есть оставляют простор для воображения. Оно отмечает собой процесс обонятельно-языкового сближения, оно одновременно мобилизует обонятельный опыт читателя и задает этому опыту определенные рамки.

Метафорические модели

Весь Парфюмер представляет собой сокровищницу обонятельных образов: растения и цветы, охота, животное чутье, тела, запахи тела, воспоминания, массовая оргия, и, разумеется, парфюмерия - все это семантические поля, непосредственно связанные с этим способом чувственного восприятия. И если в изучаемом нами тексте и таится какой-то скрытый смысл, то он состоит именно в подробном описании обонятельных феноменов с помощью разнообразных метафорических моделей. Опираясь на работу Ханса Д. Риндисбахера «От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» остановимся на наиболее заметных из них.

Архитектурная модель

Одна из первых моделей, выбранных зюскиндовским повествователем для разговора о запахах, - архитектурная. На самом деле это двухступенчатая модель, поскольку построение настоящего здания предвосхищается игрой ребенка в кубики: Это были причудливые фантазии, он (Гренуй) создавал и тут же разрушал их, как ребенок, играющий в кубики, - изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа1. Но после того, как Гренуй почуял атом нежного запаха девушки, чистившей мирабель, он провел инспекцию огромного поля, где лежали руины его воспоминаний … перебрал миллионы и миллионы обломков, кубиков, кирпичиков, из которых строятся запахи и привел их в систематический порядок2. Вскоре он смог приступить к планомерному возведению зданий запахов: дома, стены, ступени, башни, подвалы, комнаты, тайные покои... внутренняя крепость великолепнейших композиций ароматов. Все сооружения из запахов, которые он, играя, когда-либо возводил внутри себя вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл3.

Модели библиотека и коллекция вин

Во время пребывания Гренуя в склепе на вулкане ПлондюКанталь, где он предается настоящим оргиям обонятельной памяти, повествователь использует для передачи запахов модель библиотеки и модель винной коллекции. Гренуй посылает невидимых слуг в кладовые, дабы из великой библиотеки запахов доставить ему тот или иной том и приказывает им спуститься в подвал, дабы принести ему питье . Потом они возвращаются, держа на невидимом подносе эту книгу запахов. Невидимые руки в белых перчатках подносят драгоценные бутылки, очень осторожно снимают их с подноса; слуги кланяются и исчезают. Гренуй открывает первую бутыль, наливает себе бокал до краев, подносит к губам и пьет. Одним глотком он осушает бокал прохладного запаха, и это восхитительно!1. Он осушал этот бокал и одновременно раскрывал книгу и начинал читать о запахах своего детства, о школьных запахах, о запахах улиц и закоулков города, о человеческих запахах, когда отвращение пересиливало интерес, он просто захлопывал ее, откладывал прочь и брал другую.

Под конец подобного запоя он обычно открывал одну, последнюю флягу, самую роскошную: это был аромат девушки с улицы Марэ... Опорожнив эту флягу и сполна насладившись ею, он погружался в отупляющий сон.

Пейзажная модель и модель творца.

Говоря вкратце, повествователь разрабатывает пейзажную модель запахов, с пряным дуновением весенних лугов; тепловатым майским ветром, играющим в зеленой листве буков; морским бризом, терпким, как подсоленный миндаль2. Но повествователь сообщает нам, что во внутреннем универсуме Гренуя не было никаких вещей, а были только ароматы вещей и поэтому называть эту вселенную пейзажем. Несмотря на это, Гренуй в этой сцене описывается как творец, бесподобный Гренуй, желающий, чтобы его империя благоухала. И он властно шагал по распаханной целине и сеял разнообразнейшие ароматы … И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо.

Музыкальная модель

В романе присутствует также музыкальная модель передачи запахов, затронутая в тот момент, когда повествователь передает слова Гренуя-ребенка о том, что его сверхъестественные обонятельные способности, вероятно, лучше всего было бы уподобить миру музыки.

Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков, и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда, с той разницей, что алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой.

«В этой модели поражает то, что, хотя отправным пунктом здесь служат мелодии и гармонии, Гренуй разрабатывает азбуку отдельных звуков, дабы в дальнейшем выстроить из них свои собственные единства высшего порядка. В этом отношении музыкальная модель оказывается аналогична самой технологии парфюмерного ремесла, где вещества, в принципе, точно так же сепарируются, очищаются и лишь, затем смешиваются в нужной пропорции. Кроме того, у самой этой музыкальной аналогии уже был литературный прецедент, относящийся, правда, скорее, к области вкуса, нежели запаха, а именно знаменитый рот-орган из четвертой главы романа Ж.К. Гюисманса Наоборот, где повествователь выражает музыкальными терминами вкусовые ощущения, сопровождающие дегустацию ликеров».

Модели парфюмерного дела

Однако главными моделями для осмысления обонятельного восприятия служат пять первичных процедур, производимых для получения основных парфюмерных ингредиентов. Помимо простейшей выжимки Зюскинд описывает четыре классических метода извлечения эссенции из природных материалов: перегонка, мацерация (иначе ее называют горячим анфлеражем), промывание и собственно анфлераж, или холодный анфлераж. «Из этих четырех процессов перегонка отчетливо соотносится с лингвистической категорией метафоры; мацерация и анфлераж - с метонимией. Перегонка, которой в немецком соответствует слово abziеhen (лат. abstrahere), представляет собой метафорический процесс, поскольку самой ее сутью является получение из смеси ароматической эссенции (то есть ее парадигматической сущности) посредством выпаривания жидкости и последующей ее конденсации. Мацерация и анфлераж, напротив, представляют собой процессы передачи запахов твердым или пастообразным веществам». Для них характерен принцип соприкосновения, т. е. смежности.

Промывание, то есть вытяжка ароматической эссенции из помады (полученной, в свою очередь, путем холодного или горячего анфлеража) в спирт также является метонимическим процессом, но может на следующей ступени дополняться перегонкой. В результате совмещения обоих типов парфюмерных технологий получается essenceabsolue, чистейшая эссенция, ароматический раствор высочайшей концентрации.

Перегонка, мацерация, промывание и анфлераж как физико-химические процессы составляют часть сюжетной структуры романа, а их метафорические и метонимические языковые корреляты прочно занимают свое место в нарративной технике автора; все описание обоняния держится на этих развернутых парфюмерных метафорах (в широком смысле).

Парфюмерное дело - одновременно и сюжетообразующий фактор, и источник сквозных образов - позволяет выразить запахи на языке понятий. Постижение читателем обонятельного универсума романа углубляется за счет парфюмерных технологий. Принцип постоянного перенесения запахов явным образом находится в центре внимания, как, например, в случае промывания, о котором повествователь говорит: цветочный аромат еще раз переходил в другую среду.

На макроуровне, уровне сюжета, акцент переносится с метафорических на метонимические парфюмерные процессы. Метафорическая фаза завершается, когда Гренуй покидает Бальдини, чье предприятие в буквальном смысле кануло в Сену вместе со всеми ароматами - как реальными, так и воображаемыми, - со всеми формулами, которые Бальдини безнадежно пытался выудить из непреклонного Гренуя. В Грассе начинается метонимическая фаза великого проекта Гренуя: собирание запахов молодых прекрасных девушек путем холодного анфлеража.

«Перегонка по сути своей есть дифференциация и распределение по категориям, анфлераж - комбинирование и суммирование. Для получения совершенного конечного продукта, несомненно, требуется совмещение обеих операций (abstragere и contingere). Но сильнее всего читательское воображение стимулирует процесс анфлеража, требующий соприкосновения, а потому вызывающий преступный интерес; процесс, при котором запах, выделяемый еще теплыми телами жертв Гренуя, впитывается в заранее тщательно подготовленные им промасленные холсты; процесс, вызывающий у читателя ужас и отвращение или, по меньшей мере, заставляющий его вчуже содрогнуться».

Однако в основе чувственного мира романа лежат еще две аналогии, две глубинные структуры: во-первых, понятие гадливости (и его антипод - влечение); во-вторых - понятие девственности.

Гадливость.

Слово отвращение, которым обычно передают английское disgust, не нагружено специфическими чувственными коннотациями.

В самом деле, гадливость обычно не ограничивается вкусовыми ощущениями, осязание и обоняние также подразумеваются. Стремление убежать от данного объекта - признак, сближающий гадливость со страхом, однако в случае гадливости важно не столько ощущение угрозы, сколько непосредственное желание отодвинуться от объекта. Поэтому зрение и слух, безопасные способы восприятия на расстоянии, видимо, менее подвержены гадливости, хотя, разумеется, не вполне свободны от нее.

Девственность.

Случай с отцом Лауры Риши, который в результате логических умозаключений, основанных на визуальной просвещенческой модели, приходит к выводу, что дочь нужно увезти из Грасса, выдвигает на первый план принципиальное различие между дефлорацией и анфлеражем.

Когда вскрытие тел убитых Гренуем девушек показало, что они не подвергались сексуальному насилию, эта весть не только не успокоила местных жителей, но напротив того, вселила еще сильнейший ужас в их сердца. Если бы жертвы - а все они оказались девственницами - были изнасилованы, у преступника появился бы хоть какой-то мотив; теперь же горожанам оставалось только теряться в догадках.

В случае дефлорации превращение девушки в женщину осмысляется как решительное размежевание сущностей. Это просвещенческая модель. Отец Лауры явно мыслит в этих категориях, когда планирует побег с дочерью, дабы сохранить ее нетронутой (intacta) для выгодного замужества.

Передача чистого знания сравнима с распространением запаха в атмосфере, не оказывающей сопротивления. Это всепроникающее заражение поначалу незаметно для беззаботного элемента, внутри которого оно распространяется. И потому от него невозможно укрыться.

Здесь в качестве метафорической модели выступает само обоняние, оно является означающим, а .......................