Общая характеристика симфонизма в эпоху романтизма

УДК 78.082.1:7.035

Камилева Зеккие 

студент факультета истории, искусств, 

крымскотатарского языка и литературы, кафедра музыкальное искусство 



Общая характеристика симфонизма в эпоху романтизма

Постановка проблемы. Инструментальный концерт один из уникальных жанров музыкального искусства. За три с половиной столетия он не утратил своей привлекательности для композиторов и исполнителей. Концерт сохранил актуальность в разные исторические периоды. С момента возникновения он претерпел многократные преобразования.

В определённые исторические периоды концерт вытеснялся с лидирующих позиций другими инструментальными жанрами, но в первой половине XIX века, где стала демонстрироваться виртуозная игра солиста, именно концерт обрёл статус лидера. 

Анализ литературы. Основными источниками явились труды отечественных музыковедов, посвященных становлению и развитию жанра концерта: Л. Раабена [5], И. Способина [6], М. Тараканова [7],                                А. Гвоздева [4]. Анализу принципов оркестровки, характерных для тех или иных концертов, посвящены труды Н. Агафонникова [1], Б. Асафьева [2], Г. Благодатова [3], В. Цуккерман [9].

Цель статьи – состоит в анализе скрипичного творчества композиторов-романтиков.

Изложение основного материала. Жанр симфонии, сформировавшийся в середине XVIII века не потерял своей актуальности в эпоху романтизма; однако вследствие общих тенденций к трансформации значительно изменился. Свободное лирическое высказывание изменило структуру симфонии и её общий замысел. Симфония – это несколько абстрактный четырёхчастный цикл. У венских классиков стабилизировался исполнительский аппарат – парный состав симфонического оркестра с чётким делением на группы. Именно представителями Венского Классицизма были созданы различные типы симфонизма – народно-жанровый, лирико-драматический, героико-драматический. Романтическая симфония появилась не случайно. Её предпосылками явились «Лондонские симфонии» Й. Гайдна с их медленными вступлениями. И всё же романтическая симфония – это особое явление,  пример тому Ф. Шуберт (отклонения от четырёхчастного цикла, романтическое сопоставление тональностей, всепроникновение песенности). У Г. Берлиоза - расширение симфонического цикла (Фантастическая симфония – 5 частей, симфония «Ромео и Джульетта» - 7 частей). У Ф. Листа сжатие симфонического цикла (Фауст-симфония из 3-х частей,) Франц Шуберт относится к первым романтикам, его творчество называют «зарёй романтизма». Этот композитор – лирик, и основа его музыки – внутренние переживания. Он передаёт в музыке любовь и многие другие чувства, его главный жанр творчества – песня. У него более 600 песен. Песенность повлияла на многие инструментальные жанры, в том числе на симфонию [4, с. 125].

Ф. Шуберт – создатель лирико-драматической симфонии (неоконченной). Песенность проявилась в его симфониях. Песенные темы преобладают у Ф. Шуберта, например в Неоконченной симфонии. Они написаны в завершённой форме – по аналогии с куплетами песни.

Лирико-драматическая «Неоконченная» симфония h-moll написана в     1822 г. Вопреки дилетантскому мнению, Ф. Шуберт недописал эту симфонию не из-за того, что не успел, а потому, что этого требовал общий замысел симфонии. Двух частей для произведения было вполне достаточно, третью часть – скерцо – композитор начал, но через некоторое принял решение отказаться от неё.

Песенность пронизывает всю симфонию, мелодия и аккомпанемент (как в песне), законченная форма (как куплет), в развитии – оно вариационное. Романтические черты проявляются и в тональных соотношениях.                    Ещё в 18 веке композиторы различных стран прибегали к музыкальному воплощению различных образов: так было в творчестве французских клавесинистов, в концертах Времена Года Вивальди. Есть программность в отдельных произведениях Гайдна, Моцарта, Керубини, Бетховена [9].

Программность Г. Берлиоза имеет совершенно иной смысл. Она представляет собой развертывание в музыкальных образах сюжета, созданного воображением самого композитора. 

Основная творческая направленность Г. Берлиоза – театрализация симфонии. Так, если «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» являются программными симфониями, то драматическая симфония с хорами «Ромео и Джульетта – это уже по существу смешанный, синтетический жанр. 

Все симфонии Г. Берлиоза имеют программное название – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». 

Программность, как ведущий творческий принцип Г. Берлиоза, ведёт к новой трактовке симфонического цикла. Объединяющим началом в симфоническом цикле Г. Берлиоза обычно является одна тема. Такова тема возлюбленной в «Фантастической симфонии» или мотив Гарольда в симфонии «Гарольд в Италии». Участие солистов и хора сближает симфонию «Ромео и Джульетта» с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Поэтому симфония и названа Драматической. Очевидно, Г. Берлиоз здесь следовал по пути Бетховена с его 9 симфонией, где в финале вступает хор. После столь гигантского произведения Г. Берлиоз принимается за новую симфонию. Траурно-Триумфальная симфония посвящена памяти жертв Июльской революции 1830 года, написана первоначально для огромного оркестра. Отдельно стоит упомянуть оркестр Г. Берлиоза. Как сказал один современный композитору критик, «хвалить Берлиоза за инструментовку всё равно что Шекспира за здравый смысл». По свидетельствам современников, музыкальные идеи в его голове рождались сразу в оркестровом звучании.

Среди всего симфонического творчества Ф. Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Также Ф. Лист - создатель нового жанра, симфонической поэмы, представляющей собой синтез музыки и литературы. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гебриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, А. Скрябин, С. Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замисел [10].

Двенадцать симфонических поэм Ф. Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Симфоническая поэма «Прелюды» первоначально была написана независимо от Ламартина, как вступление к четырём мужским хорам на тексты Жозефа Отрана. Лишь при переработке «Прелюдов» в самостоятельную симфоническую поэму Лист после некоторых поисков программы остановился на стихотворении Ламартина «Поэтические размышления» («Meditations poetiques»), которое, как ему казалось, больше всего подходит к музыке поэмы. Именно вследствие того, что программа была найдена Листом после окончания поэмы, нет полного соответствия между «Прелюдами» Ф. Листа и стихотворением Ламартина. В стихотворении человеческая жизнь сравнивается с рядом прелюдий к смерти, у Ф. Листа же совершенно иная концепция. В ней не только нет образа смерти, в ней, напротив, выражено утверждение жизни, радости земного бытия [7, c. 569].

Симфоническая поэма Ф. Листа «Орфей» первоначально была задумана как увертюра к постановке в Веймаре оперы Глюка «Орфей». В этой поэме Лист воплотил известный миф о фракийском певце не в последовательно-сюжетном, а в обобщённо-философском плане. Для Ф. Листа в данном случае Орфей – это обобщённый символ искусства, «разливающего свои мелодические волны, свои мощные аккорды», как говорится в программе.

Также можно назвать другие симфонические поэмы Листа – «Прометей», «Праздничные звоны», «Мазепа», «Плач о герое», «Венгрия», «Гамлет» и другие.

Ф. Листу важно было не столько передавать в музыке последовательное развитие сюжета избранной программы, сколько воплощать средствами музыкального искусства общую поэтическую идею, ведущую поэтические образы. В отличие от произведений Берлиоза, в симфонических произведениях Листа предпосланная  программа не является изложением сюжета, а всего лишь передаёт общее настроение, часто даже ограничивается одним заголовком, названием произведения или его отдельных частей. Характерно, что программой произведений Листа являются не только литературно-поэтические образы, но и произведения изобразительных искусств, в которых нет развевающегося сюжета-повествования, а также различные пейзажи и явления природы.

В некоторых симфонических произведениях Ф. Листа применяется принцип монотематизма, то есть приём проведения через всё произведение одной темы или группы тем, подвергающимся вариационным трансформациям вплоть до коренного изменения образа. Приём монотематизма особенно последовательно проводится в симфонических поэмах «Тассо» и «Прелюды», где вариационные трансформации одной темы (даже одной интонации) выражают различные стадии развития идеи. Такое вариационное развитие темы приводит к её мощному героическому утверждению в конце произведения. Отсюда характерные для Ф. Листа торжественные коды-апофеозы маршеобразного характера.

В трёхчастной симфонии «Фауст» третья часть («Мефистофель») представляет собой интереснейшие трансформации всех тем первой части («Фауст»). Темы философские, патетические, лирические, героические, приобретают в финале гротескный, насмешливо-саркастический характер, соответствующий образу Мефистофеля, в идейной концепции Ф. Листа означающего «изнанку» Фауста, скептическое отрицание всего благородного и возвышенного, ниспровержение высоких идеалов. Кстати, это напоминает приём Берлиоза в финале «Фантастической симфонии», где подвергается искажению лирическая тема любви.

Все средства музыкального выражения в симфонической музыке Ф. Листа, как у всякого большого художника (характер тематизма, приёмы вариационного развития, форма, инструментовка, гармонический язык и т.д.) всегда подчинены раскрытию поэтической идеи и образов программы.

К середине XIX века в концертном жанре происходит его условное разделение на два типа: виртуозный и симфонизированный. Виртуозное концертирование и симфоническая драматургия предопределили дифференциацию жанра на два основных типа; продолжающих в той или иной форме существовать до сих пор. Наряду с симфонизацией жанра; расширяющей границы его выразительных возможностей, остро встала проблема сохранения при этом концертной специфики. Симфоничность и концертность предстали как две антагонистические силы, угрожающие композитору своими противоречиями.

По мере, развития европейского симфонизма жанр симфонизированного концерта все более и более выходил на первый план; Разделение концерта на два типа становится, по словам О. Зароднюк, «реальным подтверждением неуклонной симфонизации: жанра и сохранения естественной альтернативы концертности и симфонизма. Драматургия конечной цели, логическая цепь последовательных изменений, присущие симфоническому типу мышления, всё активнее завоевывают концертное пространство, вытесняя легкое, свободное, внесюжетное концертирование». В своей крайней форме симфонизация жанра привела к возникновению его особой разновидности: «симфонии-концерта», с абсолютным преобладанием симфонических принципов: над виртуозно-концертными. Но даже и в симфонизированном концерте виртуозные средства и концертность непременно сохранялись. Композиторы XIX века понимали, что пренебрежение виртуозными средствами и отказ от концертности привели бы к потере специфики жанра.

Как отмечал Л. Раабен, «наиболее совершенным видом концерта должен считаться такой, в котором композитору удается добиться органического единства концертного и симфонического начал» [5, с.7]. Подобное единство концертного и симфонического начал в жанре было достигнуто тремя яркими представителями европейского романтизма: Ф. Мендельсоном, И. Брамсом и  Я. Сибелиусом.

Особого внимания заслуживает оркестровое письмо композиторов, чьё концертное творчество рассмотрено в данной работе. Несмотря на то, что эти композиторы являлись представителями различных симфонических школ, несмотря на определённое отличие в их стиле оркестрового письма, в их концертах можно выявить общие черты инструментовки. Состав оркестра по сравнению с произведениями композиторов-скрипачей XIX века сокращается (в концертах Мендельсона и Брамса из партитур исключаются тромбоны), однако общая палитра звучания характеризуется большей насыщенностью. Связано это прежде всего с симфоническими принципами, привнесёнными в концертный жанр. Значительно повышается тематико-образующая роль оркестра, тембровая составляющая инструментовки уходит от колористичности в сторону образной содержательности, плотность инструментовки не несёт своей целью демонстрацию динамических возможностей оркестра, являясь прямым следствием симфонической направленности оркестрового письма композиторов [2].

Но основной заслугой композиторов-симфонистов XIX века может по праву считаться найденный ими баланс соотношения партий в концертном жанре. Не отрицая виртуозность сольной партии как непреложный атрибут концерта, композиторы смогли найти необходимое соотношение между виртуозной и симфонической составляющими, синтезировав оба направления в своих произведениях.

Выводы. Скрипичный концерт на протяжении трех последовательно сменявших друг друга стилевых направлений претерпел существенные изменения по всем рассмотренным в работе параметрам.

Значительными трансформациями отмечена партия солирующего инструмента. Возникшая как серия импровизационных эпизодов-вставок между разделами формы, постепенно она выходит на лидирующую позицию. Модификация ролевой функции сольной партии закономерно повлияла на включаемые в неё фактурные и технические компоненты. В партии солиста отразилась как общая тенденция развития скрипичного исполнительского искусства (что сказалось на используемых технических приемах), так и стилевые отличия, свойственные каждому из рассмотренных периодов: Соответственно развитию взаимоотношений solo и tutti менялся применяемый композиторами диапазон используемых средств и видов инструментальной фактуры. Подчеркнутая виртуозность, стремление к самодостаточности солирующего инструмента либо позиционирование скрипки как одного из инструментов общего состава, уровень знания инструментальной специфики - каждая из данных составляющих закономерным образом повлияла на многообразие видов инструментальной фактуры, позволив создать многоплановую панораму концертного жанра на протяжении трех стилевых эпох.



Литература

	Агафонннков Н. Симфоническая партитура. / Н. Агафонников. – Л.: Музыка, 1981. - 196 с.

	Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке / Б. Асафьев. – Л.: Музыка, 1981. – 216 с.

	Благодатов Г.И. История симфонического оркестра / Г.И. Благодатов. – Л.: Музыка, 1969. – 312 с.

	Гвоздев A.B. Скрипичное творчество Брамса: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Л: ЛГК им. H.A. Римского-Корскова, 1989. – 20 с.

	Раабен Л. Скрипичные концерты барокко и классицизма. / Л. Раабен. – СПб.: Изд. РГПУ им. А.И. Герцена, 2000. – 126 с. 

	Способин И. Музыкальная форма / И. Способин. - М.: Музыка, 1972. – 400 с.

		Тараканов М.Е. Инструментальный концерт / М.Е. Тараканов. – М.: Знание. – 1986. – 56 с.

	Царева Е.М. Иоганнес Брамс / Е.М. Царева. - М.: Музыка, 1986. – 383 с.

		Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В. Цуккерман. – М.: Музыка, 1964. – 159 с.

	Юзефович В. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом / В. Юзефович. – М.: Советский композитор, 1985. –- 384 с........................