Наука и искусство в культурно-историческом процессе

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Санкт-Петербургский государственный институт культуры»



ФАКУЛЬТЕТ КИНОФОТОИСКУССТВА



ДОПУСКАЮ К ЗАЩИТЕ

Зав. кафедрой

Макаров Николай Витальевич



____________________________

(подпись)

«___»_________ 2018 г.



ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

бакалавра



фОТОГРАФИЯ В КОНТЕКСТЕ НАПРАВЛЕНИЯ sCIENCE-ART







Выполнила студентка группы

Чмыхун Екатерина Ильинична



ФИС/БЗ202-5/1

(номер группы)



_________________________________________________

(подпись, дата)



Специальность 

«Руководитель студии кино-, фото- и видеотворчества»



Специализация 

Народная художественная культура



Форма обучения

Заочная



Научный руководитель

кандидат ХХХ наук, доцент кафедры ХХХ



 (ученая степень, ученое звание, должность, ФИО)





_________________________________________________

(подпись, дата)

Рецензент

доктор ххх/кандидат хххххх. наук, профессор/доцент / ст. преподаватель кафедры кинофотоискусства

 (ученая степень, ученое звание, должность, ФИО)

Хххххххх Хххххх Хххххх





_________________________________________________

(подпись, дата)



Санкт-Петербург 

2018




Содержание



	Введение	3

	I. Science-Art – новый способ взаимодействия искусства, науки и технологий	5

	1.1 Понятие Science-Art	5

	1.2 Наука и искусство в культурно-историческом процессе	7

	1.3 Истоки Science-Art’a как актуального направления	11

	II. Фотография: конвергенция науки, технологий и искусства	15

	2.1 От живописи к фотографии	15

	2.2 Технологическое развитие и трансформация фотодела	17

	2.3 Фотография как единица Science-Art’a	21

	Заключение	24

	Список литературы	26










Введение



В конце XX – начале XXI вв. научные сообщества стали практиковать взаимопроникновение дисциплин в связи с тем, что для решения многих задач требовалась интеграция компетенций и объединение сил разных сфер научной деятельности, в том числе не только близких или смежных, но и весьма отдаленных областей (например, гуманитарные и естественные науки). И если раньше (до XX в.) характерной чертой были максимальная специализация и разделение знаний, то к концу XX в. все резко поменялось, исходя из того, что в рамках одного научного языка стало невозможным в полной мере познание предмета изучения и решение творческих задач без обращения к смежным областям знания. 

В нашей работе мы затрагиваем отдельный случай «трансдисциплинарности», которая не относится сугубо к сфере науки, а, скорее, имеет общекультурный контекст – явление, возникшее на пересечении двух, казалось бы, «противоположных» областей – науки и искусства. В качестве пограничного феномена между наукой и искусством нами рассматривается сравнительно новое культурное явление, которое получило название «science-art» (буквально «наука-искусство»), которое выходит за рамки традиционного понимания не только классического, но и современного искусства, а также науки.

Появившись в XVIII веке, фотография была очень далека от искусства и воспринималась исключительно техническим инструментом для решения исследовательских вопросов, сохранения информации о людях и фиксирования окружающей действительности. Однако в XIX веке благодаря активной деятельности фотохудожников, фотография получает шанс быть вписанной в орбиту «настоящего искусства». В XX веке все же фотохудожники достигают успеха и начинают серьезную выставочную деятельность. Фотография получает признание художников и критиков.

Таким образом, фотография состоит из двух составляющих: искусства и науки. Именно благодаря сочетанию этих двух элементов, сегодня фотография стала удачным представителем современного искусства, в частности, такого нового явления культуры, как science-art, что и обуславливает актуальность темы исследования.

Объект исследования – фотография в контексте явления – science-art.

Предмет исследования – science-art как феномен культуры, объединяющий сферы науки, искусства и технологий.

Цель работы – исследование фотография в контексте явления – science-art.

Для достижения цели необходимо решение следующих задач:

	раскрыть понятие Science-Art;

	рассмотреть науку и искусство в культурно-историческом процессе;

	выявить истоки Science-Art’a как актуального направления	;

	проанализировать переход от живописи к фотографии;

	охарактеризовать технологическое развитие и трансформацию фотодела;

	провести анализ фотографии как единицы Science-Art’a.

Теоретической основой исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых, монографии, статьи, интернет-ресурсы, корпус визуального материала. 

Методологическую основу исследования составили методы сравнительного и исторического анализа, синтеза, обобщения и сравнения.

Структурно работа состоит из введения, двух разделов, заключения и списка литературы.






I. Science-Art – новый способ взаимодействия искусства, науки и технологий



1.1 Понятие Science-Art



Прежде чем глубже рассматривать феномен Science-Art’a следует разобраться в значении термина и его адаптации на русский язык, т.к. на Западе произведения, созданные синтезом науки и искусства, воспринимаются несколько иначе нежели в России. 

В русском языке существуют различные вариации определения данного феномена, такие как: «научное искусство», «наукоемкое искусство», «научарт», «искусство науки», но они обладают несколько отличным от «первоначального источника» посылом. Понятие Science-Art дословно можно перевести, как наука-искусство, но употребление термина в таком виде невозможно из-за неудобства. В определении данного явления культуры – Science-Art – очень важным моментом, является то, что слова «наука» и «искусство» являются равновесными. На Западе Science-Art воспринимается как отдельное культурное явление, не относящееся ни к науке в целом, ни к искусству, т.е. и та, и другая сферы задействованы ради общего воплощения проектов, в концептуальном смысле не перевешивая друг друга. В России несколько отличается восприятие: предметы/объекты, воплощенные science-art’истами, больше соотносят с искусством, «на выходе мы получаем продукт искусства», о чем говорит и частое употребление адаптированного для русского языка термина «научное искусство», в котором «научное» является определяющей «искусству».

С.В. Ерохин в статье «Термин «научное искусство» в художественном и научном дискурсах», анализируя публикации российских исследователей и авторов проектов, приходит к выводу о том, что «термин «научное искусство», предложенный нами для обозначения трансдисциплинарной области, формирующейся на границе науки и искусства, получает все более широкое распространение и находит признание среди все более широкого круга исследователей…», из чего можно сделать вывод о том, что в рамках российского культурного пласта само явление Science-Art несет несколько отличный от Западной интерпретации смысл, заложенный, собственно, языком. 

Другой автор статьи «Science-Art: проблемы терминологии» О.Е. Левченко, настаивает на том, что наиболее корректным будет использование русифицированного варианта «science-art» как «сайнс-арт», опираясь на мнение художника и искусствоведа Д. Булатова. В связи с тем, что зарождением данного направления современного искусства происходило на Западе, отсутствие адекватного русского аналога понятию «science-art» вполне оправдано. Одним из часто используемых способов образования русскоязычных терминов является транслитерация английского. Современные художественные практики, зачастую, пользуются данным способом образования определений, например: «медиа-арт», «ленд-арт», «реди-мейд», «оп-арт» и т.п.

Science-art не вписывается в рамки традиционного понимания искусства или науки. В качестве носителя выразительных средств science-art рассматриваются новейшие технологические средства и технологии, а в качестве интеллектуальной базы для создания его произведений выступают научные концепции, проблемы, методики и материалы, которые заимствуются из различных, в первую очередь естественных или технических, дисциплин, а также ценностно-смысловая среда современной науки. Представляя science-art как современное искусство, необходимо отметить его наукоемкость и высокотехнологичность. Представляя science-art как научный феномен, необходимо подчеркнуть, что его результат характеризуется образно-ассоциативным и чувственно переживаемым эффектом синестезии, подготовленным совокупными усилиями привлеченных научных знаний и современных технологий.

Таким образом, science-art (сайнс-арт) – синкретический феномен культуры конца ХХ – начала XXI вв., который представляет собой разновидность актуального искусства, концептуализирующего научную проблематику художественно-игровыми средствами и реализующего свои проекты с помощью научно-технических и технологических разработок, выполняющих эстетическую, этическую, проективную и развлекательную функции.



1.2 Наука и искусство в культурно-историческом процессе



То, что наука и искусство пересекаются можно назвать естественным процессом. Обе эти сферы человеческой деятельности направлены на познание мира и предполагают возникновение идеи, теории и гипотезы, которая проверяется в лаборатории или мастерской художника. Художники, так же, как и ученые, стремятся познать свойства материалов, культуру, историю, религию, мифологию для того, чтобы преобразить полученную информацию во что-то новое. Так в Древней Греции термин «techne» (от которого происходят слова техника и технология) применялся как к художественной, так и научной деятельности.

Леонардо да Винчи можно назвать одним из наиболее известных и талантливых художников-ученых своего времени. Познавая мир, он стремился детально точно разобраться в его устройстве. Изучение физиологии и анатомии позволило да Винчи овладеть знаниями о пропорциях человеческого тела и его устройстве, что помогло художнику реалистично изображать фигуру человека. Он полагал, что достоверно передать идею и морально-этическое наполнение картины можно лишь при помощи точного воспроизведения мимики и жестов человека. Для Леонардо, как для христианина, наука и искусство были лишь различными средствами, которые вели к единой цели – высшей духовной истине. Его набросок «Ребенок в утробе матери» – один из тысячи рисунков, которые наглядно показывают неразрывную связь науки и искусства. Подобные работы демонстрируют концепт взаимной интеграции различных дисциплин, который был присущ эпохе Возрождения.

Другой пример связи науки и искусства – картина голландского живописца Яна Вермеера «Астроном». В XVII веке в Нидерландах возник непреодолимый интерес к открытиям и познанию неизвестного мира. Он распространялся как на неизведанные земли, так и на вселенную в целом. В XVII веке были изобретены микроскоп и телескоп. Естественно художники не могли не уловить идей, витавших в воздухе. Картина Вермеера посвящена астрономии, но кроме того она позволяет сделать вывод о мастерстве художника и материалах, используемых для написания полотна. Сам сюжет работы голландского живописца открывает понимание реалий жизни того времени. Картина, висящая на стене комнаты астронома – работы местного художника, скатерть на столе – создана ближневосточным мастером, краски и кисти, которые использовал Вермеер, изготовлены городскими ремесленниками. Но более всего связь науки и искусства показывает глобус, который рассматривает астроном.

Таким образом, во взаимоотношениях науки и искусства основным переломным моментом стал XVII век, который сопровождался противоборством барочных и классицистических тенденций. Е.Н. Устюгова в «Истории эстетики» данный период называет «между воображением и рассудком», при этом говоря не только об искусстве, разрываемом между барокко (воображение) и классицизмом (рассудочность), но и в целом о культуре, когда синкрезис науки и искусства начинает постепенно расщепляться – под влиянием размежевавшихся между собой рассудка и воображения. С XVII века философское осмысление достижений науки приобретает особенно большое культурное значение, когда происходит превращение науки в значимое общественное явление, но их обсуждение не является достаточно систематичным до середины XIX века. Именно в этот период философские и методологические проблемы науки становятся самостоятельной областью исследования.

В конце XIX – начале XX столетия впервые в живописи таких художников импрессионистов и постимпрессионистов как Эдгар Дега, Винсент Ван Гог, Огюст Ренуар, Поль Гоген и Клод Моне были сосредоточены психологические, физиологические и феноменальные эффекты, которые цвет и свет производит на человека. Моне полагал, что наши ощущения относительно окружающей реальности изменяются по мере того, как меняется восприятие света и цвета. Картина «На берегу Сены», на которой запечатлена будущая жена художника, посредством рыхлого мазка и композиции, передает мимолетное впечатление от пейзажа. Зрителю представлена импрессия (отсюда – импрессионизм) художника, картина, возникшая перед его взором еще до того, как разум обработал когнитивную информацию и расставил ярлыки. На полотне Моне изображено колебание, которое происходит в промежуток времени между впечатлением (импрессией) и непосредственным восприятием – условный момент, который в обычной жизни слишком мимолетен для распознавания. Ощущение дрожания изображения передает эффект меняющегося освещения и течения времени. Поэтому женщина на картине смотрит не на открывающийся пейзаж и противоположный берег реки, а на мерцающее отражение домов и деревьев в воде, которое напоминает процесс восприятия.

Годы спустя Жорж Сера начнет работу над картиной «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Будучи студентом Парижской академии художеств, он создаст это полотно, упражняясь в теории цвета. В отличии от голландских художников и мастеров эпохи Возрождения, Моне и Сера не смешивали краски самостоятельно. Это стало возможным благодаря научному прорыву французских химиков в начале XIX века. Были изобретены готовые к употреблению краски, упакованные в тюбики и синтетические пигменты, такие как голубой ультрамарин, который ранее получали из дорогостоящего лазурита. Новый тип красок был доступен даже художникам со скромными доходами и благодаря им Сера изобрел технику под названием пуантилизм (от французского point – точка).

Яркий пример взаимодействия науки и искусства XX века – это картина Пабло Пикассо «Портрет Даниэля Анри Канвейлера». Полотно сочетает в себе идею Моне о вероятностях во времени и теорию Сера о восприятии дискретных элементов. Пикассо представил фигуру и объекты композиции в манере кубизма. Вместо отчетливо опознаваемых форм перед зрителем предстали разрозненные объекты, изображенные с разных точек зрения. Различные элементы картины можно распознать – голову Канвейлера, костюм, руки, натюрморт на заднем плане и декорированную стену, но они разбиты, уплощены и разбросаны по всей поверхности полотна. Портрет был написан всего через несколько лет после того как Альберт Эйнштейн выдвинул теорию относительности, которая открывает условный характер наблюдаемой реальности. Работа Пикассо наглядно иллюстрирует иллюзорное присутствие изображаемого объекта – Даниэля Анри Канвейлера. Так же как теория относительности, кубизм требует от зрителя тщательного анализа, но наградой за это служит более глубокое понимание действительности.

Современные мастера нисколько не уступают предшественникам в применении научных открытий к своим работам. Американский художник Джеймс Таррелл с 1972 года работает над проектом «Кратер Роден». Речь идет о реальном кратере потухшего вулкана, расположенного в пустыне Аризоны, преобразованием которого занимается Таррелл. Так же как Леонардо да Винчи применял свои знания в области инженерии, как Сера и Моне были сведущи в физике, современный художник вооружен научными данными о свете и пространстве. 

Связь науки и искусства прослеживается вплоть до египетских пирамид. История доказывает, что две эти дисциплины не могут существовать одна без другой, а их взаимоотношения хоть и меняются со временем, но остаются неразрывными.



1.3 Истоки Science-Art’a как актуального направления



Science-art настолько многосложное и многогранное явление культуры, что его истоки можно искать бесконечно долго: одни исследователи отсчитывают начало от Нам Джун Пайка, другие – от появления фотографии, третьи – от творчества импрессионистов, четвертые – от гения Леонардо да Винчи. Все обозначенное уместно, но не правомерно, так как возникновение science-art’a, как и любого явления, нельзя считать одномоментным, скорее оно – логичный и ожидаемый результат эволюционных процессов в искусстве и культуре.

Если рассматривать science-art как направление актуального искусства, то следует обратить внимание на формирование актуального искусства в конце 1960-х годов преимущество в Америке. Термин «актуальное искусство» ввела Р. Краусс по отношению к работам Дэвида Смита, представителя абстрактного экспрессионизма в скульптуре. Под актуальным искусством мы понимаем такое искусство, которое творится здесь и сейчас, вырабатывает новые средства выразительности, использует новый подход к производству арт-объекта, стоит на «острие». С течением времени актуальность явлений в искусстве, которые мы называем актуальными в момент их появления, теряются, так как появляются новые явления, актуальные именно на данный момент.

Составляющими современного искусства являются как традиционные техники, выразительные средства и тематика произведений, так и нетрадиционные формы. В подобном понимании современное искусство можно сравнить с новой религией: им провоцируется в зрителе вера в определенный смысл и художественную ценность экспонируемого арт-объекта – зритель должен поверить в то, что представленный ему объект действительно является произведением искусства.

Далее рассмотрим критерии, которые присущи различным направлениям искусства, включая и science-art:

1. Междисциплинарность. Science-art, как явление, развивающееся во времени и в пространстве, не имеет конкретной даты появления. К достаточно распространенным примерам science-art’a относятся творчество Леонардо да Винчи (научные знания помогли теоретизировать процесс живописи и выбрать правильные инструменты); прерафаэлиты (совмещение художественного творчества и гуманитарного знания); импрессионисты (принцип смешения и восприятия цветов, построенный на научном знании, оптике); пуантилизм (переход к новой оптике, рациональной организации пространства живописи); модерн (синтез искусств); творчество Пабло Пикассо (художественное воплощение идеи четырех измерений); Ман Рэй и его рейограммы; медиа-арт.

2. Концептуальность. Авангардизм и абстракционизм оперировали нетрадиционными изобразительными средствами; Марсель Дюшан продемонстрировал вынесение объекта из привычной ему среды и внесение его в экспозиционное пространство; движение «Флюксус» представило жизнь в качестве потока путем смешения разных жанров и техник, а бытовые явления и каждодневные действия возводило до состояния эстетического.

Концептуализм смещает в искусстве фокус с образности на идейность, с предмета на авторское обоснование этого предмета, с материального объекта на сопутствующий ему текст. Для science-art характерна концептуализация, так как объекты science-art’a нельзя мыслить принадлежащими к области искусства без сопутствующей концепции.

3. Технологичность. Д.В. Галкин в своей монографии выделил четыре основных этапа развития «технико-художественной гибридизации»:

	технологическое искусство конца XIX – первой половины XX в. (оптическое искусство, аргоритмическая живопись; кинетическая скульптура);

	кибернетическое искусство 1950-1960-х (роботизированная скульптура, интерактивное искусство);

	цифровое искусство 1970-1990-х (программное искусство, код-арт, сетевое искусство, браузер-арт, искусство новых медиа, генеративное искусство, фрактальное искусство, эволюционное искусство, искусственное искусство, а также цифровые графика, скульптура и живопись);

	гибридное искусство 1990-2000-х (саунд-арт, видео-арт, субкультурное движение DIY (do-it-yourself – cделай сам)).

Искусство и наука начинают взаимодействовать, в полном понимании этого слова, только с середины ХХ века. Данное взаимодействие относится к феномену science-art и в настоящий момент.

4. Воспроизводимость. Для современного искусства характерна техническая воспроизводимость, его необходимым условием является документация проекта. При помощи фото- и видеодокументации проект представляется широкому кругу зрителей. Объекты искусства должны быть репрезентативны.

5. Интерактивность. Внедрение интерактивного элемента в современное искусство позволяет зрителю перейти от пассивного созерцания к участию в процессе, стать частью демонстрируемого произведения. Так, в рамках оп-арта зародилась традиция привнесения движения: для понимания сути картины необходимо вокруг нее двигаться.

6. Перформативность. В некоторых проектах science-art’a представлен современный научно-технологический перформанс, шоу, которое объединяет науку и искусство с помощью высоких технологий.

Необходимо отметить, что рассмотренные критерии проявляются в science-art’е неравномерно: междисциплинарность и технологичность представляют собой основные характеристики, интерактивность и перформативность проявляются фрагментарно, воспроизводимость представляет собой сам тип существования произведения. При этом для междисциплинарности и технологичности характерна наиболее богатая история развития, данные критерии присущи многим направлениям искусства, являющимся смежными к science-art.






II. Фотография: конвергенция науки, технологий и искусства



2.1 От живописи к фотографии



И живопись, и фотография являются формами визуального искусства, которые призваны создавать образы и визуальные символы. Разница в способе изготовления и создает некоторые особенности.

Живопись не только самая ранняя из известных форм визуального искусства, но также и самый ранний пример творчества человека. На протяжении такого длинного пути вид, форма, язык и выражение, как извне, так и внутри, влияли друг на друга и трансформировались.

Несмотря на то, что фотография самая молодая из известных форм визуального искусства (ей меньше двух столетий), она подверглась драматическим изменениям как внешне, так и внутренне.

Во второй половине XIX века стало ощутимо влияние фотографии на живопись. Многие художники использовали камеру обскура, проецируя изображение на холст. Да Винчи, Веласкес, Караваджо, Ван Эйк и многие другие художники использовали линзы, зеркала, а также множество других оптических приборов в работе над своими полотнами.

Авторы книги «История картин: от пещеры до компьютерного экрана» придерживаются мнения, что фотография – это «дочь живописи». По предположению Д. Хокни, «дух фотографии» возник задолго до изобретения фотоаппарата в XIX веке, поскольку европейские художники использовали в работе зеркала и линзы. Технические средства, позволяющие отражать солнечный свет или затенять его, а также копировать или увеличивать отдельные детали, помогали выстраивать изображение.

Хокни указывает на сходство картин, созданных между 1780 и 1850 годами, и первыми фотографиями – в освещении, композиции, интересе к скульптурным формам. Художник и шоумен Луи-Жак Манде Дагерр в 1839 году взорвал творческий бомонд со своим «дагерротипом» – одним из первых прототипов фотографии – и тут же породил волну «дагерротипомании». Мир искусства немедленно принял новинку – кто с радостью, кто с протестами.

Художник Дэвид Октавиус Хилл в 1840 годах выставлял калотипии (прото-фотографии, которые делались на пропитанной серебром бумаге) в качестве подготовительных этюдов или скетчей, что указывает на отсутствие в тот период четкого понимания разницы между фотографией и живописью. В середине ХХ века американский иллюстратор Норман Роквелл использовал фотографии, чтобы создавать свои знаменитые характерные сценки из повседневной жизни.

Доминик де Фон-Ре в своей книге «Живопись и фотография» описывает, как с 1839 по 1914 год произошло непростое слияние в единое целое фотографии и живописи. Де Фон-Ре не концентрируется на моментальном сходстве фотоснимка и произведения искусства, им вдохновленного, а скорее описывает совершенно новый пласт в творческой науке, порожденный знаковым изобретением. «Живопись и фотография» показывает, как то, что началось как противостояние, очень скоро слилось в единую визуальную среду, навсегда изменившую наше видение вещей.

Фотография стала жизненно важным элементом не только для изобразительного искусства, но и для всей изобразительной культуры. Тем не менее, искусствоведы и интеллигенция не уставали поднимать вопрос о творческой стороне фотографии, и ее эстетической пригодности. Несмотря на это, в 1859 на ежегодной выставке искусства в Париже фотографии впервые было отведено место, как новому виду искусства. А уже в 1863 году Франция официально признала фотографию новой формой искусства.

Необходимо отметить, что Д. Хокни – не только художник, который писал ультрареалистические изображения, но и фотограф-экспериментатор, придумавший оригинальную технику фотоколлажей, составленных из множества снимков, сделанных из одной точки. Хокни, которому уже больше 80 лет, по сей день продолжает экспериментировать с различными камерами.

Хокни предполагает, что связь живописи и фотографии весьма крепка, и строго разделять их смысла не имеет. Подчеркнем, что, если смотреть на эту проблему с позиций когнитивных процессов, его теории можно найти подтверждения. Выстраивая кадр, мы создаем воображаемую раму и руководствуемся теми же когнитивными принципами, которое используем, рисуя. Исследователи считают, что механизмы, сформировавшиеся у наших предков для охоты, безопасности и ухаживания и заметные в поведении животных, непосредственно влияют на чувства, которые мы испытываем в музее.

Тем не менее, направления в живописи, которые стали возникать после распространения фотографии, все больше отходили от принципов мимесиса, то есть простого подражания природе. Ван Гог, закручивая ночное небо в сияющие воронки над шпилями, вряд ли имел в виду, что они в самом деле так выглядят. Гораздо интереснее, что они представали такими в его воображении.



2.2 Технологическое развитие и трансформация фотодела



Искусство фотографии неразрывно связанно с технологиями. Между моментом появления первых фотографий и их обоснованием в домашних альбомах прошло почти 100 лет. Долгое время стоимость фотокамер была очень высока, что не позволяло развиваться искусству фотографии. Кроме того, предшественники современных фотоаппаратов имели довольно внушительные размеры и сложное устройство. Например, камера Л.Ж.М. Дагера весила около 50 кг и имела размеры 313x369x508 мм.

Техногенная среда, которая сегодня становится тотальным пространством культуры, буквально отцифровывает искусство, переводит его, наряду с научным и любым другим знание в ранг информации (иной по отношению к своему генезису формы существования, довольно зависимой от условий и характера своего использования).

Развитие информационных и компьютерных технологий во второй половине ХХ века тесно связано с их проникновением в мир культурного производства и оказало огромное влияние на художественные и культурные практики. Открыта новая страница в истории искусства и культуры. В этой истории не только технологии рождают новое искусство, но имеет место также и обратное влияние, вектор которого направлен от художественных экспериментов к новым технологическим идеям и инновациям. Технологии проникают в мир искусства, и, наоборот, искусство все более интегрируется в сферу технологий. 

Так, в 1861 году англичанином Т. Саттоном патентуется однообъективный зеркальный фотоаппарат, в 1896 году представлена серия аппаратов И.И. Карпова. Широкое распространение в 1890-1950 гг. получают бокс-камеры, среди которых самое заметное место занимает фотоаппарат «Кодак». Поиск новых конструктивных решений и возможностей привел к созданию стерео- и панорамных фотокамер, а также малоформатных и миниатюрных фотоаппаратов. 

Обработка снимков фотографами в темной комнате в период черно-белой пленки было наукой и искусством. Создание эффектов и разных вариантов одного и того же снимка фотографы добивались, используя различные техники. Цветная пленка потребовала навыков пост-обработки и специального оборудования. Сегодня, в цифровой век, власть снова вернулась к людям. Используя такие приложения, как Apple Aperture, Adobe Lightroom, Photoshop и т.д., возможности пост-обработки и цветовой манипуляции безграничны.

Большинство фотографий делаются с точно определенной целью, будь то повествование, летопись неких событий, украшение и т.д. Фотоаппарат представляет собой полезный и удобный механизм, сконструированный для определенных целей, вот почему так много книг по фотографии посвящено тому, как следует снимать те или иные объекты или добиваться в процессе фотосъемки желаемого эффекта. 

Вместе с тем, компьютерное (цифровое) искусство считается незаконным явлением в «чистой фотографии» и чуждо ей. Многие теоретики и практики фотографию, подвергшуюся изменениям в графических программам, воспринимают скептически. Одним из предположений причины возникновения компьютерного искусства выступает нетерпение фотографов, которые не могли в реальности найти желаемые взаимосвязи разнопространственных предметов. Предпосылкой нового жанра считается фотомонтаж, популярный в 20-е годы XX века, где авторами получалось новое желаемое изображение путем склейки различных фотографий или их отдельных фрагментов. «Чистая» фотография демонстрирует зрителю предметы, находящиеся в определенных взаимоотношениях между собой и их окружающей средой. Фотографом композиционно выстраивается свой кадр, то есть создается пространство, которое созвучно его авторскому представлению о мире, но при этом данное пространство имеет свой прообраз в действительности. Компьютерные программы помогают фотохудожнику в буквальном смысле творить изображаемое пространство. В «чистой» фотографии оно образовано предметами и их соотношениями, увиденными фотографом в реальном мире. Компьютерное искусство же возникает не из реальности, а из фотографий, и его пространство – в том виде, в каком оно предстает перед зрителем, – не существует в действительном мире. Оно существует в фантазии самого фотографа.

Рассуждать об искусстве и фотографии сложно из-за распространенного убеждения, будто бы то, что снабжено ярлыком «искусство», должно превосходить все остальное – «вы всего лишь делаете снимки, а я создаю шедевры». Искусство – это результат в меньшей степени, чем намерение. Сама идея, согласно которой фотографию, обладающую некими достоинствами – композицией, правильным использованием освещения, чем угодно, – называют произведением искусства, в корне неверна. Искусство – не мерило превосходства. 

«Потребность отличаться может и не быть наиболее яркой особенностью творца искусства, может и не преобладать в его творческом багаже, но редко отсутствует полностью». «Отличаться» – значит не угождать и не быть самодовольным, а экспериментировать и генерировать идеи. Следовательно, надо иметь общее представление о фотографиях, которые публикуются или распространяются, и пытаться развить свою собственную манеру. По-настоящему новы лишь некоторые стили, идеи, приемы. Всему искусству служит опорой прошлое, иногда в его развитии прослеживается цикличность.

Фотография не подвержена распространенному и предвзятому мнению, согласно которому хорошее искусство должно быть реальным или по меньшей мере реалистичным. Фотография не может не запечатлевать то, что существует в действительности. При этом зачастую, хоть и не всегда, речь идет о красоте. Вкусы и представления о том, какие изображения красивы, меняются вместе со временем и модой, но, как правило, критерии остаются в целом понятными. Красота в освещении, композиции, цветовой гамме, умении уловить момент – вот на что, в сущности, нам приятно смотреть. Стремление к такой красоте – совершенно разумная цель для любой формы искусства, пусть даже малоперспективная в эмоциональном или интеллектуальном отношении. Немецкий художник XVI века Альбрехт Дюрер изображал на чудесных рисунках предметы, лишенные «красивости», – так и фотография пользуется свободой выбирать практически любой предмет и придавать ему притягательность. 

Появление в фотографии нового жанра, связанного с активным развитием цифровых технологий, позволило расширить возможности фотографов. Цифровое искусство позволяет автору отойти от подлинной, объективной реальности. Точная фиксация этой реальности всегда считалась главным достоинством фотографии. Порывая же с одной реальностью, приверженцы нового жанра устремляются на завоевание реальности другой – воображаемой, существующей в фантазиях и видениях. Компьютерное искусство – это своего рода компромисс фотографии и живописи, адаптация образов накопленных мировой культурой. В тоже время, несмотря на многие исторические предпосылки, цифровое искусство – явление абсолютно новое, причем с каждым днем принимающее все большие масштабы.



2.3 Фотография как единица Science-Art’a



Появившись в XVIII веке, фотография была очень далека от искусства и воспринималась исключительно техническим инструментом для решения исследовательских вопросов, сохранения информации о людях и фиксирования окружающей действительности (портретная фотография, фотография в газетах и т.д.). Многие из первых фотографов никогда и не называли себя художниками – это были ученые и инженеры, химики, астрономы, ботаники. Для них фотография была инструментом осуществления наблюдения. Именно внешняя объективность фотографии и ее техническое происхождение отдаляли ее от возможности называться произведением искусства. И с появлением фотографии художники начали стремиться к иному изображению окружающего мира, закладывая первичность идеи и вторичность средств ее выражения. Но вместе с тем, новая форма создания изображения все же привлекала людей с опытом деятельности в сфере живописи и искусства в целом.

Одна из причин, по которой ранние фотографии не рассматривались в качестве произведения искусства, – это то, что они не выглядели как искусство: никакая другая форма изображения не обладает таким серьезным уровнем детализации. Однако в XIX веке благодаря активной деятельности фотохудожников, которые все же воспринимали фотографию как искусство и приложили множество усилий, чтобы поправить ее положение, фото получает шанс быть вписанным в орбиту «настоящего искусства». Они использовали разные техники проявления фотографий, вручную накладывали по несколько негативов… 

Американский арт-критик Клемент Гринберг в 1946 году писал, что фотография является самым прозрачным из художественных сред. В этот период объективность фотографии напротив становится аргументом в пользу искусст.......................