Мастерство и традиции школы Н. И. Голубовской в свете современности.

                         Министерство культуры Российской Федерации 
ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная консерватория
                                    имени Н.А. Римского-Корсакова
                                              Кафедра ……………………….



           Дипломная работа по музыкальному исполнительству и педагогике
                              студента Vкурса фортепианного отделения
                                          Ступишина Павла Игоревича 


 на тему:
«Мастерство и традиции  школы Н. И. Голубовской в свете современности»









Код специальности 530501
«Наименование специальности»   (профиля)
Научный руководитель: 
Смирнова Марина Вениаминовна  Доктор искусствоведения профессор кафедры теории и истории музыки

Подпись
Дата



                                Санкт-Петербург, 2016 г.

Содержание:
Введение…………………………………………………….стр.2
Глава1. Творческий облик Н.И. Голубовской………..стр.3
1.1. Голубовская –педагог……………………………….стр.5
Глава 2. – краткое изложение глав   книги 
Н. Голубовской "Искусство педализации" …………...стр.7

2.1. О свойствах педали и о роли ее как 
художественного фактора………………………………..стр.7

2.2.О стилях и авторских обозначениях педали………стр.13
Глава 3. Интересные факты 
из жизни Н. И. Голубовской……………………………..стр.18

Заключение………………………………………………….стр.19


Список использованной литературы……………………стр.20

















2
Введение.
Н.Голубовская- это  музыкант с большой буквы, которая и поныне является  большим авторитетом для всех  нас. Ее трудами, ее наследием  пользуются многие музыканты. А ее ученики продолжают ее культуру  художественных, методических, исполнительских принципов. Немало размышляют современные музыканты, в том числе и студенты над тем,  о чем много писала Н. Голубовская в своих  трудах, в частности, о педализации. Слушая ее звукозаписи, многому учишься. Н. Голубовская  сегодня жива для нас, книги ее читаются, много дают.  Пожалуй, ее книга о педализации  является  наиболее ценной в этой области из  всего написанного. На эту тему много книг, я могу назвать некоторые из них: И.Гофман «Фортепианная игра» и Н. Светозарова, Кремернштейн Б. «Педализация в процессе обучения на фортепиано».
Книга Голубовской наиболее ценна тем, что написана практиком, исполнителем, прекрасно чувствующим  стили, форму и суть педализации с исполнительских  позиций, а не с высоких позиций теорий или акустики.
           Цель моей дипломной работы заключается в следующем: проанализировав  ее книгу о педализации, прочитав книги о ней, прослушав  ее записи, я попытался  выявить то, что для меня является сегодня наиболее существенным, с позиции моего небольшого творческого и студенческого опыта и с моего современного видения ее деятельности, как педагога и музыканта. В свете этого, передо мной стоит задача, чтобы осветить исполнительский  облик Н.И. Голубовской, с помощью ее книг понять и научиться владеть мастерством пианиста, которым с совершенством владела сама Надежда Иосифовна. 
Основанием для анализа послужило то, что в процессе обучения и концертных выступлений мне приходится прибегать к помощи не только педагога, но и учиться еще у разных музыкантов, слушая их записи, посещая мастер-классы. 
Прочитав и проанализировав книги Н.Голубовской, я пришел к выводу: все, что говорится в них- это колоссальная помощь как начинающим музыкантам,так и педагогам в исполнительстве ряда произведений. Несмотря на свою краткость, они емкие по содержанию, затрагивают вопросы стиля и формы, образно-поэтической сущности творений многих композиторов,они раскрывают секреты искусства педализации, расширяют кругозор.
 Но самое главное для меня- это протянуть тоненькую нить, соединяющую меня через моего прекрасного педагога  А. Рубину, к замечательной и талантливой пианистке Н. Голубовской, так как она тоже была в числе ее учеников. Ася Ефимовна старалась передать мне традиции  школы Надежды Иосифовны Голубовской. Поэтому они  мне близки и чрезвычайно ценны для меня.
3
Глава1. Творческий облик Н.И. Голубовской
Наиболее интересна для меня книга «Искусство педализации». В ней есть подробный анализ педализации произведений разных композиторов, разных  эпох и стилей, о чем я коснусь в отдельном разделе своей работы.
Прослушав много записей Н. Голубовской, я выбрал наиболее интересные для меня. К примеру: исполнение Моцарта. Меня поразила ее манера исполнения. В свете современности, она, как бы предвосхитила  ее. Сейчас так не играют, но и в свое время так не играли, как играла Голубовская. Вот такой парадокс…Она  является  достоянием нашего времени. Слушать ее исполнение очень полезно, именно сегодня, когда процветает аутентичное исполнение. Такое исполнение зачастую сводится к формальности. В свое время Голубовская тоже была на пути к аутентизму, но сумела одухотворить живым теплом и своим личным отношением музыку, которую исполняла. 
Любимов писал в своей статье «Про и Контро»  об игре Голубовской так: «…Голубовская, как бы предвосхитила ситуацию, когда  инструментарий остается ради инструментария, а она делала ради музыки». Я в этом глубоко убежден, что она старалась открыть  новое, а  не просто, чтобы быть в струе.»
 У нее были в связи с этим весьма своеобразные эпизодические принципы, идеи, что отразилось в  литературе. Например, в книге Н. Зайцевой  «Педагог-учитель», она  пишет о переписке Голубовской с  Нильсеном (письма 36,37), где Голубовская говорит о самой себе «…мы с тобой особые. Для нас важна самооценка, которая у нас никогда не бывает завышенной, пока мы не достигнем того совершенствования, которое мы сами для себя установили, как бы не поддаемся на искушение похвалы, не пытаемся себя поставить.»
Таким образом,  я могу сделать вывод, что Голубовская человек престрастный, как художник большого ранга. Она не лицемерит, а говорит все открыто и честно.
О ее личных качествах, как человека, педагога писали многие музыканты, ее ученики. Особенно мне понравились высказывания о ней С. Мальцева, известного пианиста. Когда  он учился в консерватории, обратился к концертирующей в то время ученице Голубовской М. Карандашевой, чтобы она прослушала  его исполнение «Лунной сонаты»,но  Карандашева посоветовала обратиться к Голубовской. Когда он пришел к 
ней домой, Наталья Иосифовна была после инсульта, одна рука не работала, она села за рояль и показала, как надо играть эту сонату. Его потрясло то, что она играла так великолепно всю фактуру, но одной рукой!

4
Голубовской посвящена еще  книга Е. Ф. Бронфина „Н. И. Голубовская - исполнитель и педагог". Он говорит, что она владела  огромным репертуаром; была прекрасным педагогом, воспитавшая около 300 учеников, ставших, в свою очередь, артистами и педагогами. Надежда Иосифовна была музыкальным редактором и критиком; автором каденций к фортепианным концертам Гайдна, Моцарта, Бетховена, фортепианных транскрипций романсов Моцарта, Шуберта, Глинки, Чайковского, различных обработок русских народных песен, сочинитель музыки к театральным постановкам. Сама писала каденции, и призывала к этому своих студентов. Помогала им, объясняла, как это надо делать.
     В коллективной монографии «Приношение Надежде Голубовской» под редакцией Т. Зайцевой дан ее яркий и многогранный портрет. Эту монографию  составили  статьи и воспоминания музыкантов из разных стран мира, а также любителей музыки и родных Надежды Иосифовны. 
     Архивные документы позволили по-новому осветить творческие контакты Голубовской с ее учителями и наставниками (А. Глазуновым, А. Есиповой, А. Розановой, С. Ляпуновым), коллегами (С. Прокофьевым, В. Клайберном, Б. Бриттеном, Г. Нейгаузом, М. Гринберг и др.). Совокупность вошедших в книгу публикаций составила первую коллективную монографию о Голубовской, адресованную всем интересующимся исполнительским искусством и, шире, культурой России XX века.
Гармонично сочетая на протяжении многих десятилетий артистическую и педагогическую деятельность, Голубовская была не только практиком, но и теоретиком музыкально-исполнительского искусства. Н. И. Голубовская, стремясь осмыслить и обосновать свою исполнительскую и педагогическую практику, возможно глубже проникнуть в тайны музыкально-исполнительского искусства, систематически вела исследовательскую и методическую работу, выступала в печати, читала доклады и лекции по вопросам теории и практики музыкального исполнительства вообще, фортепианного - в частности.
Широкое признание принесли ей не только сольные выступления, но и ансамблевое музицирование сперва с певицей 3. Лодий, а позднее со скрипачом М. Рейсоном (среди 
прочего - десять скрипичных сонат Бетховена). Время от времени она выступала и как клавесинистка, играя произведения композиторов XVIII века.



5
1.1.  Голубовская –педагог.


        Огромный вклад внесла Голубовская в фортепианную педагогику. С 1920 года она преподавала в Ленинградской консерватории (с 1935 года профессор), где воспитала многих концертирующих пианистов; среди них Н. Щемелинова, В. Нильсен, М. Карандашева, А. Угорский, Г. Тальрозе. Е Шишко. В 1941-1944 годах Голубовская была заведующей фортепианной кафедрой Уральской консерватории, а в 1945-1963-м - консультантом Таллиннской консерватории.
Своих учеников Надежда Иосифовна нежно называла "голубятами", бережно раскрывая индивидуальность каждого дарования. Ее ученики не были похожи на нее, они  были все разные. Например, В.Нильсен- у него была своя манера, она никогда не заставляла его играть, как играла сама. Его отличала сугубо лирическая направленность исполнительской манеры. Ему была  присуща тонкость, проникновенная выразительность, искренняя поэтичность. "Это тип пианиста, в котором художник всецело „торжествует" над виртуозом",- указывал В. Дельсон. Н, И. Голубовская характеризовала стиль своего ученика следующими словами: "Глубокая сосредоточенность, обаятельная сердечность и теплота, полет поэтического воображения - таковы свойства артистического дарования Нильсена".
Ее ученики разлетелись по всему миру и трудятся ныне не только в России, но и в США, Дании, Израиле, Германии. Второй том "Приношение Надежде Голубовской" составлен из воспоминаний ее учеников - свидетельств, сложившихся в яркий портрет одержимого человека, без остатка преданного музыке.
Сегодня, к сожалению, мы не имеем возможности услышать игру Голубовской живьем, а можем довольствоваться только звукозаписями.Даже на примере прослушанного мною  «Рондо « Моцарта (ля минор) в исполнении  9 музыкантов, таких как:М. Юдина, А.Шнабель,Г. Нейгауз, И. Падеревский, Н. Голубовская, В. Ландовская, А. Любимов, А. Шифф, я могу сказать, что ее исполнение правда отличается от других. Вроде немного 
6
сдвинут темп, немного изменены нюансы, штрихи, но музыка звучит иначе, она более живая, интереснее.  Вообще Голубовская привнесла в свое исполнение от клавесинной культуры, ведь она еще была прекрасной исполнительницей  клавесинной музыки. В своей книге «Мысль о Моцарте»  она об этом сама и говорила.
На основании своих наблюдений из прочитанного и услышанного, я хочу сказать следующее - Н. Голубовскую отличало : предельная ответственность, любовь к деталям, интерес к редакциям, интерес к текстологии, интерес к старинным трактатам. Все это  и есть  лицо прекрасной  и неповторимой пианистки Н. Голубовской.



















7
* Глава 2. – краткое изложение глав   книги Н. Голубовской "Искусство педализации" 
* 2.1. О свойствах педали и о роли ее как художественного фактора.
Эту главу я хотел бы посвятить непосредственно педализации, основываясь на прочтении книги Н. Голубовской « Искусство Педализации». Без знания и практических навыков никогда не сможешь тонко чувствовать все нюансы педали. Без этого самый техничный пианист не передаст  красочность и глубину звука исполняемого произведения. Проанализировав и применив многие методы использования педали, я по- новому открыл для себя звучание исполняемых мною произведений. 
> О фортепианном звуке 
Существуют музыкальные закономерности, которые диктуют способы обращения с ней.
В своей работе Н.Голубовская раскрывает эту задачу. Цель автора- научить пианиста самостоятельно пользоваться всеми возможными способами владения педали.
Неискушенный слушатель приписывает фортепиано бездушие и сухость и называет его ударным инструментом. Это было бы правильным, если бы не существовало правой педали. Ее еще называют душой рояля, жизненной влагой, его дыханием.

> Педализация –творческий акт 
Еще Рубинштейн говорил: «Хорошая педализация –это три четверти хорошей игры на фортепиано».Руки пианиста живут исполняемой музыкой, но и нога, управляющая педалью, вместе с руками участвует в рождении звукового образа. Но еще дополняют, варьируют, оживляют воображение. Левая педаль так же участвует в творимом звучании. В какой момент нужно нажать, отпустить педаль, глубже нажать? Эти тонкости нельзя рассчитать. Нужно воспитывать слух, эффекты различных приемов, развивать творческую фантазию.
Педализация, как и весь исполнительский процесс в целом, опирается на художественные принципы, на объективную основу, но и пианист должен проявлять свою индивидуальность, свой вкус, свой темперамент.
Мастерство педализации можно воспитывать, как и мастерство игры  руками. Чтобы 
этим всем управлять нужно в первую очередь тонко понимать музыку, тонко знать инструмент, и, конечно, тонкий слух, так как педаль управляется слухом. Для мастерства 
педализации должна быть воспитана быстрая и точная реакция слуха, движений ноги на художественную цель, пишет Голубовская.


8
> О педальной идее 
Если движение ноги неуловимы, это не значит, что акт педализации целиком не поддается осознанию. В рабочем процессе исполнитель может менять приемы педализации и глубину педали, но отрабатывать все не обязательно, так как при каждом исполнении творческая воля пианиста может меняться.
> О точной фиксации педализации при помощи записи 
Нет ни одного пианиста, который бы не исполнял музыку Шопена. Но какой редакции придерживаться? Существует несколько редакций (редакция Шольца (Падеревского), Оборина, Мильштейна, Екера, Корто, Нейгауза, Микуля, оркестровая Плетнева). Почти все опирались на авторские ремарки, но каждый вносил свое.  
Шопен единственный композитор, который тщательно записывал педализацию. Шопен пишет только то, что можно сыграть руками, не прибегая к ритмической фиксации нот и аккордов, если их нельзя удержать пальцами. Шопен был знаменит своей волшебной педализацией. Волшебство заключалось в пальцах. Он прописывает свою педаль точно, подробно, где это возможно, иногда очень прихотливо и тонко. Но запись Шопена не претендует на точность. Это запись его идеи, прочтение музыки. Буквально по его обозначениям играть нельзя: иногда они прописаны чрезвычайно осторожно, только как намек.
Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали, но чуткий пианист  корректирует это и употребляет запаздывающую педаль. Она хороша там, где нужна слитность фактуры в целом.
В танцевальных формах, особенно в мазурках, используется прямая педаль. Но это требует тонкого владения моментом перемены. Она осуществляется пластично, при постепенном снятии. Но уловить ее можно  лишь при помощи слуха, а не исследованием движения ноги.
Но встречаются с его ремарками и пустоты. Иногда все произведение целиком не имеет ни одной педальной ремарки. Это не означает, что он рекомендует играть без педали, просто невозможно зафиксировать педализацию, например, в прелюдии G-dur –
слишком тонка и зависит от того, что делают руки. Воспитанное ухо сумеет дать точный приказ ноге или руке. Точная запись педали учитывает только временной момент, а глубина нажатия не фиксируется.
Педализация зависит в большей мере от того, что делают руки и от мастерства пианиста зависит применение более тонкой и красочной педализации. У разных пианистов разная педаль. 
9
> Об искажениях авторской педализации 
Каждый редактор волен вписывать свою исполнительскую расшифровку авторского текста, в том числе и педализацию. Необходимое условие- сохранение авторского текста во всех деталях. Самое интересное и нужное- автор.Нотная запись, запись нюансов все это условно. Прочтение нотной записи музыкантом – само по себе уже творчество. У всех музыкантов оно разное.Свое мнение редактор может поставить рядом с указаниями автора, но он обязан дать возможность пианисту самому задуматься над авторской мыслью.Для исполнителя за произведением всегда стоит образ его творца

> О педали фактурно-необходимой и  обогащающий 

В романтический период, особенно начиная с музыки Шопена, Листа, применение педали усложняется, ее объединяющая роль, расширяющая диапазон одновременного звучания, все вырастает. Но и в романтической музыке для верного прочтения текста необходимо различать фактурную (вписанная в текст, без которой музыка теряет свой смысл) и колористическую педаль (красочная). Важно не смазывать колористической педалью реальные паузы.

> О чистой и грязной педали
Часто акустически чистое звучание оказывается музыкально фальшивым, а музыкально верное включает акустическую грязь.
Н. Голубовская приводит примеры относительно педализации на примере некоторых произведений.
( «Фантазия» Шопена, 1 часть III концерта Бетховена, прелюдия а –moll Шопена, 2 вариация Симфонических этюдов Шумана). Эти примеры являются классическими образцами гармонической грязи. 
При смене гармоний важно слухом проверять незасоренность звучания, так как поднятие и опускание педального рычага не всегда гарантирует полное выключениепредыдущего звучания. Самую острую  красочность создает наслоение гармоний. В этом смысле Равель, Скрябин, Дебюссиперерождают тембральную природу рояля. На практике приходится включать в одну педаль чуждые гармонии звуки, но мы не воспринимает это как грязь, как, например, бурно стремительная гамма конца a-moll этюда Шопена должна быть сыграна на педали, но крещендо, тогда это воспринимается как комета, гул. Без педали взлет будет неоправданным и жалким.

10
Написать подлинную подробную педализацию невозможно. Писать для хороших пианистов не нужно,  для плохих- бесполезно. Тем не менее,  мы должны быть благодарны музыкальным авторам при  помощи педальных указаний, которые поясняют свои музыкальные мысли. Но писать сплошную точную педаль насквозь через произведение - бесполезно.
Терминология «чистая и грязная» педаль недостаточна. Надо говорить о верной и фальшивой педали. Для верного принятия решения нужны знания, опыт, чутье. Верная педализация  вытекает из верного прочтения и понимания музыки.

> О педальной и беспедальной звучности
Педаль служит продлению звука, поэтому может заменить недостающие пальцы, удержать звучание, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Она способствует легато,когда оно физически неисполнимо, например, при исполнении многозвучных аккордов. Она удерживает гармонию, распространенную фигурацией на диапазон клавиатуры, превышающей  растяжение рук и количество пальцев. В этом ее первичная функция. Значение педали, как «души» рояля, еще в красочном богатстве, мягкости звукоизвлечения. 
Педалью достигается и естественное затухание ряда звуков. В педали заложены неисчерпаемые красочные возможности. Рояль рожден с педалью, однако беспедальное звучание –своеобразная характерная краска, которой пианист широко пользуется. Противопоставление беспедального звучания педальному- сильное выразительное средство. Но этот контраст должен быть продиктован художественной целью. В красочной палитре рояля огромную роль играет различная глубина нажатия, дающая пианисту целый мир волшебного превращения в музыке.
> О неполной педали 
Под неполной педалью часто подразумевают быструю подмену педали при неполном ее снятии. Неполной педалью Н. Голубовская называет неполное нажатие неполное поднятие демпферов. Нажатие может меняться, быть сначала полным, затем ослабляться и наоборот. Чем глубже нажатие, тем длиннее звук, богаче красками. Минимальное нажатие чуть приподнимает глушители. Неполная педаль лучше действует на высоких нотах. Нижние струны не так послушны. Этот прием использовал Шопен в своих мазурках. 
Другой прием – брать сначала полную педаль, чтобы обогатить обертонами звучание баса, а затем приподнимать ее, когда нужна осторожность в  соединении смежных звуков.

11
Рояль без педали бедный инструмент. Нельзя лишать его души. Ее можно использовать в полифонии Баха, в романтической музыке Шопена, Шуберта. Неполная, минимальная педаль сохраняет мягкость. Градации неполного нажатия педали придают фортепианному звучанию различную тембровую окраску, серебристость, матовость. Переливчатое мерцание  музыки импрессионистов достижимо лишь на неполной педали. Неполная педаль-секрет полишинеля. Предусмотреть глубину нажатия невозможно. Это зависит от рояля и от того, что делают руки.
Большое значение имеет звукоизвлечение на уже нажатой педали и особенно уже звучащем гармоническом комплексе. Когда мелодия рождается в атмосфере растворенности, включается в звуковые вибрации, она особенно мягко звучит.
Композитор часто создает звуковую почву для появления мелодии. Начало Лунной сонаты, ноктюрн Шопена Des-dur и cis-moll, начало побочной партии в сонате Шопена h-moll, начало этюда Листа  Des-dur, начало прелюдий Рахманинова G-dur,  D-dur. 
Запаздывающая педаль. Это самая употребительная педаль. Она осуществляется легко и автоматически. Это и основная педаль самоучек. Нога помогает не расставаться со звучанием. Ее еще называют связующей педалью или педаль legato.Но и такая запаздывающая педаль, педаль певучести, не смешивающая гармонии бывает нужна как краска. Ничем не надо пренебрегать в звуковом арсенале. 
Так, например, в органной хоральной прелюдии g-moll Баха-Бузони, педаль можно смело менять лишь на каждую четверть, смешивая приходящие басовые секунды.
Итак, запаздывающая педаль имеет много граней, много обликов. Они неопределимы точно, так же зависят от свойств рояля и помещения, от рук, от творческого воображения. Запаздывающая педаль-связующая, соединяющая, а прямая педаль- разделяющая. 
Ритмическая роль педали очень велика. Не только момент одновременного нажатия, способствующий выделению опорного тона, имеет значение, но особенно момент снятия, 
разрывающий ткань, разделяющий опорные точки и тем подчеркивает их значение. Именно момент снятия педали дает основную характеристику ритму. (В двух вальсах в Карнавале Шумана педаль разная. В первом более длинная, где-то запаздывающая, где-то прямая, дает ощущение плавности, певучести. Во втором вальсе «Немецком» - короткая. Снятие после 2-ой четверти, что подчеркивает танцевальность.)
Педаль помогает артикуляции, рельефно отделяя legato от staccato. Но существует разрыв между написанием и прочтением штрихов. Пример из Скерцо Шопена b-moll, или в Ноктюрне Шопена c-moll бас написан staccato,хотя он играется на педали. Так зачем же писать паузы иstaccato?
12
Этот вопрос не возникает, когда понятно, что staccato  не красочная самоцель, а способ выразить шутливое, капризное произнесение. То же и в отношении паузы. Не являясь реальным разрывом звучания, она может сохранить выразительность прерванного дыхания
> Об осторожности снятия педали 
Очень рискованно снимать педаль вместе с ударом по клавишам. В огромном пассаже, сыгранном на одной педали, снятие ее на последней ноте производит впечатление взорванной пробки, что лишает ощущение кульминационной силы. Яркий пример –гамма в конце Баллады Шопена g-moll. В подобных случаях педаль нужно снимать после последнего звука гаммы, иногда брать на нем новую, как в гаммах Полонеза Шопена As-dur, где последняя нота начинает новую гармонию. В танцевальных ритмах педаль лучше снимать между моментами пульсации. «Пустая» беспедальная третья четверть вальса после люфта становится красочной.

> Некоторые методические соображения. 
Обучить педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутье. Запаздывающая педаль легко усваивается. Вредно, когда 
ученик зрительно усваивал педализацию, чтобы импульс ноги был подчинен зрительному приказу. Вписывать в ноты педализацию также не рекомендовано, даже вредно. Это лишит ученика инициативы. Он должен слухом контролировать то, что называется целью. 
Конечно, для невнимательных учеников можно вписывать педаль, но вглядывание в ноты и автоматизация двигательного процесса надолго тормозят развитие управления  педалью по слуху и смыслу. Ни заучивать,  не переучивать педаль нельзя. Ее нужно понимать. Выучивать или заучивать пьесу без педали нельзя и нецелесообразно. 
Нужно сразу слышать музыку на полноценном рояле и пользоваться педалью уже при разборе.
Приучать к владению неполным нажатием можно на раннем этапе. Нужно только направлять ученика, показать ошибки, но не фиксировать точно во времени  движение ноги. Работать над педалью в медленном темпе тоже нецелесообразно, так как педаль, динамика, ритмика, приобретает смысл только в движении. Педаль идет «нога об руку» со всеми исполнительскими намериниями.



13
2.2.О стилях и авторских обозначениях педали
Клавесинная музыка.
Клавесин не имеет педали, но это не значит, что на рояле мы не должны употреблять педаль. Целью пианиста, играющего клавесинные произведения, должно быть не формальное подражание клавесину, а стремление наиболее полно выразить содержание музыки. Но знать клавесинное звучание необходимо. Н. Голубовская была прекрасной пианисткой и клавесинисткой, Она вносила элементы клавесина в исполнение фортепианной музыки.
Фактура клавесинной музыки прозрачна. Отсутствие размаха в клавесинной музыке возмещается тонкой выразительностью, артикулятивной изощренности. Педаль присутствует почти  все время. Она окрашивает звучание в целом. Staccato и паузы не рассчитаны на педаль, но вполне реальны. Педаль может окрашивать стаккато, но снимать педаль нужно вместе со снятием руки. Нажатие минимальное. Филигранная мелизматика требует прозрачности, но не сухости.
Далее Голубовская приводит примеры игры произведений Куперена, Рамо.
> Бах 
Еще Бузони говорил, что не следует верить легенде, что Баха нужно играть без педали. Произведения Баха, исполняемые сейчас на рояле, были написаны для клавесина и клавикорда, но в них мы слышим органное  оркестровое звучание. Поэтому произведения Баха часто допускают более широкое применение педали, в частности большую глубину нажатия. Но осторожность необходима, надо быть бдительным в отношении прозрачности рисунка, четкости ритма, ясных полифонических сопряжений.
Артикуляционная роль педали здесь особенно велика. Всегда полезно помнить и о органе и о клавесине. Полная педаль в свою очередь может смазать, потопить в педальном соусе (выражение К. Игумного), и сложное мотивное строение и скрытое многоголосие и мелодический рельеф. В некоторых произведениях, как, например, в фуге G-dur из II тома ХТК, педаль исключена.
Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда недостает пальцев, обогащает  выразительность звучания, заостряет ритмический и артикуляционный характер. Пианист, владеющий градациями, нажатия, «увлажненной четкостью», без труда управляет звучанием при помощи педали. Бузони пытается  кое-где вписать педаль в произведения Баха. Но фиксировать педаль в музыке Баха немыслимо, столь она зыбка и  подчинена «Ряду волшебных изменений».

14
> Моцарт 
Н. Голубовская очень любила исполнять Моцарта. 
Н. Голубовская писала, что не нужно стремиться к так называемому «стильному» исполнению в манере «бабушкиных париков». Это не стиль, а ложная стилизация.
      Тонкость и разнообразие моцартовской фактуры естественно требует тонкости и разнообразия педализации. Пристальное изучение и вкус подскажут верное ее применение.Для лучшего понимания клавирной фактур Моцарта, нужно изучать не только его фортепианные произведения, но и оперы, симфонии, квартеты.
Не один композитор не подвергался такому безграничному произволу редакторов, как Моцарт, особенно его фортепианные сочинения. Главным образом это касается артикуляции. Расставленные многими редакторами штрихи резко отличаются от подлинных авторских, как, например, в редакциях Калтат, Тейхмюллера(хотя он указывал 2 системы штрихов: одна его, другая Моцарта.)Н Голубовская говорила: « Нельзя быть лучше гения Допускать небрежность или недодуманность, «халатность» Моцарт просто не мог!»
 Н. Голубовская хорошо знала о «певучести» Моцарта, поэтому, слушая ее игру, не слышится дробление мелодии на короткие лиги, которые есть в редакциях, от этого музыка у нее как бы льется и переливается. Она говорила, что инструментальная мелодика Моцарта имеет прообраз реально поющей мелодии- оперной арии, романса, песни. В ее исполнении концерт № 23 Моцарта, особенно 2 часть, тому подтверждение.
> Бетховен 
Музыка Бетховена – переломный период фортепианной фактуры и педализации. Он первый начинает обозначать, прописывать педаль. Но делает это лишь в особых случаях, а не постоянно. Первые педальные указания в сонате ор.26 объединяют тремоло в траурном марше и сливают, растворяют последние такты первой части и финала. Но сонате ор.27 № 2 «Лунной», совершается подлинный переворот в использовании педали.
Бетховен пишет «Tuttoquestopezzo…senzasordini»-вся часть без глушителей(без сурдин), без демпферов, другими словами,  на правой педали.
senzasordini часто понимается неверно , подразумевая под сурдинами левую педаль.Терминsenzasordiniобозначает  на правой педали, concordini- без правой педали. Употребление левой педали обозначалось unacorda-одна струна. Игра без левой педали обозначалась trecorde-три струны. Позднее в редакциях эта терминология автоматически заменялась значками  Р и *.
Педальные указания Бетховена редки. Это не означает, что в остальных случаях следует 
15
играть без педали. Обычно он указывает ее там, где она изменяет фактурную запись. Бетховен великолепно знает и любит рояль. Он не подражает звуку других инструментов, но вписывает в фортепианную фактуру характеристики, свойственные  различным инструментам или группам инструментов. Характер музыки диктует инструментовку. Это плодотворно для фантазии музыканта и подталкивает его воображение в отношении интонации, регистровки, педализации. Далее Н. Голубовская дает анализ произведений Бетховена в плане педализации, фразировок, и т.п.Педаль, прописанную Бетховеном,  нужно исполнять, но чисто формального подхода не достаточно. Ее нужно исполнять не из  уважения к автору, а потому что она поэтична. Следует разгадать намерения Бетховена и выполнить их. Если это не под силу, лучше отказаться от авторской педали и применить педаль более скромную.

> Шуберт 
У Шуберта, как и у Бетховена, нужно тонко различать классическое инструментующее письмо от романтического, хотя педаль утверждает романтический характер, но еще не в такой развернутой форме как у Шопена, Листа. Употребление ее сравнительно просто, фактура рояля легко обозрима и не противоречива. 
Н. Голубовская приводит примеры педализации  в Экспромте ор.42, B-dur, в начале  Экспромта Ges-dur, ор.90, средней части  музыкального момента As-dur №2, медленной части сонаты B-dur.

> Шуман 
Романтичный и фантастичный мир образов Шумана зовет к насыщенной звучности. Для Шумана, как и для Шопена рояль- главный выразитель его мыслей. Формально чистая, бездушная педаль может обезличить драгоценную трепетность шумановского рояля.

> Лист 
Если Шопен – первооткрыватель заложенных  в рояле волшебных акустических тайн, то Лист-создатель поистине царского великолепия, звучания небывалой пышности, создатель нового пианизма, заставившего звучать рояль во всех регистрах сразу, сверкать, искриться, потрясать мощью. Этот новый рояль дал толчок развитию пианизма. Листовские открытия получили иное своеобразное развитие у импрессионистов. 
    Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист обозначает ее harmonieux (фр) или 
16
armonioso (ит). Это значит, что она выдерживается полностью на всю гармонию, как в этюде Des-dur. 
В фортепианных концертах Лист первый придает роялю тот блеск, при котором он может  на равных правах соревноваться с полнозвучным оркестром, приобретающим симфоническую мощь.Лист открыл одновременно звучание регистров, одновременное противопоставление их друг другу. Он играет как десятирукий на всем рояле.
Музыка Листа  требует сочной, красочной  педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной педали.

> Русская фортепианная музыка 
* Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и создатели русского пианизма-Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Лядов, Мусоргский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов. Отталкиваясь от завоеваний Шопена, Шумана и Листа, русские композиторы создают новый индивидуальный пианизм. Пианизм Шопена оказал влияние на Лядова. Его Баркарола родственна Баркароле Шопена и по тональности и по построению.
Педализация в основном гармоническая. Но утонченная мелизматика, подголосочность, характерная для Лядова. Музыку Лядова нужно бережно лепить руками и варьировать глубину нажатия.
* Влияние Шопена сказалось и на пианизме Скрябина в ранний период его творчества. Но в дальнейшем он создает феерические звучности тончайшим сплетением голосов и ритмов. Его рояль вибрирует, трепещет. Его собственно исполнение было волшебно. Педализация в его произведениях играет огромную роль, при надлежащей игре пальцами. Эти вещи неотделимые. Полифонический склад его музыкальной ткани требует бережного прикосновения. А градации неполной педали очень тонки.
* По другому развивался пианизм Балакирева, Глазунова, Чайковского, Рубинштейна. Если линия Лядова и Скрябина была утончением изощренно-полифонического склада пластического пианизма Шопена, то листовское превращение рояля в мощный звучащий организм получилоновое развитие у ряда русских композиторов.
* Глазунов не вписывает педализацию, она  вытекает из его нотной записи. Он обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь с возможностью удержать их пальцами. Для него характерно симфоническое звучание.
* Рахманинов не пишет педали нигде. Он надеется на догадливость и воображение пианиста. Его педаль нелегко записать, как скрябиновскую. Присущее его фактуре 

17
многоголосие, требует прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия. Основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание, вкус и все остальное подскажет остальное.
* Чайковский так же не обозначает педали и не прибегает к расшифровке при помощи увеличения длительностей. Его музыку можно сыграть руками, но задумана она с педалью.
* Прокофьев так же не записывает своей педали. В его пианизме наблюдается перелом: любовь к резкости, сухости, ударности, как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют боле аскетическую педаль. Но есть у него иные , фантастические звучания, где окутывающая длинная педаль необходима.(«Сказки старой бабушки»). Она создает колористические чудеса.
* Полифоническое мышление Шостаковича возвращает педаль в основном к ее тембральной роли, но более яркой, смелой по краскам, чем в старинной полифонии. Шостакович иногда очень тонко и четко записывает п.......................