Театральные традиции и авангард.

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ






Театральные традиции и авангард

Крупнейшие театральные режиссёры ФРГ


Курсовая работа





Студентки 1 курса, группы ФЛБ 12
Акопян Л.

Научный руководитель:


















Москва 2018


Содержание

1. ВВЕДЕНИЕ
2. ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОГО ТЕАТРА
3. ТЕАТР ФРГ
4. ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В ГЕРМАНИИ
5. НЕМЕЦКИЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ И АВАНГАРД
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
7. ПРИЛОЖЕНИЕ: «Крупнейшие театральные режиссеры ФРГ»
8. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
















Введение
      Актуальность темы курсовой работы заключается в огромном вкладе немецкого театра в мировую культуру. Театр – одно из наиболее древних и глобальных для мировой культуры искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.
      Цель курсовой работы исследовать влияние немецкого театра и театрального искусства на мировую культуру
      Задачи курсовой работы следующие:
1. Изучить историю немецкого театра
2. Рассмотреть особенности театрального образования в Германии
3. Раскрыть особенности немецких театральных традиций



      История немецкого театра
      Истоки немецкого национального театра уходят в далекое прошлое. Народные обряды, религиозные представления, разного рода игры и праздничные забавы стали основой профессионального театрального искусства. Часто в средневековых м истериях и моралите  появлялись комические эпизоды, действовали персонажи ярмарочных игр. Автором большинства масленичных и ярмарочных представлений был Ганс Сакс (1494—1576). Он сочинял фарсы и трагедии, перерабатывал сюжеты известных новелл эпохи Возрождения и народных легенд, в коротких комедийных сценках высмеивал человеческие слабости. Его героями были представители всех слоев населения, но в основном крестьяне и бюргеры. Бродячие артисты разыгрывали пьесы Ганса Сакса в балаганах, на площадях, выступая на временно построенных площадках, используя случайные декорации и реквизит. Приемы их игры были броскими, голос нарочито форсирован. На основе сочинений Сакса и других произведений создавались многочисленные импровизационные представления, в которых актеры использовали опыт итальянской комедии дель арте, французских фарсов . Основной персонаж таких представлений — Гансвурст, представавший перед зрителями в разных обличьях: шута, слуги, крестьянина. Этот персонаж сохранился и в первых спектаклях профессионального литературного театра.
      
      В XVII в. театральное искусство развивалось в двух направлениях: одно было связано со средневековым народным театром, другое — с зарождающимся литературным, в котором использовался раз и навсегда зафиксированный текст и традиции импровизационных действ долгое время не применялись. Это обстоятельство тормозило развитие театра.
      Одной из лучших трупп бродячих комедиантов была труппа Иоганнеса Фельтена (1640—1693). Здесь ставились не только фарсы и комедии положений, но и комедии Ж. Б. Мольера, пьесы Кальдерона и П. Корнеля, переделки комедий и трагедий У. Шекспира. Женские роли исполняли актрисы, что было новшеством для того времени. Фельтен стремился изменить старую манеру исполнения с характерными для нее грубой буффонадой и преувеличенной патетикой.
      Многие труппы бродячих комедиантов использовали приемы классической игры, ставили переработанные варианты трагедий классицизма. Теоретическую и профессиональную основу этим стихийным поискам в театральном искусстве придали актриса Каролина Нейбер (1697—1760) и драматург Иоганн Кристоф Готшед (1700—1766). Нейбер и Готшед вошли в историю немецкого театра как создатели лейпцигской школы актерской игры, использовавшей классицистские каноны.
      Значительно отличалась от лейпцигской мангеймская школа, возникшая несколько позже и основанная на идеях и формах так называемой мещанской драмы. Отчасти стиль мангеймской школы формировался на ранней драматургии Ф. Шиллера. Именно в Мангейме были поставлены первые его пьесы. Дальнейшее развитие этот стиль получил в актерских работах и драматургии Августа Вильгельма Иффланда (1759—1814). Он следовал принципам философов эпохи Просвещения, и в частности Д. Дидро, считал, что публике интересен обыкновенный, ничем не примечательный человек. Иффланд требовал от актеров жизненной правды на сцене. В его творчестве ощутимы черты стихийного реализма.
      Все искания немецкого театра XVIII в. связаны с борьбой за создание национального театрального искусства и подлинно национальной драматургии, развитию которых мешала раздробленность Германии. Наиболее последовательно удалось осуществить эту идею выдающемуся драматургу-просветителю Гогхольду Эфраиму Лессингу (1729—1781), который встал во главе нового театра в Гамбурге. В своих теоретических трудах, прежде всего в «Гамбургской драматургии», в пьесах он выступал за гармонию чувств и разума. Герой Лессинга — свободный человек, отстаивающий свое право на счастье. Таковы главные персонажи его пьес «Эмилия Галотти», «Минна фон Барнхельм», «Натан Мудрый». Драматургия Лессинга давала актерам возможность создавать правдивые, психологически достоверные образы с чертами немецкого национального характера. Пропагандистом драматургии Лессинга стал талантливый актер Конрад Экгоф (1720—1778). Он начал выступать в трагедиях классицизма, но в полную силу его талант раскрылся в мещанской драме в ролях несчастных и обманутых отцов, людей, заблуждавшихся и стремившихся исправить свои ошибки, искупить свою вину. Его лучшими ролями стали роли в пьесах Лессинга, именно Экгоф положил начало традиции исполнения лессинговской драматургии.
      Большую роль в развитии национальной театральной традиции сыграло творчество Фридриха Людвига Шрёдера (1744—1816) и Карла Лебрехта Иммермана (1796—1840). Каждый из них выступал за расширение репертуара немецкой сцены, стремился воспитывать поколение национальных актеров, сотрудничал с драматургами. Шрёдер сыграл все главные роли в шекспировских трагедиях, показывая своих героев сильными натурами, которые полностью отдавались своим страстям и чувствам. Однако, будучи человеком эпохи Просвещения, Шрёдер всегда находил собственную меру оценки персонажей.
      Поиски своего варианта национального театра были продолжены в Дюссельдорфе Иммерманом, который был не только выдающимся актером, но и драматургом и теоретиком театра. В отличие от Шрёдера Иммерман стремился привнести на сцену в первую очередь национальную драматургию, проявлял интерес к первым пьесам романтиков. В руководимом им театре ставились пьесы Кальдерона, Лессинга и молодых драматургов Г. фон Клейста и К. Граббе. Иммерман был подлинным новатором. Он стремился к созданию актерского ансамбля, утверждал значение режиссера как идейно-художественного истолкователя пьесы. Большое внимание он уделял оформлению спектакля.
      В конце XVIII в. развитие театра тесно связано с деятельностью Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832) и Фридриха Шиллера в Веймарском театре. Они использовали традиции классицизма в борьбе за идейность театрального искусства, против засилья консервативной мещанской драмы. Гёте утверждал, что театр должен не только отражать жизнь, но и учить, нравственно воспитывать зрителей. Актеры призваны были создавать на сцене подлинно героические образы — идеал для современников. Этому помогали выработанные Гёте «Правила для актеров». Он, как и ранее Лессинг, искал в сценическом искусстве сочетание поэзии и правды. В гётевских «Правилах для актеров» содержится много положений, оказавших влияние на последующее развитие театра. Очень важна мысль о единстве сцены и зрительного зала. Великая французская революция 1789—1799 гг., её отголоски в германских княжествах не могли не повлиять на искусство театра в Веймаре. Во многих спектаклях были обострены одновременно тираноборческие и патриотические мотивы, например в трилогии «Валленштейн» Шиллера.
      Развитие романтизма в искусстве Германии первой четверти XIX в. было своеобразной реакцией на ее поражение в войнах с Наполеоном и одновременно своего рода эстетической полемикой с рационализмом эпохи Просвещения. На сцену пришли новые герои, страстные и мятущиеся, бросавшие вызов окружающему миру. Таких персонажей играл актер Людвиг Девриент (1784—1832), он был близок писателю-романтику Э. Т. А. Гофману, в его игре сочетались взрывной темперамент и периоды тихой печали, он превосходно передавал как состояние подавленности, разочарования, страха, так и бунта, порыва, протеста. 
      В первой половине XIX в. утверждал реализм в немецком театре выдающийся актер Карл Зейдельман (1793—1843), творчество которого высоко ценил К. Маркс.
      В борьбе за наиболее полное и всестороннее отражение реальной жизни, в стремлении сделать театральное искусство подлинным зеркалом времени постепенно складывается новая театральная профессия — режиссура. Многие мастера европейской сцены XIX в. внесли свой вклад в развитие режиссуры. Среди них немецкие театральные деятели Генрих Лаубе (1806—1884) и Франц фон Дингельштедт (1814—1881). Большое значение в развитии национального искусства имел Мейнингенский театр, для которого характерны стремление к созданию актерского ансамбля при постановке пьес, к достоверности художественного оформления спектаклей. В 70—80е гг. XIX в. руководители театра в Мейнингене создали коллектив с цельной и продуманной художественной программой, привлекли к работе выдающихся актеров, в частности Людвига Барная (1842—1924), прославленного исполнителя ролей классического репертуара.В 1883 г. в Берлине был основан Немецкий театр. На этой сцене работали выдающиеся режиссеры и актеры, рождались и развивались новые художественные направления, ставились пьесы прославленных драматургов.
      Конец XIX в. ознаменовался еще одним прогрессивным театральным движением — за создание «народной сцены», обращенной к демократической публике. Рост пролетариата в стране, интерес к марксизму стали причиной создания театра для пролетарских масс. На первых порах в его создании участвовали любительские театры.
      Режиссер Отто Брам (1856—1912) в 1889 г. возглавил литературно-театральное общество «Свободная сцена». Общество призывало к созданию театра, свободного от коммерческих целей, знакомящего зрителей с современной драматургией, отражающего современные социальные проблемы. В открывшемся в 1889 г. театре первыми были поставлены пьесы Г. Ибсена и Г. Гауптмана. В пьесе Гауптмана «Ткачи» впервые были показаны восставшие рабочие, открыто разоблачалась система раннекапиталистической эксплуатации.
      Выдающийся режиссер Макс Рейнхардт (1873—1943), возглавлявший Немецкий театр в 1905—1933 гг., впервые в истории национальной сцены стал заниматься профессиональной режиссерской деятельностью. Он взял на себя весь процесс подготовки спектакля, который понимал как целостное художественное произведение. Рейнхардт разработал принципы единства актера и сценического пространства, приемы использования в спектакле музыки и живописи. Он сотрудничал с известными композиторами, архитекторами и художниками своего времени. Обширным был репертуар его театра — пьесы античных авторов, Шекспира и Кальдерона, Шиллера и Мольера. Рейнхардт воспитал таких выдающихся актеров, как А. Моисси, А. Бассерман, П. Вегенер и другие.
      В годы первой мировой войны 1914—1918 гг. в театральном искусстве Германии происходит борьба противоположных художественных направлений, возникает интерес к политическому театру, сначала в форме экспрессионистского театра. С развитием в Германии революционной ситуации, с образованием в 1919 г. Веймарской республики все более активной становится полемика с экспрессионистами. Против их творческой программы выступают Эрвин Пискатор, а затем Бертольт Брехт. Пискатор ставил спектакли, пронизанные политическими идеями, насыщенные острой публицистичностью. Он принимал участие в организации агитпропгрупп, передвижных театров, поставивших свое искусство на службу делу прогресса и революции. Работа таких коллективов, как «Красная блуза», «Красные кузнецы» и др., оказала большое влияние на профессиональный немецкий театр. Были широко распространены и различные политические представления эстрадного характера, где использовались традиции народного площадного театра. Значительным событием театральной жизни 20х гг. стала постановка Эрихом Энгелем (1891 —1966) «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта и К. Вейля. Она содержала острую сатиру на современное буржуазное общество. Все более важную роль в немецком театральном искусстве играют постановки Брехта, его теоретические статьи, вокруг Брехта объединяются актеры-единомышленники.
      Во времена Веймарской республики (1919—1933) театр живет напряженной творческой жизнью. Продолжает работать Рейнхардт, свою программу политизации театра проводит Пискатор, все активнее за обновление театрального искусства выступает Брехт. В работе любительских рабочих театральных коллективов принимают участие такие известные актеры, как Э. Буш и Г. Отто. Создается революционный немецкий театр, для которого искусство становится средством политической борьбы.
      В 1933 г., с приходом к власти Гитлера, прогрессивные и демократически настроенные деятели театра вынуждены были эмигрировать из Германии.
      После поражения фашистской Германии весной 1945 г. начался сложный процесс восстановления национального театрального искусства. Снова начал работать Немецкий театр в Берлине, открылись другие театры. Возвратившись из эмиграции и из заключения, передовые театральные деятели искали пути создания нового, демократического искусства. Программным стал спектакль «Натан Мудрый» Лессинга, поставленный в 1945 г. в Берлине и провозглашавший идеи гуманизма и равенства всех наций и народов.
      С 1949 г., когда на территории Германии были образованы два государства — Германская Демократическая Республика и Федеративная Республика Германии, театральное искусство в каждой их них развивалось самостоятельно, посвоему используя национальные традиции.
      

      Театр ФРГ
      В Федеративной Республике Германии прогрессивные театральные деятели в первые годы после победы над фашизмом включились в серьезное идейно-художественное противоборство с реакционными тенденциями, с настроениями реваншизма, с новыми проявлениями шовинизма и милитаризма. В творчестве драматургов и режиссеров разных поколений главным стало отношение к фашизму. Для театра ФРГ, как и для всего мирового театрального искусства, большое значение имела так называемая документальная драма 60-х гг., в которой разоблачались гитлеровские приспешники, анализировалась психология палачей и их жертв. Перед человечеством драматурги-документалисты поставили вопрос об ответственности каждого за совершенные фашизмом преступления. Пьесы П. Вайса, Р. Хоххута, Х. Кипхардта вошли в репертуар многих театров мира, ставились и в нашей стране.
      За время своего существования театр ФРГ прошел несколько этапов развития, претерпев эволюцию в зависимости от политических событий.
      Старшее поколение западногерманских режиссеров — Х. Хильперт, Ф. Кортнер, Г. Грюндгенс, Ю. Фелинг — было тесно связано с традициями периода Веймарской республики (1919—1933). Поэтому в работах этих мастеров заметно развитие передовых театральных идей прошлого в новых условиях. Они ставили преимущественно классику, а Кортнер и Грюндгенс играли еще и главные роли в этих постановках. Цель оставалась постоянной — возродить лучшее в национальном искусстве театра, при помощи классической драматургии решать современные проблемы. В 1958 г. Гамбургский драматический театр во главе с Грюндгенсом гастролировал в СССР. Советские зрители познакомились с одной из самых знаменитых его ролей — Мефистофелем в «Фаусте» Гёте. В игре актера сочетались реалистические и экспрессионистские черты, его художественные и человеческие позиции были противоречивы: вину Германии он понимал как беду, и это вызвало протест прогрессивной, антифашистски настроенной общественности в ФРГ.
      Новые разоблачения преступлений фашистов привели к резкому размежеванию общества в ФРГ. В театральном искусстве обострились критические мотивы в отношении и исторической, и современной действительности буржуазного общества, в котором в послевоенные годы многие руководящие посты заняли бывшие нацистские преступники. В стране развернулось массовое движение протеста молодежи и студентов. Дань настроениям протеста против существующих порядков отдали многие драматурги и режиссеры ФРГ; впоследствии, в 70-е и 80-е гг., они по-разному оценивали свое участие в этом движении. Но лучшие работы режиссеров среднего поколения — П. Цадека, К. Паймана, Х. Хольмана — отстаивают свободу личности, критикуют общественные буржуазные институты. Снова при помощи классики, переосмысления пьес Шиллера и Шекспира режиссеры-постановщики бросают вызов буржуазной действительности.
      Драматурги-неонатуралисты, и среди них Ф. К. Крец, М. Шперр, в своих пьесах показывали, какие неразрешимые социальные проблемы связаны с безработицей, загрязнением окружающей среды, произволом работодателей. Драматургия неонатуралистов носила реалистический характер, опиралась на передовые национальные традиции.
      В начале 80-х гг., в связи с переменой в стране политической обстановки, снова предпринимаются попытки переоценки истории, оправдания милитаризма и реваншизма. Деятели театра не остаются в стороне от сложностей современной жизни. В их спектаклях, как и в драматургии ФРГ (например, в пьесах Б. Штрауса), все отчетливее звучат пессимистические ноты. В развернувшейся борьбе за мир и за предотвращение новой войны прогрессивные драматурги, режиссеры и актеры ФРГ принимают активное участие. Они одни из инициаторов антиракетного движения, маршей мира, противники агрессивных военных блоков.
      В борьбе идей, которая происходит на мировой арене, прогрессивный театр ФРГ нашел свое место. Творчество его ведущих мастеров пользуется заслуженным авторитетом; успешно развиваются национальные традиции искусства.
      Федеративная Республика Германии развивает культурные связи с нашей страной. В начале 1989 года с большим успехом проходили Дни театра ФРГ в Москве. Москвичи увидели ряд спектаклей по произведениям мировой классики в оригинальной трактовке с позиций сегодняшней действительности. Так, мюнхенский театр «Каммершпиле» показал пьесу «Троил и Крессида» У. Шекспира, гамбургский театр «Талия» — «Клавиго» И. В. Гёте, «Свободная труппа» из Франкфурта-на-Майне — «Пентесилию» Г. фон Клейста. Интересные спектакли были поставлены Баварским государственным театром — «Профессор Бернхарди» А. Шницлера, Гамбургским драматическим театром — «Любовь зла» С. Шеппарда, Драматическим театром из Франкфурта-на-Майне — «Последняя магнитофонная лента» С. Беккета и др.
      

      Театральное образование в Германии
      Высокий уровень театрального искусства Германии связан с уровнем развития немецкого театрального образования. Изначально немецкое театральное образование — ремесленное, цеховое. До сих пор обобщающим термином, обозначающим место, где можно получить соответствующее образование, остается термин «актерская школа» (Schauspielschule), его можно перевести и как «школа актерского мастерства». Понятно, что определение происходит из тех времен, когда театр более или менее равнялся исполнителю. Разумеется, в большей части школ актерского мастерства уже давно учат и всем прочим ремеслам — от режиссуры до декораторского искусства. Вообще структура школы повторяет структуру театра, то есть, стремится собрать все специальности, которые потом потребуются в «настоящем» театре. Но по большому счету, актерские школы по-прежнему ценятся прежде всего как источник актерских кадров. В первую очередь имеются в виду школы государственные.
      Есть три способа стать актером в Германии: в государственных актерских школах (высшие художественные школы, академии, профессиональные училища); в лицензированных частных школах, чьи дипломы признаются государством; и, наконец, у частных лиц, дающих индивидуальные уроки.
      Государственных школ в Германии в общей сложности 14, в Австрии — 6, в Швейцарии — 2. За семестр в таких школах нужно заплатить небольшую государственную пошлину в размере от 100 до 500 евро. Во всех этих школах есть система многоступенчатых вступительных тестов. Число претендентов на учебные места достигает около 5000 в год, учебных мест при этом предлагается в общей сложности около 300. Координирует учебный процесс и учебные планы так называемая Постоянно действующая конференция «Актерское образование». Полный курс занимает восемь семестров.
      Частные лицензированные школы выдают действительные и везде признаваемые дипломы, их студенты могут претендовать на государственные стипендии так же, как и студенты государственных учебных заведений. Образование в частной актерской школе стоит около 7000 евро в год. С 2010 года существует профессиональное объединение частных немецкоязычных школ актерского мастерства (Verband der privaten deutschsprachigen Schauspielschulen, VdpS e. V.) — создано оно для того, чтобы обеспечить одинаковый образовательный стандарт, здесь же можно сдать так сказать ЕГЭ на профпригодность — это для выпускников. В большей части частных школ образование длится шесть семестров. Ну и, наконец, по поводу частных уроков актерского мастерства статистика нам ничего сказать не может, поскольку этот вид образования никак не формализован и нигде не учитывается. Полный список немецкоязычных актерских школ можно найти вот по этой ссылке.
      Итак, государственные, практически бесплатные, с конкурсом против частных, относительно дорогих, зато доступных. Восемь семестров против шести.
      В чем еще разница? В популярности. Государствен ные школы пользуются гораздо большим спросом. Из-за платы за учебу, во-первых. Из-за жесткого отбора, пройти который само по себе уже является своего рода признанием, во-вторых.
      Крупные театры предпочитают набирать пополнение из выпускников государственных школ. Хотя статистический шанс занять место в штате и у них не слишком велик — от 30 до 40 % выпускников получают постоянную работу в театре (нужно сделать оговорку: не все стремятся к работе в штате, так как она очень замедляет кино- и телевизионную карьеру).
      Разумеется, различаются учебные планы. Частные ориентируются на практику, государственные — на универсализм образования. История театра, история кино, история искусств — в частных школах, даже если все это и есть в планах, то носит характер алиби. Конечно, никто никогда не выбирает актерские школы за то, что там хорошо преподается история театра. Выбирают по практическому критерию: сколько часов дается на постановку голоса, сколько на танцы, сколько на сценическое движение, сколько на этюдную работу, сколько на фехтование и бои. Парадокс как раз и заключается в том, что государственные школы, где программа, казалось бы, перегружена историей и теорией, предпочитают за то, что в них, по общему мнению, практические предметы преподаются лучше — более систематично, более полно. Кроме того, государственные школы часто выигрывают, потому что в них больше преподавателей по каждой дисциплине, соответственно, группы меньше.
      Кроме очевидного водораздела «частные — государственные» существует еще и невидимый водораздел «восток — запад». Главная — и по-прежнему самая популярная — актерская школа страны расположена в Восточном Берлине, носит имя Эрнста Буша и в своих учебных планах пишет, что здесь студентов воспитывают в духе Станиславского и Брехта.
      В другой знаковой школе — в западногерманском Бохуме — в учебном плане много английских терминов, часто употребляется слово «импровизация», в разделе «движение» есть отдельные пункты «джаз» и «танец модерн». Вообще все тут выглядит гораздо более современно. Выпускники «Эрнста Буша» умеют убедительно анализировать роль и прекрасно взаимодействуют с партнером, выпускники Бохума умеют по-чаплиновски отрабатывать каждый отдельный эпизод или даже одно-единственное движение и обладают сказочной концентрацией. Если оглянуться на нашу практику, нужно отдельно отметить, что оба варианта — и восточногерманский, и западногерманский — очень мало интересуются внешними данными. И в этом есть что-то успокаивающее. То есть в обеих частях воссоединенной Германии актерскую школу никто не путает с модельным агентством. Здесь можно найти студентов — а после в театрах можно найти актеров — с любой характерностью, слишком высоких и слишком маленьких, со стертой внешностью и слишком выразительной, короче, как в жизни. Соответствовать идеалам красоты от них не требуется. Требуется владеть актерской техникой — и, насколько можно судить, в этом смысле запад и восток делают свою работу очень неплохо. В конце каждого года аудитории актерских школ покидает небольшая армия универсально тренированных солдат сцены.
      Одна из самых интересных и непонятных для нас сегодня профессий в немецком театре — это профессия драматурга. Само слово — типичный ложный друг переводчика. Это заметно хотя бы по тому, что в немецком спектакле по Чехову драматургом никогда не бывает Чехов. Более или менее напрашивающийся перевод «помощник режиссера по литературной части» не слишком передает характер его деятельности. Потому что настоящий драматург — прежде всего идеолог постановки, иногда — идеолог конкретного режиссера, редко, но случается — идеолог целого театра или даже целого театрального направления. И в данном случае под словом «идеолог» я не подразумеваю ничего плохого. Вместес драматургом режиссер решает, о чем будет его спектакль и каким он будет. Драматург ведет собственную запись на репетициях, помогает всем участникам постановки — от режиссера до художника по костюмам — получить необходимые рабочие материалы: будь то альбом средневековой гравюры, старая газетная подшивка или архивная аудиозапись. В компетенцию драматурга входит и знание о том, что все это есть и может пригодиться. Драматург — человек, который вместе с режиссером создает образ спектакля еще на стадии замысла — и остается в работе до отправки программки в типографию и попыток объяснения с прессой. И, last but not least, за драматургом остается еще исходная функция должности —при необходимости переработать текст оригинала.
      Так вот, люди этой профессии, собственно, и выходят из многочисленных театроведческих семинаров. Тут нужно еще сказать, что театроведение в отличие от режиссуры и актерского мастерства в Германии является университетской дисциплиной. А университет даже от высшей школы в этой стране очень отличается и по статусу, и по составу образования. То есть если актеры учатся, так сказать, в ремесленных училищах, а режиссеров, как мы видим, приносит каким-то странным ветром, то театроведы выходят главным образом из высоких академических палат, где их пять лет образовывают (мучают, терзают, пытают, достают, радуют, одаривают, засушивают — нужное подчеркнуть) в самом высоком университетском штиле. История — и, что важно, теория театра изучается в театроведческих семинарах как главная реальность. Более того, и современный театр изучается как нечто, сразу вписанное в историю и теорию искусства.
      И вот получилось так, что за последние лет двадцать-тридцать именно в обучении этой специальности произошли очень существенные перемены. Или, может быть, правильнее будет сказать, в самоощущении этой специальности. Как и почему — могу только гадать. Очевидно, что в какой-то момент у людей театра и людей вокруг театра появилось ощущение смены несущей конструкции. Что-то в истории любимого нами вида искусства подходило к концу, и что случится дальше, оставалось не вполне проясненным. Кстати, полной ясности нет и по сей день. Но в этот момент «смены декораций» люди, изучавшие до сих пор историю и теорию театра, получили неожиданный вкус к практическим действиям. Как авторы «Кайе дю Синема» в свое время (Годар, Трюффо, Ромер и Риветт), которые научились снимать кино в своей голове. Или — ближе по времени — как искусствоведы, которые превратились в арт-кураторов и стали авторами выставок в большей степени, чем художники. Точно можно сказать одно: некоторые очень интересные явления современного немецкого театра ведут свое происхождение из театроведческого семинара университета города Гиссена. За исчерпывающими подробностями я отсылаю читателей к статье Анны Ильдатовой (см. бокс), а сама хочу лишь резюмировать. Роль театроведов в современном немецком театре скорее растет, чем уменьшается — и это при повсеместно падающей любви к чтению (особенно теоретических текстов) и стремительно убывающем знакомстве с предметом.
      Ждет ли нас в будущем театр театроведов? Что останется от привычного и любимого актерского и режиссерского? Сохранятся ли репертуарные площадки или постепенно останутся только проектные и фестивальные? Появятся ли в театре новые профессии, будут ли исчезать традиционные? Как должно меняться театральное образование, чтобы успеть за переменами в реальности? Глядя на немецкую систему образования, я вижу, что с формальной точки зрения консервативнее нее сложно себе что-то представить (приоритет государственных образовательных учреждений с их тяжеловесными учебными планами, сложная и громоздкая организация процесса, большое количество контролирующих органов, устанавливающих учебные стандарты). А немецкий театр в результате оказался одним из самых современных и открытых в мире.
      

      Немецкие театральные традиции и аванганд
      Авангард театральный (от фр. avant garde - передовой отряд), термин был перенесен из сферы политики в область искусства в 1885; означает новые нетрадиционные художественные формы, появившиеся в конце 19 в. Отцом театрального авангарда считается Альфред Жарри (1873-1907), автор пьесы «Король Убю», впервые поставленной в 1896 на сцене символистского театра «Творчество» в Париже. Трагифарс о разлагающем действии власти на человека, осуществленный О.Люнье-По в жанре буффонады, произвел грандиозный скандал в обществе и революцию в театре. Парижане, воспитанные на классицизме, были шокированы непристойным слогом и озадачены непривычной формой пьесы. Многие историки театра утверждают, что папаша Убю породил все авангардные театральные течения 20 в.: и сюрреализм, и абсурд, и «театр жестокости».
      А что особенного в немецком театре? Немецкие театры по-прежнему используют настоящую репертуарную систему. Они открывают значительное количество новых производств каждый год, где-то между 10 и 15 или более; но они также поддерживают длинный список шоу, которые они сохраняют из года в год. В течение любой недели театр может поставить семь разных спектаклей на главной сцене, а также, возможно, равное количество шоу в меньшем доме или студии, которые у всех них есть (немецкий театр имеет три площадки, все остальные имеют по крайней мере два). В Берлине можно  видеть несколько актеров в главных партиях в трех разных пьесах в течение недели. Это практически неслыханно для производства, чтобы работать более трех ночей подряд. Расписание обычно устанавливается только за шесть недель, а старые пьесы часто возвращаются всего на день или два, особенно если они были в составе  на некоторое время. Это справедливо для всех пяти известных театров, все из которых имеют постоянные актерские ансамбли. То, что совсем не однородно, - это тот театр, который производится в этих театрах-ансамбль Берлинера, немецкий театр, театр Горки, Шаубюне и Фольксбюне.Каждый из этих театров имеет что-то вроде узнаваемого стиля дома, но от этого отдельные режиссеры будут отходить, порой весьма существенно. (По большому счету, режиссеры мало перемещаются между Берлинскими театрами, хотя они постоянно работают в театрах в других частях Германии.) Актеры имеют право выбирать в каком конкретном театре работать, потому что это отвечает их конкретным художественным интересам. Так что в очень реальном смысле, то, что значит быть актером в Берлине, отчасти зависит от того, где вы делаете свою актерскую игру, и какой исполнитель вы хотите быть, отчасти определяет, для какого театра вы можете закончить работу.Исторические настройки явно совершенно не обсуждаются, хотя, по иронии судьбы, исторические наборы и костюмы в порядке. Теперь на сцене меньше грязи и краски, чем раньше, хотя оба все еще появляются. И не много наготы, несколько удивительно. В любом случае, эстетически, есть что-то вроде общей лексики. И все крупные театры опираться на подобный канон играет– сочетание старинных пьесах, в основном, греческого, Шекспира, французский и испанский начале современной пьесы, немецкая классика, девятнадцатого века европейские играет, и весь канон ХХ века драма, будто новые пьесы и все еще в авторском праве имеется гораздо менее заметно, чем в англоязычном мире. И в последнее время наблюдается массовая тенденция к театрализованным версиям романов.
      Берлинский Театр (единственный оставшийся крупный театр в Западном Берлине!) предпочитает довольно реалистичный актерский стиль, а иногда использует довольно натуралистические наборы; то, что они делают, как правило, не миры, удаленные от телевизора или фильма. Томас Остермайер, художественный руководитель, начал режиссуру современной Британской драмы и остается  под влиянием этого. Здесь есть всеохватывающее желание связать работу актеров с тем, что делают реальные люди — Остермайер описал сцену как своего рода лабораторию, где мы можем наблюдать человеческое поведение. Шаубюне также, по-видимому, выступает за довольно консервативное отношение к тексту; безусловно, существует четкое чувство ответственности за постановку данной пьесы, хотя то, что это на самом деле означает, будет отличаться от режиссера к режиссеру и драматурга к драматургу . На практике, конечно, ничто из этого не может применяться, за исключением случаев, когда это происходит. Берлинский ансамбль на бумаге, самый консервативный из лотов-явно посвящен постановке пьес "так, как они должны быть сделаны"."В репертуаре доминирует классика, а не тонна современной драмы, особенно на главной сцене. Стремится сохранить старших актеров в ансамбле, частично, чтобы помочь обучить молодых актеров. Стилистически ансамбль кажется самым разноплановым (Интендант утверждает, что у них лучшие кадры актеров женского пола любого другого немецкого театра, и мне приятно в это верить – много чрезвычайно впечатляющих спектаклей). Это не театр, который особенно интересуется реалистической эстетикой или психологией. Фокус, кажется, лежит на работе, которая исследует театр как особый вид искусства, представления, которые тщательно продуманы и отшлифованы, но и сознательно далеким.
      Volksbuehne самый радикальный и самый экспериментальный из пяти больших театров с тех пор, как Фрэнк Касторф  начал свое пребывание в качестве Интенданта там в 1992 году. Я могу говорить только о работе Рене Поллеша, который был одной из самых влиятельных фигур в новейшей истории этого театра, как писатель и режиссер – и так много можно сказать, благодаря тому времени, которое я провел с одним из драматургов и одной из звезд их .......................