Лингвостилистическое поле поэтического текста ключевое слово – словообраз – концепт – художественный концепт

Оглавление
Введение	3
Глава I. Лингвопоэтика – наука о поэтическом слове	7
1.1.	Некоторые вопросы теории художественного текста	7
1.2.	Лингвостилистическое поле поэтического текста: ключевое слово – словообраз – концепт – художественный концепт	10
Глава II. Глава 2. Словообраз любовь и его семантические компоненты в поэме В.В. Маяковского «Люблю»	25
2.1. Тема любви в поэтике В.В. Маяковского и особенности ее решения	25
2.2. История содания поэмы «Люблю»	30
2.3. Особенности сюжета и композиции поэмы «Люблю»	32
2.4. Смысловые приращения словообраза «любовь»	40
2.5. Приемы реализации эмоционально-стилистических возможностей словообраза «любовь»	45
Заключение	46
Список использованной литературы	49





Введение
     Владимир Маяковский в современной литературе - поэт очень сложной, трагической судьбы. Он внес огромный вклад в развитие отечественной поэзии и мировой литературы в целом. В его творчестве, способном волновать душу читателя, отражена своеобразная и неповторимая система представлений о человеке, мире, и, конечно же, чувствах.
     В. Маяковский является новатором в области стихосложения, именно он стал создателем особого интонационно-тонического стиха. Тонкая работа со словом, своеобразие рифм, новая графика – все это отличает поэзию В.В. Маяковского от традиционной лирики.
     Темы его произведений чрезвычайно разнообразны. Ранний этап творчества посвящен темам революции, осознанию роли поэта и поэзии. В более поздней лирике центральными становятся такие темы, как любовь, одиночество, разочарование. В них автор раскрывает свою душу, обнажает сердце и делится своими переживаниями. 
     В поэме «Люблю» (1922) центральным словообразом является любовь. Его идейно-содержательные составляющие и эмоционо-смысловые векторы: боль, одиночество, вера, самопожертвование.
     Изучение языка художников слова является одним из направлений современной лингвистики. В лингвистических исследованиях последних десятилетий индивидуальный стиль писателей изучается с учетом соотношения языка и мышления, способов выражения в языке реалий внеязыковой действительности, особенностей организации языковой картины мира. Словообраз «любовь» являлся предметом исследований многих ученых, философов, писателей: Вл. Соловьев, Н. Бердяев, П. Флоренский, М. Булгаков, Э. Фромм, В. Розанов и др.
     Актуальность работы заключается в том, что в научной литературе существует множество работ по биографии автора. Однако недостаточное внимание уделяется индивиуально-авторским особенностям его поэтики. 
     Научная новизна исследования заключается в том, что впервые объектом исследования стало комплексное изучение лексико-семантической системы индивидуального стиля В.В. Маяковского в поэме «Люблю». В дипломной работе были исследованы способы рождения эстетической значимости словообраза «любовь» в узких и широких контекстах поэмы.
     Объектом исследования стала лирика Владимира Маяковского, его теоретические изыскания в области поэтики на экстралингвистическом и лингвистическом уровнях. 
     Предметом исследования являются семантические и эмоционально-стилистические особенности центральных словообразов поэмы «Люблю».
     Целью настоящего исследования является изучение индивидуально-авторской работы со смысловым объемом словообраза «любовь» в поэме В.В. Маяковского «Люблю» и контекстуальной экспликации авторской картины мира. 
     Достижение поставленной цели определило задачи научной работы:
1. На основе анализа основных методов исследования художественного текста рассмотреть сущность терминов «словообраз», «ключ», «концепт», «художественный концепт» в современной литературе;
2. Определить смысловое и эмоцонально-оценочное наполнение словообраза «любовь» в современных лексикографических источниках в проекции на исследуемый поэтический текст;
3. Представить  поэму «Люблю» через призму сюжета, композиции как эстетических константов;
4. Осознать стилистическую направленность индивидуально-авторской работы поэта с основными словообразами поэмы.
     Теоретической базой для исследования послужили труды Т.А. Фадеевой, которая впервые в лингвопоэтике введела термин «словообраз»; работы А.А. Потебни, С.А. Аскольдова, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, Н.Д. Арутюновой, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, Ю.С. Язиковой, Н.А. Купиной, Л.И. Донецких, Д.М. Поцепни  и др.
     Материалом для исследования послужила поэма В.В. Маяковского «Люблю».
     Выбор методов и приемов исследования определялся его предметом и задачами. При написании дипломной работы были использованы следующие методы и приемы научного исследования:
1) описательный метод (наблюдение и описание экспериментального языкового материала);
2) исследовательский метод, позволивший огранить концептосферу поэмы «Люблю»;
3) метод концептуального анализа словообраза;
4) метод функционально-стилистического анализа слова в тексте.
     Практическая значимость исследования заключается в том, что ее результаты могут быть использованы для осуществления комплексного лингвостилистического анализа текстов на практических занятиях в школе и в ВУЗе.
     Структура работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Во введении обосновываются выбор темы, ее актуальность, новизна, объект и предмет исследования, его цель и конкретные задачи, материал исследования, общетеоретическая база, методико-методологические основы, практическая значимость, структура работы и краткое содержание разделов. 
     Первая глава включает в себя два параграфа, где излагается теоретический материал, представлены понятия, которые являются основой данной работы. 
     Вторая глава включает в себя пять параграфов, в которых представлена концептосфера поэмы «Люблю», исследованы особенности композиции и сюжета, определены способы смыслового и эмоционально-оценочного наполнения словообраза «любовь», стилистическая значимость.
     В заключении обобщены опыт и результаты проделанной работы, представлены выводы в соответствии с поставленными целями и задачами. 
      Список использованной литературы включает работы, послужившие базой для теоретических и практических знаний, позволивших осуществить настоящее исследование. 

Глава I. Лингвопоэтика – наука о поэтическом слове
1.1. Некоторые вопросы теории художественного текста
     Лингвопоэтика - раздел филологии, изучающий эстетические свойства, приобретаемые языковыми единицами в художественном контексте. Лингвопоэтика как отдельное направление в филологии складывалась на протяжении многих десятилетий в трудах выдающихся отечественных лингвистов-академиков Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, проф. БА. Ларина, проф. Г.О. Винокура и др. Они считали, что идейно-художественное содержание литературного произведения само по себе не может быть предметом его лингвистического изучения, так как лингвиста более «интересуют способы выражения этого содержания или отношение средств выражения к выражаемому содержанию» [8, с. 192]. Вместе с тем «действительность, раскрывающаяся в художественном произведении. сказывается и отражается в способах связи, употребления и динамического взаимодействия слов, выражений и конструкций во внутреннем композиционно-смысловом единстве словесно-художественного произведения» [8, с. 192]. Поэтому, анализируя произведения русских классиков, они представляют, каким образом то или иное слово, фраза, оборот или художественный приём, выполняющие функцию воздействия в тексте, раскрывают идейно-художественный замысел автора и участвуют в создании эстетического эффекта. 
     Однако для каждого из них был характерен особый подход к исследованию художественных текстов. Академик Л.В. Щерба, специалист по фонетике и фонологии, общей лингвистике и лексикологии, в своих исследованиях уделял особое внимание языковой стороне художественного текста: он подробно останавливался на фонетических и просодических особенностях стиха. Для Л.В. Щербы, по выражению В.В. Виноградова, был «характерен интерес к социально-языковой системе, а не к индивидуальному речетворчеству. при этом методе лингвистического исследования художественное произведение как бы вынимается из исторических рамок литературной галереи, уносится из "музея" литературы» [9, с. 62]. При этом, как и В.В. Виноградов, Л.В. Щерба полагал, что для всестороннего изучения художественного текста нельзя ограничиваться только его лингвистическим изучением или толкованием его идейно-художественного содержания: целью лингвистического толкования художественного текста «является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературного произведения» [9, с. 97].
     Толкованием художественных произведений (в том числе и текстов В.В. Маяковского) занимался выдающийся ученый Г.О. Винокур. В его работах «Об изучении языка литературных произведений» и «Понятие поэтического языка» не только раскрыт термин «поэтический язык», но и представлена характеристика его параметров: «С ним имеем дело тогда, когда самое отношение между языком и поэзией мыслится не как связь того или иного рода, — традиционная или экспрессивная, — а как свое законное тождество, так что язык и есть сам по себе поэзия» [11, c. 390]. Он справедливо ставит и решает вопрос об особой, поэтической функции языка, которая не совпадает с функцией языка как средства общения, а является ее своеобразным обосложнением. Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком. Также он утверждает: «В поэтическом языке нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в  них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым разным способом: то шуткой, то глубоким раздумьем. Установление тех конечных значений, которые как бы просвечивают сквозь прямые значения слов в поэтическом языке, и есть задача толкования» [11, с. 390-393].
     Тончайшие образцы лингвостилистического толкования художественных текстов различных жанров оставил Б.А. Ларин. Его установка на художественное целое при анализе конкретного языкового материала стала основой филологической интерпретации эстетического факта не только для лингвистов, но и для литературоведов. 
     Определяя общие признаки художественной речи, Б.А. Ларин ввел в исследовательский обиход важную единицу – «эстетическое значение слова» - как проявление индивидуально-авторского взгляда на мир через смысловую призму слова. Именно смысловая сторона художественной речи осознана им как определяющая: «Мое искомое – смысловой коэффициент художественной речи», при этом раскрытие того, что «задано в тексте писателя во всю его колеблющуюся глубину» Б.А. Ларин назвал «спектральным анализом» [29, с. 277]. 
     Глубина толкований зависит от конкретных целей и сферы использования материала. Толкование текста должно обеспечить его адекватное, правильное понимание, способствовать восприятию произведения как эстетического феномена во всей системе изобразительных средств, раскрыть идейное содержание этого произведения и, наконец, дать наобходимые сведения для научного объяснения тех или иных языковых фактов или реалий [39, с. 59]. Термин «толкование», по Л.И. Донецких, шире и ёмче термина «анализ». Толкование ведет к осознанию единства идеи и образов через слово, в то время как анализ его категориально разъединяет [19, с. 14]. 
     Основная задача лингвопоэтического толкования – изучение поэтики художественного произведения, структуры образов (прежде всего словесных, представляющих языковое воплощение) в их композиционной организации в сюжетном развитии, т.е. анализ литературного текста целостного произведения искусства, раскрытие словесно-художественного воплощения идейного замысла писателя в категориях поэтики [39, с. 62].

1.2. Лингвостилистическое поле поэтического текста: ключевое слово – словообраз – концепт – художественный концепт
     Положение о том, что художественное произведение представляет собой эстетически организованную систему, охватывающую все уровни его структуры, в первую очередь язык, общепризнанно и прочно вошло в современные стилистические исследования. Понять и раскрыть рассеянное единство образов в структуре художественного целого возможно лишь на основе тщательного и всестороннего исследования художественного слова, учете его жизни в ткани целого. В разнообразии человеческого восприятия явлений и событий действительности и заключена ценность художественных произведений, при этом поэзия является одним из наиболее емких и воздействующих средств на сознание и чувства человека.
     По А.А. Потебне, «поэзия есть высшая форма человеческой мысли». Восприятие поэтического произведения, поэтической картины мира насквозь проникнуто лучами систематического опыта интеллекта. Но поэтическая картина мира не является альтернативой реальному миру: она мыслится как обобщение части объективной действительности в силу абстрагирующей способности авторского мышления. 
     Человек создает в процессе познания мир, который является одновременно и объективным миром, и субъективным - собственно миром человека. Картина мира, отображенная в сознании человека, есть вторичное существование объективного мира, закрепленное и реализованное в своеобразной материальной форме. Картина мира как совокупность знаний человека о мире подменяется картиной мира, существующей в языке, т.е. «языковой картиной мира». В ней реализуются и закрепляются результаты отражательной мыслительной деятельности человека.
     Исследование языка открывает в языке человека со всеми его индивидуальными качествами сам мир, а авторская языковая система закрепляет в своих формах познанный мир. Художественным миром текста (авторской картиной мира) называют «систему всех образов и мотивов, присутствующих в тексте» [26, с. 222], а также совокупность архетипов, создающих «словесно-образную модель мира» [26, c. 193], в которой стиль писателя предстает в свете художественной идеологии автора – его социальных, психических, этических и эстетических устремлений.
     Создание художественного произведения - творческий акт - явление неодномерное. Оно включает в себя выбор жанра, направления, темы, осмысления семантической и структурной композиции целого, то есть возникает задача определения конструктивных частей поэтического текста как целостной семиотической единицы [64, с. 99] и наполнение их содержанием, адекватно отражающим авторское мировоззренческое кредо.
     Процесс познания поэтического текста состоит из прочтения, восприятия - понимания, толкования и оценки. Об этом писал еще Л.В.Щерба в начале XX века. «Поэтому лингвистический анализ поэтического текста, понимаемый как интерпретация языковых особенностей поэтического текста, направленных на его эстетическое восприятие, можно уподобить ступеням лестницы, которая ведет в безмерное море поэзии, приближаясь к сфере искусства» [64, с. 146].
     «Мир в искусстве не обозначается словом, а является в нем. Каждая новая встреча с бесконечно знакомым словом таит в себе неожиданности. Слово всегда хранит в себе вечный огонь жизни, и поэтому под коркой понятийной определенности копит в себе вулканическую энергию <.> Появление слова в поэтической речи неизменно сопровождается его содержанием, гораздо более емким, чем его значение» [14, с.31].
     Слово в художественном произведении живет по своим, присущим ему только в этом произведении, законам. Попадая в иную эстетическую систему, оно каждый раз как бы рождается заново. Поэтому поэтическое слово двупланово по своей смысловой направленности: соотносясь с языковой системой общего языка, материально как бы совпадая с ее элементами, оно, в то же время, по своим внутренним поэтическим нормам, по своему смыслу и содержанию направлено к символиче6ской структуре литературно-художественного произведения.
     Слова как единицы языка в словаре и поэтической речи не всегда эквивалентны по своему содержанию. Слово в словаре обозначает понятие, оно прикреплено как знак к вещи, признаку или действию – категориям общей, не учитывающей частных особенностей их проявления. Слово в поэтическом тексте субъективно-конкретно, подчас неожиданно.
     В отборе слов заложено личное отношение художника к тем или иным явлениям или предметам изображения. Чтобы это почувствовал и увидел читатель, поэт, определив тему или мысль, которые будут опорными в развитии содержания, ограничивает их, а также и порядок включения в текст. Производя отбор и мотивацию образов, автор тем самым создает систему образов, образный строй, в котором реализуется идейно-эстетическое содержание произведения. Образный строй, в свою очередь, получает выражение в индивидуальной, уникальной для каждого художественного произведения речевой системе.
     Наиболее ярко и тесно связь образа и слова (слов), его выражающего, проявляется в тропах (метафорах, сравнениях, риторических фигурах, повторах, ритме – вообще везде, где обнажается чувственная природа слова языкового знака), его ассиметризм (один звуковой комплекс для выражения нескольких значений – омонимы, многозначность или, наоборот, синонимы) и стилистическая отмеченность, выделенность (стилистические согласования и контрасты). Однако даже слова и фразы, лишенные, казалось бы, этих примет экспрессии (выразительности и изобразительности), в контексте обрзаного целого приобретают неожиданные экспрессивные приращения. Диалектическая сущность образа  - он форма, он же содержание слова – делает художественную речь принципиально отличной от любых других проявлений национального языка (научная, бытовая речь и др.), где идея непосредственно выражается в слове [8, c. 155; 11, с. 390-393].
     В.В. Виноградов дал очень емкую и точную характеристику поэтической речи: «Поэтическая речь – категория эстетическая и историческая… Она сохраняет одну и ту же основу или сущность, состоящую в максимальном и целесообразном использовании всех качеств языка и речи на всех структурных уровнях в эстетическом аспекте. Это фонические, метрические, мелодические, фономорфологические, синтаксические, лексико-семантические, фразеологические, композиционно-динамические, образные и другие свойства и элементы эстетической речи. Их применение должно быть гармонически согласовано с планом содержания и, воплощая его, составлять с ним внутреннее единство. В сущности, поэтическое – это идеал словесно-художественного совершенства, определяющий эстетическую оценку произведений современного литературного искусства» [8, c. 206-207].
     Исследователи художественного текста Р.А. Будагов, М.М. Бахтин, Л.И. Донецких неоднократно отмечали взаимосвязь всех уровней текста, в том числе и поэтического. Любое произведение словесного искусства представляет собой единство взаимообусловленных элементов: «средства одного уровня языка – утверждает Р.А. Будагов, - могут прийти на помощь средствам другого уровня языка» [4, c.40]. «Каждый текст как высказывание является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его, его замысел, ради чего он создан. Это то в нем, что имеет отношение к истине, добру, красоте, истории», - писал М.М. Бахтин [3, c. 283].
     «Сложность анализа художественного текста в смысловом и архитектоническом ракурсах, - пишет Л.И. Донецких, - заключается, прежде всего, в определении эстетически значимых компонентов текста, реализующих основные мысли автора, идею произведения, способствующих решению выразительности текста, раскрывающих систему» [19, c. 108].
     Такие единицы в лингвопоэтике называют ключевыми словами. Проблема ключевых слов, тесно связанная с проблемой художественной речи, уже давно находится в поле зрения исследователей, тем более что первая дает в руки ученых механизм подхода к изучению поэтического целого разных жанров. Благодаря своей проекции на художественное целое, смысловые точки – ключевые слова – заставляют концентрировать мысль автора и следить за ее движением в пространстве текста, текстов, творчества, то есть делают восприятие целенаправленным.
     В работах Ларинской научной школы анализируются ключевые слова как единицы художественных текстов разных авторов. Их исследования установили объективный факт, что эти слова «существуют не сами по себе, а соотносятся с неким сложным обобщающим смыслом, синтезирующим линии частных употреблений. Поэтому даже нейтральные, казалось бы, употребления, становятся значимыми» [47, c. 75] и способны не только художественно отражать действительность, но и воспроизводить сложный мир авторского «я», его мировоззрение и эстетические идеалы. При этом пространственно-временные категории накладываются на семантические и структурные композиции поэтических текстов.
     К числу первых отечественных исследователей художественного текста, которые признавали важность выделения ключевого слова, является Р.А. Будагов. Он считает, что принцип выделяемости ключевых единиц из массы других слов является их общей характерной особенностью, хотя мотивы, вызывающие и обуславливающие это, могут быть самыми различными: «сколь ни разнообразны разные типы ключевых слов, принцип выделяемости (сам по себе гетерогенный) объединяет понятие ключевых слов в сложное многоаспектное, но единое целое» [4, c. 40].
     В.В. Петровский дополнил классификацию ключевых слов, предложенную Р.А. Будаговым, еще одним утверждением: «от них идут невидимые нити к портретам действующих лиц и пейзажам, диалогам и лирическим отступлениям. Они создают внутреннее единство лексической системы произведений, становясь существенным элементом его композиционного построения» [42, с. 58].
     В.В. Петровский неоднократно подчеркивал смысловую многоплановость ключевых слов, которая возникает при взаимодействии разноуровневых контекстов. По его мнению, «у каждого самобытного писателя свои способы создания ключевых слов, пополнение их образно-символическим содержанием, установление внутренней связи между обобщенным значением и предметно-бытовым значением других слов в контексте целого» [42, с. 58].
     В.В. Петровский справедливо обратил внимание, что «определение статуса слов-ключей осложняется тем, что они в контексте литературного произведения являются не только знаками, обобщающими внеязыковые предметы и явления, но и одновременно – средством формирования эстетических значений, связанных с идейно-художественным содержанием целого. В словах-ключах просматривается единство языкового и внеязыкового содержания текста, потому что они способствуют воплощению как единичного художественного образа, так и идейной позиции автора. Слова-ключи участвуют в создании идейно-художественного единства, поэтому они обретают устойчивые структурно-семантические признаки, при этом, у самобытного писателя формируются свои типы ключевых слов, которые замыкаются в системе и варьируются. Вокруг слов-ключей создаются функциональные лексико-семантические поля, в которых возникает своя система образно-символических обозначений» [Петровский, там же].
     Эстетика настроения реализуется коннотативными приращениями или изменениями смысла в самих ключевых словах, а также через слова-спутники – слова-соключи. По терминологии Л.И. Донецких и Е.И. Лелис «слова-соключи – единицы эмоционально-оценочного уровня художественного текста <…> Они, как правило, имеют контекстуально-эстетическое поле реализации, но, взаимодействуя друг с другом в контексте художественного целого, способствуют появлению в смысловой структуре связанного с ними слова – ключа эмоционально-оценочных компонентов <…> Именно благодаря им литературное произведение предстает как динамическая система воплощенных в слове эмоций, чувств, ощущений. Содержательное, воспроизводимое через призму эмоционального, способно рождать у читателя не абстрактный, умозрительный, а наглядно-чувственный образ» [31, с. 61-62].
     «Система ключевых слов в творчестве каждого писателя индивидуальна. Сила ключевого слова приводит в движение всю громаду художественного произведения как эстетического феномена. Совмещая изобразительную конкретность и выразительность обобщения, ключевое слово заставляет формируемый им художественный образ как бы «излучать» смысл, конкретную идею, устремленную в бесконечность мысли автора, но основанную на данном жизненном содержании, вбиравшем в себя исторический и ментальный образ художника» [31, c. 35]. Основополагающие мысли и выводы о природе ключевых слов в художественном тексте Р.А. Будагова и В.В. Петровского нашли свое отражение в работах по лингвопоэтике XX века.
     Как общий дифференциональный признак во всех работах называется частотность употребления в поэтическом тексте (текстах), творчестве. Повторная номинация – важнейший сестемообразующий фактор – наглядный путь к разгадке авторской тайны. Например, Д.В. Малявин и О.М. Скирдач определением в характеристике ключевого слова называют момент статистический: повторяемость, в результате которой реализуется идейный замысел художественного текста. Они утверждают, что «концентрированное содержание условно можно представить в виде набора ключевых слов, используемых автором в процессе порождения текста» [33, 49, c. 183-194]. Этот признак, на наш взгляд, позволяет провести четкое разграничение содержательного объема терминов «тематическое слово» и «ключевое слово», хотя некоторые ученые считают их идентичными понятиями.
     Другой особенностью ключевой единицы художественного текста, по мысли многих ученых, является ее эстетическая заданность, то есть «активное участие в создании образной системы произведения» [33, c. 60]. Ключевое слово как эстетически нагруженный феномен – важнейший фактор художественного континуума. В каждом слове-ключе, по мысли Е.И. Лелиc, «бездна пространства. Вектор движения поэтического слова к выражению авторской мысли, объединяющий художественное произведение, можно рассматривать как путь от отдельного к общему. И, наоборот, авторская мысли как бы растворяется в семантической структуре слова-ключа, тем самым создавая особый смысловой эпицентр произведения, своеобразный рентгеновский луч, проходя через который авторская мысль становится содержательно ощутимой и получает эмоциональную окраску» [31, c. 68].
     Эстетические значимости в слове, как считают Н.А. Купина и Л.И. Донецких, воспроизводятся или рождаются в контексте произведения. Контекст является тем пространством, где раскрываются эмоционально-смысловые возможности слова, он создает необходимую почву для извержения силовой энергии на поверхность из глубины. [18, 27].
     Вопросы поведения эстетической единицы в архитектоническом пространстве поэтического текста также занимают важное место в лингвопоэтических исследованиях [см.: В.В. Виноградов, 1963, Б.А. Ларин 1974, Ю.С. Язикова, 1962, В. П. Григорьев, 1979, Л.И. Донецких, 1980, Н.А. Купина, 1982, Д.М. Поцепня, 1997 и др.]. В семантическом пространстве контекста, вбирая в себя все богатство накопленных художником наглядно-чувственных представлений об окружающей действительности, слово обогащается.
     Поэтому как опорные звенья лингвистической композиции художественного произведения, они отражают особенности авторского мышления. Ключевые слова могут реализовать свои контекстуально-эстетические решения, становясь своеобразными фокусами, ассоциативно-смысловыми точками в идейно-содержательной ткани произведения. Такая точка является микрообобщением. Она может повторяться, нанизывая новые смысли в стержневом пространстве; ядрово притягивать слова, образуя новое семантическое поле, выдвигаться в «сильные позиции» начала и конца текста, оформляя стилистически актуализированные кольца. Связь с общим замыслом произведения, творчества обусловливается многозначностью ключевого слова, способного магнитно ассоциироваться со всем семантическим полем контекста, порой, совмещая и прямо противоположные значения, воспроизводить и создавать новые эстетические значимости, становятся категорией идеонесущей – словообразом [38].
     Сам факт существования в ткани художественных текстов особых лексических единиц, фиксирующих смысл произведения, идейно-значимых, структурно-цементирующих части поэтического в целое, аккумулирующих ментально-философское, социально-историческое и психологические категории авторского сознания, вызывает у исследователей огромный интерес. Эстетическая значимость таких единиц в различных аспектах давно уже привлекала внимание ученых.
     Приобретение ключевым словом в тексте новых или дополнительных к основному значению, эстетических, - всегда результат взаимовлияния слов, их значений, свидетельствующий о поэтической многоплановости слова. Неизолированность, связанность этих значений между собой, «пересечение», «перетекание» смыслов из текста в текст, приобретение идеонастраивающей функции, способствуют преобразованию ключей в словообразы – категории авторского мышления.
     Термин «словообраз» был введен Т.А. Фадеевой. Она пишет, что типовые эстетические созначения (как доминанты образных трансформаций) занимают опорное место в тематической организации произведения, будучи содержательно соотносенными с конструктивными смысловыми центрами.
     Сюжетно-значимые смысловые образы – единицы эстетического целого, по Т.А. Фадеевой, являются элементами образа в том смысле, в котором термин «образ» используется для обозначения целостности художественного произведения. Статус ключевых слов определяет «наличие определенного смыслового пересечения в типовых созначениях исследуемых словарных единиц, обусловивших некоторые совпадения выделенных в соотнесенности с ними категорий авторского мировоззрения» [54, c. 18]. В подобном художественном обобщении автору исследования видится определенное выражение категорий (художественных начал) авторского сознания, которыми мыслится действительность.
     Включая в себя в актах повторной номинации авторские представления и чувствования об объективной действительности, воспроизведя и создавая обобщенно-образные картины окружающего мира, единицы авторского сознания – ключевые слова становятся константами более высокого, концептуального порядка – образами-выразителями идейно-художественного понятия – категориями авторского мышления, актуализаторами опыта человеческого и личностного, авторского, что в семантичнском плане реализуется в виде эстетических значений и употреблений [38, c. 41].
     В традиционной лингвистике лексикографического направления словообразы воспринимаются как носители «эстетических» значений с идеологоческой направленностью [48, c. 18]. Они «образуют более или менее развернутые ряды соотносительных словесных образов, объективирующих важнейшие авторские понятия либо непосредственно, либо опосредованно – путем образной реализации слов, эстетически активных в художественной системе писателя. В контексте целого эти словесные образы, поддерживая и оттеняя друг друга, создают единый напор в развитии художественной идеи, организующей их» [48, там же].
     Концепт в современной лингвистике стал единицей, выбирающей в себя понятия культурной и ментальной сущности.
     Когнитивистика определяет концепт как «сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека <…>, это тот «пучок» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний, которые сопровождают слово. В отличие от понятий <…> концепты не только мыслятся, они переживаются. Они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» [51, c. 43].
     Рассматривая концепт как универсалию человеческого сознания, Д.С. Лихачев отмечает: «многократное обращение к нему способствует формированию ассоциативного поля, границы которого в сознании субъекта определяются «культурной памятью», причастностью к духовной традиции» [32, c. 10].
     Введение в рамки лингвистических исследований философского термина «концепт» явилось, по мнению Р.М. Фрумкиной, результатом сдвига в ориентацих: «от трактовки смысла как абстрактной сущности, формальное представление которой отвлечено и от автора высказывания, и от его адресата» [55, c. 30], к изучению смысла, «существующего в человеке и для человека» [55, c. 89]. Рассматривая, как воспринимается слово, значение концепта, Д.С. Лихачев не исключает человека, утверждая, что, чем шире и богаче его культурный опыт, тем шире и богаче потенциал концепта [32, c. 142]. В этом легко просматривается функционально-содержательная сущность ключевого слова, хорошо укладывающаяся в понятие концепт. В зависимости от контекста, культурного опыта и культурной индивидуальности каждый концепт в художественном тексте может быть по-разному расшифрован. Но смысл текста (текстовый концепт) един и дискретен, поскольку «складывается, как мозаика, из некоторого набора «точек зрения» на мир, а потому не изоморфен линейному развертыванию текста, но «держится на ключевых словах как опорных точках» [61, c. 84].
     А.С. Нападымка справедливо выделяет одинаковые черты понятий ключ и концепт: «Общим для ключевого слова и концепта является то, что оба являются единицами человеческого сознания, обобщающего опыт общенародный и личный, а в поэтическом тексте – авторский. Эстетику настроения способны передавать и ключевые слова, и концепт. Оба организуют текст, оба служат средством создания идейно-художественного образа – идеологемы. Однако различия в понятиях концепта и ключевого слова также очевидны. Концепт обязательно характеризуется символическими и ментальными ассоциациями сознания (общенациональными и индивидуально-авторскими). Ключевое слово не отторгает их, хотя и не всегда реализует; это лексико-семантическая доминанта, организующая единство художественного текста. Трансформация в обобщенный образ всегда идейно опосредована. Ключевое слово может получить статус «концепта», а может и не «дорасти до него» [38, c. 38].
     Как единицы ментальные по своей природе, концепты не могут быть переведены на вербальный уровень, не будучи «схваченными» словом. Об этом говорил еще В.Ф. Гумбольдт: «Нельзя осознать того, что нельзя воспринять чувственно, для чего отсутствует материальное воплощение» [17, c. 325]. «Слово, приобретая статус концепта, способно репрезентировать и заменять в сознании человека определенный, осмысленный этим фрагмент действительности, указывать на него, отсылать к нему, возбуждать в мозгу все связанные с ним знания – как языковые, так и неязыковые <…>, оперировать этим фрагментом действительности» [25, c. 51]. Следовательно, концепт – единица не только ментальных, но и психологических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры слова с его смысловым объемом и ассоциативными возможностями, которая отражает знания и опыт человека.
     Главная особенность концепта как ментальной сущности заключается еще и в том, что «инвариантное содержание значительно меньше его вариативной части» [60, c. 75], поэтому концепты ассоциативны по своей природе. В сущности, у каждого человека есть свой круг ассоциаций, оттенков значения и, в связи с этим, свои особенности в потенциальных возможностях концепта. «Чем меньше культурный опыт человека, тем беднее не только его язык, но и «к.......................