История возникновения и развития детских фортепианных миниатюр

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное автономное образовательное
Учреждение высшего образования
«КРЫМСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени В.И.Вернадского»
(ФГАОУ ВО «КФУ им. В.И. Вернадского»)

ГУМАНИТАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ (ФИЛИАЛ)
ФГАОУ ВО «КФУ им. В.И. Вернадского» В Г.ЯЛТЕ

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ, ИСТОРИИ И ИСКУССТВ

Кафедра музыкального исполнительства
Папшева Оксана Алексеевна
ЦИКЛ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ МИНИАТЮР РУССКИХ И СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX – XX СТОЛЕТИЯ В КОНТЕКСТЕ ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Курсовая работа

Обучающегося                               1 курса
Направление подготовки              53.04.01      «Музыкально-инструментальное  искусство»  
Форма обучения                            заочная                          
Научный руководитель доцент                                                            К.Г.Рикман       К ЗАЩИТЕ ДОПУСКАЮ: 
Зав.кафедрой доктор пед.наук,                                                             Алексеенко
                                                       Ялта,2017
    СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………........................................................................
3
РАЗДЕЛ 1. ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДЕТСКОГО АЛЬБОМА ………..
8
     1.1. История возникновения и развития детских фортепианных миниатюр...................................................................................................................................

8
     1.2. Детский фортепианный альбом в России ………………………...
35
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….....
55
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ  ИСТОЧНИКОВ……………………..
58
ПРИЛОЖЕНИЯ……………………………………………………...…….....
62
     Приложение А…………………………………………………...………
62
     Приложение Б……………………………………………………….......
63
      
      
      
      
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     ВВЕДЕНИЕ
     
     Отношение к теме Детского фортепианного альбома первоначально подразумевает творческую фантазию художника, разнообразие образов и красок, обретающих представление в кратких композиционных формах. Детская музыка - эта особая среда творчества композиторов, прекрасно владеющих психологией ребенка; они формируют красочные, живые художественные образы. Сочинения для детей располагают огромными педагогическими возможностями, так как с них наступает ознакомление с музыкальным искусством, и непосредственно эти музыкальные произведения закладывают базу для развития художественных и моральных качеств растущего поколения. Понимание данной идеи стало толчком к возникновению еще в XIX столетии «Альбома для детей и юношества», «Детских сцен» Р. Шумана, инструментальных пьес, песен и детских опер Ц. Кюи, А. Лядова, В. Ребикова, А. Гречанинова. По прошествии времени появляется самобытный жанр «Детский альбом» П.И.Чайковского – как особое хранилище информации о жизни детей в абсолютно всех её многообразиях. Однако только в ХХ столетии музыка для детей выделилась в самостоятельный жанр, получила распространения и охватила по сути все без исключения, имеющиеся музыкальные жанры. Детские фортепианные циклы, которые представлены были в отдельных экземплярах в XIX веке, приобрели большой отклик в XX веке. Многие годы ребята, обучающиеся игре на фортепиано, разучивают пьесы из детских фортепианных альбомов, а также создаются оркестровые варианты пьес, переложения для хора. Формируя музыкальное мышление, композиторы знакомят ребенка с собственными музыкальными и человеческими идеалами, со всем, что самим близко и дорого, со своими музыкальными привязанностями, а иногда и антипатиям
     В педагогической практике использование пьес из детских альбомов выходит за грани исполнительского мастерства и приобретает существенную роль в ходе слушания музыки. Безусловно, педагоги музыки в школе, так или иначе, применяют пьесы с образцовых детских циклов в собственной педагогической практике. Данная работа показана в системном подходе к имеющимся стандартам фортепианных детских циклов. 
     Актуальность исследования. На протяжении многих веков Детские фортепианные альбомы1 выделяются своей известностью, и занимают одно из ведущих мест в музыкальной педагогике. В то же время познания о данной странице музыкальной культуры вплоть до наших времён, до сих пор не систематизировано. Сами по себе пьесы из детских фортепианных циклов, хорошо популярны, они разучиваются и исполняются, как самостоятельные номера. Так к примеру, из числа шлягеров детских музыкальных школ можно представить «Менуэт» В.А. Моцарта, «Детские пьесы» ор.72 Ф. Мендельсона, «Солдатский марш», «Охотничья песенка», «Веселый крестьянин», «Первая утрата», «Грезы» Р. Шумана, «Баба – Яга», «Марш оловянных солдатиков», «Вальс» П.И. Чайковского, «Дождик» В. Косенко. Как правило, художественный контекст этих пьес оговаривается преподавателем только на ознакомительном этапе работы с музыкальным произведением. В распространении тенденции упрощённого представления фортепианных циклов, вероятно, определённую роль сыграла ошибочная синонимичность слов «детский» и «наивный», «не сложный», «учебный».
     Таким образом, одна из центральных методологических проблем исследования феномена фортепианного Детского альбома обусловлена противоречием между легкостью музыкального текста и содержанием музыкального произведения.
     Не меньшую трудность представляет проблема жанрового определения фортепианного Детского альбома. С одной стороны, объективна интерпретация данного действа, как особой разновидности цикла миниатюр. Однако усилия выяснить свойственные характерные черты данной разновидности еще не предпринимались. Совместно с этим, не отдельные миниатюры, а непосредственно Детский фортепианный альбом, как цикл миниатюр, выявил такую поразительную устойчивость содержания во времени и индивидуальных стилях, что закономерна постановка проблемы жанрового определения. Данная проблема стаёт особенно важной в контексте исполнительской практики. Практика исполнения фортепианных Детских циклов в России показывает невнимательность к композиционной логике на уровне построения опусов в целом. Таким образом, здесь вплоть до наших времён фигурируют пренебрежительность и откровенные нелепицы в наименованиях пьес, рожденные идеологией русского периода. В изданиях и музыкальных школах название по-прежнему злого «Кнехта Рупрехта» из «Альбома для юношества» Р. Шумана именуют добрым «Дедом Морозом». В «Детском альбоме» П.И. Чайковского пьеса «В церкви», именуется одним словом «Хор», а «Утренняя молитва» говорит об «Утреннем размышлении» и т.п. Всё это без исключения воздействует на восприятие программы произведений исполнителями и слушателями, её интерпретацию, и в следствии приводит к смысловым заблуждениям, так как интонационное разрешение пьес не вполне сходится с декламируемой программой.
     В целом, невзирая на множество экспериментальных упоминаний в трудах музыковедов, фортепианный Детский альбом вплоть до наших времён все же не охарактеризован как жанровое явление, с собственной поэтикой и спектром средств выразительности, не выявлены его характерные черты, а кроме этого никак не установлены принципы жанровой трактовки. Непосредственно, этим задачам и посвящена настоящая работа.
     Цель исследования – осуществить исследование и выявить историческую хронологию развития жанра фортепианного Детского альбома.
     Задачи исследования:
     * проследить историческую эволюцию фортепианного Детского альбома;
     * определить и выявить наиболее яркие образцы фортепианного Детского альбома;
     * осуществить анализ цикла Детских фортепианных миниатюр, используемых в музыкально-педагогической практике.
     Объектом исследования - является фортепианный Детский альбом, как особый вид цикла миниатюр XIX - XX столетий русских и советских композиторов.
     Предметом  исследования – избрана поэтическая, жанровая организация Детских фортепианных альбомов, что предполагает взаимосвязь с музыкальным её выражением.
     Методы исследования: Выбор методов осуществляется в соответствии с темой и задачами. Были использованы теоретические, эмпирические, системные, индивидуальные и гипотетические методы. В теоретические методы входят: историко-музыковедческий, общенаучный анализ, музыкально-теоретический, метод моделирования (принцип интерпретации). В эмпирический: жанрово-стилевой, интонационно-образный, метод современной трактовки.
     Материалом исследования: становятся циклы фортепианных пьес композиторов XIX – начала ХХ вв., русских и советских композиторов, которые по образному строю, а также по ряду структурно-композиционных признаков могут быть соотнесены с обобщенной моделью фортепианного Детского альбома. 
     Методологическую основу исследования составили работы Б.Асафьева, Л.Мазель, К.Зенкина, А.И.Булкина, Е.Назайкинского, В.Музалевского, А.И.Алексеева, Р.А.Сулим и Б.Е.Милич.
     Научная новизна полученных результатов. В работе впервые в отечественном музыковедении:
     * фортепианный Детский альбом рассматривается как специфическая жанровая разновидность цикла миниатюр;
     * выявляются особенности жанрового определения П.Чайковского «Детский альбом», С.Прокофьева «Детская музыка», Н. Ракова «Детский альбом», Г. Свиридова «Альбом для детей», Г. Ребикова «Альбом легких пьес для юношества», Сильвестров «Детская музыка» 1-2 тетрадь, Седельникова фортепианные миниатюры из 25 пьес «О чем поёт зяблик» даны описания малоизвестных в научном обиходе Детских альбомов XIX столетия.
     Практическая значимость: Результаты исследования могут быть использованы как в концертно-исполнительской практике, так и на всех ступенях обучения игре на фортепиано, а также в курсах истории музыки и исполнительской интерпретации. В целом, исследование способствует внедрению Детского альбома как цикла в концертную и учебную практику пианистов, формированию более глубоких о нем представлений, а также частичному восполнению пробела, связанного с научными представлениями о развитии детской темы в музыкальной культуре.
     Публикация:
     * статья «…………………………………….», сборник «…….»  20 апреля 2017г., г.Ялта.
     
     Структура работы: курсовая работа состоит из вступления, одной главы, которая имеет два подраздела, и заключения, списка литературы и приложения. Общий объем работы 73 страницы. Список использованных источников состоит из 46 позиций.
     
     
     
     
     
     
     
     
РАЗДЕЛ 1.
    ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДЕТСКОГО АЛЬБОМА


     «Если в раннем детстве донести до сердца красоту музыкального произведения, если в звуках ребёнок почувствует многогранные оттенки человеческих чувств, он поднимется на такую ступеньку культуры, которая не может быть достигнута никакими другими средствами. Чувство красоты музыкальной мелодии открывает перед ребёнком собственную красоту  маленький человек осознаёт своё достоинство» (В. А. Сухомлинский).
     Лучшие примеры детских фортепианных миниатюр формировались композиторами для конкретного, родственного и любимого ребёнка. Роль такого обстоятельства для детской музыкальной литературы огромно. Ведь действительно рассматривая детское творчество на самом деле нет лучшей музыки, чем музыка, сочиненная для самых родных тебе людей. Детские фортепианные альбомы – это великолепный подарок начинающему музыканту, раскрывающий собственный подход к искусству.
     
     1.1. Возникновение и развитие детских фортепианных миниатюр 
      
     Обращаясь к истории формирования и развития музыкально-педагогической литературы, следует обратить внимание на возникновение миниатюры. Миниатюра – это особая сфера художественно-музыкального творчества, которая в течение многих столетий сохраняла собственное место в стилевой иерархии разных искусств. Е. Назайкинский сопоставил миниатюры «с незабудками в полевом цветке, какие не только расширяют монументальное мастерство крупных форм, не только формируют ему нужную атмосферу, но и сами по себе исключительно значимы и ценны для жизни и искусства» [29, 392с.].
     Термин «миниатюра» происходит от латинского minium, обозначающего минимальное число чего-то в данном контексте Миниатюра стремительно формируется в разных видах искусства: скульптуре, живописно–практической области, литературе, музыке. Примерами литературной миниатюры считаются пословицы и поговорки, икона, мировоззренческие четверостишия Омара Хайяма и стихотворения в прозе И. Тургенева, «Камешки на ладони» В. Солоухина и «Мгновения» Ю. Бондарева. В музыке миниатюра появляется позднее, нежели  в живописи или литературе. Е. Назайкинский показывает на то, что музыкальная миниатюра рождается тогда, «когда музыка приобретает свои собственные специфические способы построения модели мира, свои лирические, поэтические, трагические либо эпические принципы» [29, 13с.]. 
     Помимо всего этого, катализатором исследования миниатюры как особого музыкального жанра и  типа музыкальной формы, считается то обстоятельство, что в большинстве случаев инструментальные миниатюры соединяются в циклы, какие при их абсолютной схожести с другими циклическими формами имеют особенные специфические черты. Циклом инструментальных миниатюр можно охарактеризовать соединения ряда не очень больших музыкальных пьес, в большей степени фортепианных, получившее формирование в творчестве композиторов-романтиков. Л. Бетховен именовал собственные маленькие фортепианные пьесы багателями, С.Прокофьев – мимолетностями, Лядов – бирюльками, Гречанинов — бусинками, а также имеются ещё листки из альбома, афоризмы, сказки и т.п, Они, как правило, в силу собственных небольших масштабов соединяются при исполнении в группы, цепочки, циклы и исполняются попарно, по три, четыре, пять либо шесть и более пьес. Единым в них считается в таком случае, то, что любая из них, отображает в мимолетности целый мир[29, 14с.]. 
     К числу первых образцов фортепианной миниатюры принадлежат клавирные сочинения XVII–XVIII столетий, имеющие жанровое определение «прелюдия», «токката», «фантазия», «канцона», а также пьесы французских клавесинистов.
     Л. А. Мазель, рассматривая повторяющиеся формы, отметил, что в некоторых случаях термин цикл используется не по отношению к единому многочастному сочинению, а по отношению к опусу либо жанровому сборнику. Так, «Карнавал», «Бабочки», «Детские сцены» и многие другие циклы Р. Шумана, безусловно, считаются циклами миниатюр, однако они могут иметь все шансы  называться и в некоторых случаях как фортепианные сюиты. «Маленькая сюита» А. П. Бородина для фортепиано состоит из характеристических фортепианных миниатюр и может быть отнесена к циклам миниатюр, несмотря на то, что именуется сюитой. Цикл миниатюр зачастую многоцветная цепочка образов зафиксированных в различных страницах единого альбома, целого записей, стихов, посвящений [29, 26с.]. 
     Запланированные в трудах Е. Назайкинского «Поэтика музыкальной миниатюры» тенденции исследования этого явления стали, использованные материалы согласно принципу «большое в малом», какие реализуется в музыке по средством механизмы сжатия формы. Правило «большое в малом» показывает крепкие прочные взаимосвязи миниатюры с внешним миром. Данные связи реализуются через принцип программности, жанровые ассоциации[29, 25с.].
     Таким образом, как уже ранее упоминалось, первоначальные примеры фортепианной литературы для юных музыкантов возникли в эпоху развития клавирного искусства в западноевропейской культуре, где музыкальные традиции складывались в рамках христианского храма, и в замках аристократов. Долгие столетия традиции эти были одноголосны, и только лишь в промежутке зрелого Средневековья возникла полифония и музыкальная письменность, появилась на свет единая система церковных ладов и ритмики, достигли безупречности европейские музыкальные инструменты (орган, клавесин, скрипка). Итальянская органно-клавирная школа была представлена в XVI веке фамилиями Андреа и Джованни Габриели, Меруло, Дируты. Более известный итальянский органнст XVII века Джироламо Фрескобальди (683—1643), его слава, как композитора и исполнителя гремела по всей Европе. Из разных государств к нему прибывали ученики, которые затем переносили его традиции в собственные национальные школы[1,с.17]. Искусство этого органиста настолько убеждала слушателей, что о нем распространялись легенды будто он имел возможность играть свои сочинения руками, перевернутыми ладонями вверх. Из сочинений Фрескобальди для органа, в первую очередь, следует упомянуть о токкатах. Во вступлении к ним создатель подчеркивал экспромтный характер исполнения данной музыки; он советовал ее играть свободно в отношении ритма и искать в ней в первую очередь в целом «эмоции»[1,с.17].
     С исторической точки зрения любопытны клавирные миниатюры Фрескобальди — те из них, которые он назвал «арии для пения на чембало». В самом заглавии существовала одна из основных тенденций предстоящего формирования клавирного и фортепианного искусства - пение на инструменте - задолго до того, как она сделалась ведущей в европейской музыке. Характерно, что данная направленность была замечена итальянским композитором. На итальянской почве уже в XVII веке стал выявляться процесс формирования певучей мелодики широкого дыхания и «очеловечивания инструментализма» [5, с.170].
     Отметим также выдвижение во второй половине XVII века «поющих» инструментов – в первую очередь скрипки (творчество Корелли, расцвет деятельности скрипичных мастеров – Страдивари, Гварнери). Органное ведь мастерство в Италии в данный промежуток времени постепенно отступает на второй план [1, с.18]. 
      В силу благоприятных социальных условий светское инструментальное искусство приобрело активное формирование во Франции и в Англии. Здесь ранее, нежели в других государствах, сложились клавирные школы в собственном смысле слова и стремительно развивались клавирные жанры, связанные с бытовой музыкой, с традициями лютневого искусства, так например, во Франции – танцевальная сюита, а в Англии – вариации [1, с.21]. 
     Формирование клавесинизма во Франции непосредственно сопряжено с условиями придворного и дворянского быта. Как уже ранее упоминалось, французский абсолютизм проявил существенное воздействие на искусство. Литература, живопись, скульптура, музыка и театр - использовались для возвеличивания королевской власти и создания блестящего ореола вокруг «короля-солнца». Общество французских клавесинистов конца XVII - начала XVIII веков блистало такими именами, как Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Луи Дакен, Франсуа Дандрнё. В их творчестве ясно обнаруживались важнейшие характерные черты рококо. Совместно с этим  музыканты зачастую преодолевали доминирующие эстетические условия и выходили за рамки исключительно развлекательного и условного советского искусства [1, с.26].
     Основателем французской клавесинной школы считается Жак Шампьон, наиболее известный под именем Шамбоньера (1602—1672). Он выступал как клавесинист при королевском дворе; у него существовали взаимосвязи с буржуазными кругами. Недавно вплоть до кончины он разместил собственные клавесинные пьесы, пользовавшиеся еще до издания огромной известностью и распространявшиеся в рукописи. У Шамбоньера существовало много учеников; более известный из них - Луи Куперен (1626 - 1661) - первый знаменитый представитель семейства Куперенов, давшего ряд поколений французских музыкантов. Школа Шамбоньера сыграла существенную значимость в развитии клавесинной сюиты, достигшей собственной вершины в творчестве И. С. Баха. Зрелая «классическая» сюита конца XVII - начала XVIII веков предполагает собой цикл, основные части которого формируют две пары диаметрально противоположных танцев: аллеманда – куранта и сарабанда – жига, расположенные непосредственно в такой последовательности. Танцы эти различного национального происхождения и нрава. Кроме этих основных танцев, циклу в некоторых случаях предварялись вступление нетанцевального типа – прелюдия, «увертюра», токката. В сюиту подключались танцы, как правило, между сарабандой и жигой, такие как менуэт, гавот и бурре [1,с.22].
     Франсуа Куперен (1668—1733), названный современниками «великим», крупный образец музыкального рода Куперенов. Молодой человек, после кончины отца, получил место органиста в церкви Сен-Жерве в Париже. Должность органиста в эти эпохи существовала потомственной и переходила в семьях музыкантов от поколения к поколению. Позже ему удалось быть придворным клавесинистом, и в данном звании он сохранился почти до самой смерти. Немало пьес Ф. Куперена базируются на смышлёных звукоподражаниях: «Будильник», «Щебетание», «Вязальщицы». Совместно с этим невозможно не признать то, что композитору зачастую удавалось формировать характерные и правдивые «зарисовки с натуры» [1,с.23]. В пьесах Куперена и других французских клавесинистов его периода, роскошно раскрашенная мелодия, очевидно, преобладает над другими голосами. Сопутствующие голоса, как правило, выдерживаются на протяжении всего произведения и в некоторых случаях обретают  самостоятельное значение [1, с.29].
     Орнамент в пьесах французских клавесинистов обилен и разнообразен, что непосредственно во Франции приобрел огромное распространение. Украшения, «обвивающие» мелодическую ноту, группетто, мордент, форшлаг, трель – все это в первый раз  было схематически отмечено французским музыкантом Шамбоньером. В связи с темой мелодики французских клавесинистов появляется крайне значительная проблема - о взаимосвязях их творчества с народной музыкой. На первый взгляд она способна показаться отвлеченной от народной тематики, однако, данное заключение было бы скоропалительным и неправильным. Основательно объективна идея К. А. Кузнецова, ратифицировавшего то, что у Ф. Куперена «через аристократический тончайший наряд его клавесинных пьес пробивает для себя  путь музыка деревенского хоровода, крестьянской песни, с ее структурой» Действительно, в случае, если показать мелодическую линию определённых пьес в отсутствие ее узорного убранства, мы услышим незамудрённый мотив в атмосфере народных французских песен [21,с.120].
     В творчестве Ф. Куперена выявляются признаки разложения сюиты. Несмотря на то, что музыкант придерживается формализма и связывает собственные пьесы в циклы, органичной связи между раздельными элементами сюиты нет. К ним может быть причислена увлекательная попытка организации многих пьес общностью программного плана. К примеру, сюита «Юные годы», содержащая пьесы: «Рождение музы», «Детство», «Девушка-подросток» и «Прелести», либо фортепианный цикл «Домино» из 12 пьес, рисующих  художественные образы маскарада. Для Ф. Куперена характерны искания в области миниатюры, в случае, если в отношении выбора типа клавесинного произведения у Ф. Куперена выражается направленность к отходу от крупных форм (сюиты), в таком случае его миниатюра более развита и крупнее по масштабам, нежели отдельные части сюитного цикла XVII столетия [1, с.30]. 
     В сюитах Ф. Куперена возможно отыскать качества, которые позднее приобретут продвижение в романтичных Детских фортепианных альбомах, а непосредственно:
     * единый связный контекст, объединяющие основание;
     * близкая взаимосвязь между мыслью пьесы и её воплощением;
     * комбинация различных жанров в одном сборнике (пьесами одной сюиты имели возможность являться танец, песня, марш);
     * программность.
     Композиторы, которые постарались создать метод последовательной начальной учебы игры на клавире, в области музыкального искусства были Ф.Куперен, Рамо. Трактат Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» (1716), в котором систематизированы характерные исполнительские принципы французских клавесинистов и предоставлено немало любопытных педагогических рекомендаций, отчасти не потерявших своей значимости до настоящего времени. Крайне интересно и иное педагогическое сочинение того периода - «Метод пальцевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес (1724), «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» Ф.-Э. Баха [1, с.35]. Возникновение данных трудов, новых методик и сборников, клавирного исполнительства, сказалось на пьесах, которые вошли в данные работы в качестве образцов. Они посвящены лишь одной проблеме - техническому формированию учащегося [1, с.32]. 
     Преподнести на клавесине всю роскошь музыки миниатюры в полной мере не представляется возможным. В самом деле: как достичь на нем необходимой вокально-речевой гибкости произнесения мелодии, требующих постоянных перемен силы звучания, а также углубляться в множество мелизмов, какие должны неотъемлемо соединиться с основными звуками мелодии [1, с.36]. 
     В это время в Германии и Австрии приобретает обширное продвижение именуемые песни в народном духе (Lied im Volkston), которые соединяются в многочисленные сборники, определённые для разных социальных групп: студентов, коммерсантов, солдат и в том числе для детей. Среди них популярны «Песни для детей» (1769), немецкого композитора Иоганна Адама Хиллера (1728 - 1804), которым свойственна непринуждённость, здоровая лёгкость яркой, абсолютной жизни мелодики, отказавшейся от завитков рококо, зачастую плясов. Возможно, для одного из таких сборников, отдавая дань моде, В.А.Моцарт пишет «Три немецкие песни» (KV 596 - 598), куда входят «Тоска по весне», «Приход весны» и «Детская игра» [39, с.30].
     Развитие музыкальной дидактичной литературы связано с выходом в свет «Нотной книжечки» Й.С.Баха. В «Нотной тетради А.М.Бах» и «Клавирной книжечке» В.Ф.Баха, сформированных автором для учебы своих отпрысков, заложены первоначальные значимые достижения в сфере музыкальной педагогики. Переходя к обзору клавирного творчества Баха, остановимся, прежде всего, на его полифонических сочинениях.
     В большинстве своем они сочинены с педагогической целью и имеют все шансы рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от первоначального период до высшего. Эта своеобразная школа благодаря художественной содержательности образов и многоголосному мастерству, предполагает огромную ценность и считается одним из необходимых и обязательных ветвей педагогического репертуара в области полифонии [1, с.40].
     Наиболее легкие пьесы находятся в «Нотных тетрадях Анны Магдалены Бах», которые были составлены Бахом для его второй жены Анны Магдалены. В данных сборниках не только отразились Баховские основы учебы игры на клавире, однако, и предусмотрены характерные черты детского мышления, психологии, то есть те особенности, какие объединены с образно-психологическим формированием детей. Основу «Нотной тетради А.-М.Бах» представляют простые танцы, хоралы, марши, пьесы протяжного характера. Помимо этого, в «Нотной тетради А.-М.Бах»возможно отследить особенности, какие объединяют Баховский сборник с наиболее поздними авторскими Детскими фортепианными альбомами ХІХ века. К примеру, введение различных видов техники, наличие правильных игровых приемов, которые соответствуют каждому элементу музыкальной партии каждой руки, огромное использование протяжных, напевных пьес, и кроме этого контрасты между группами пьес[1, с.42].
     Баховские основы учебы воссозданы кроме того в «Маленьких прелюдиях и фугах», в «Двух – и Трехголосных инвенциях», фантазиях, в «Хорошо темперируемом клавире», что предполагает собой полноценные примеры учебного репертуара по сегодняшний день. А Баховский способ создания сборников от несложных к более сложным композициям, стремительно использовался следующими поколениями композиторов [1, с.53].
     Помимо этого, циклы Й.Баха возможно рассматривать яркими примерами домашних альбомов, чья роль увеличилась в период романтизма. Таким образом, источники указывают на то, что первоначальные творения, специально адресованные детям, возникают уже в конце XVIII столетии. 
     Не претендуя на то, чтобы поднять всю совокупность задач, какие появляются во взаимосвязи с детской музыкой, Р.Сулим в общих чертах прослеживает ее формирование в западноевропейской культуре. Проблема о становлении Детского фортепианного альбома, как жанра детской музыки поднимается, в публикации «Становление детской музыки в Западноевропейской культуре XVIII - XIX веков (постановка проблемы)» [39,с.127]. Здесь выступают не только лишь произведения, написанные для детей и определены для их восприятия либо исполнения, однако и музыка, сочиненная самим ребёнком В западноевропейской культуре детская музыка пробуждается на базе репертуара для начинающих, развитие которого, сопряжено с появлением и формированием национальных исполнительских школ» [39, с.31]. 
     «В истории музыкальной культуры, как отмечал А.И.Булкин, - Детский альбом принимается в первую очередь как наследник многочисленных образцов музыкальной дидактической литературы, которые существовали и до XIX столетия. Разговор идет о сборниках программных пьес, которые бытовали в Англии, Франции и Германии с XVI века. Их жизнь была тесно сопряжена с развитием клавирного искусства и исполнительства, и в частности с формированием клавирной педагогики»[11, с.5]. 
     Традиции «Нотных тетрадей» Й.С. Баха продолжили в своей педагогической практике отец и учитель, скрипач и педагог Леопольд Моцарт. Первоначальным «учебником» его сына стала «Нотная тетрадь» с подборкой эффектных менуэтов, полонезов и других старинных танцев. В восьмилетнем возрасте В.А.Моцарт сотворил «Лондонскую тетрадь», в которую вносил ранее собственные композиции. В самой персоне В. Моцарта существовало много удивительной внутренней теплоты и очарования. 
     Исследователи справедливо отмечают постоянные «касания» В. Моцартом сферы романтической лирики. У Асафьева имеется глубоко точная идея, что «Моцарт движется к психологическому реализму через образное познавание реальнейшего чувства любви» [5, с.207].
     Данная идея, очевидно, в значительной степени поясняет первопричину жизненности музыки В. Моцарта, причину ее настолько мощного и продолжительного властвования над сердцем  потомков и, в частности, подобного тёплого отклика на нее П. Чайковского - знаменитого мастера-реалиста, «певца влюблённости» и музыканта-психолога.
     Творческий процесс В. Моцарта говорит о возникновении особой разновидности музыки – музыки, сделанной детьми. Под воздействием личности молодого В.А.Моцарта появляется заинтересованность у композиторов к самой детской теме: доказательство тому – сборник И.А.Хиллера, музыкальные развлечения Й.Гайдна фортепианный ансамбль «Учитель и ученик» и, в особенности, «Детская симфония», детские песенки самого В.А.Моцарта и детские мотивы в творчестве Ф.Шуберта и К.Лёве. 
     Иным характерным сборником пьес периода Венского классицизма стали «Багатели» Л.В.Бетховена, какие непосредственно сам композитор включил в выпуск «Венская фортепианная школа». Творческий процесс Л. Бетховена - огромная ёмкость художественных мыслей, с которого великодушно черпали последующие поколения композиторов. Бетховенские сочинения дали весьма сильные импульсы для симфонизации жанров фортепианной музыки, способствовали утверждению приёмов развития, основанных на борьбу остроконфликтных начал, и развитию принципа моно-тематизма. Пианизм Бетховена обозначил новейшие пути оркестральной трактовки инструмента и воспроизведения с поддержкой педали своеобразных фортепианных эффектов звучания [1, с.143]. Наиболее образцовыми сборниками пьес Венского классицизма, можно отметить «Лондонскую тетрадь восьмилетнего Моцарта» и «Багатели» Л. Бетховена. Это два контрастных сборника появившихся в начале и конце эпохи. Багатель от французского la bagatelle «безделушка», название которой появилось у Франсуа Куперена. Начиная с Бетховена, композиторы применяют это слово как жанровое, для обозначения серии разнохарактерных миниатюр. (Дворжак, Лядов, Барток, Веберн). В «Лондонскую тетрадь восьмилетнего Моцарта» вошли пьесы, написанные без помощи отца; в их основе лежат различные жанровые первоисточники.
     Лондонская композиторская школа Муцио Клементе положила начало периода виртуозного фортепьянного исполнительства. М. Клементи включил в свою работу различные стороны фортепианного искусства: композицию, исполнительства и педагогику, создание инструментов, организацию концертов и публикацию нот.
     Он одним из первых сконцентрировал огромное внимание на выработку качества фортепианного звукоизвлечения - туше. Известная техника М. Клементе, которой он обладал безупречно была пальцевая игра при неподвижной кисти. Это он принял этот эталон «спокойной» руки, что практически целый век остаётся образцом для фортепианной педагогики. Фортепианно-педагогические основы М. Клементи продолжили его ученики и сторонники - Ян Дусик, Даниэль Штайбельт, Альберт Лешгорн, Йоган Крамер.
     Среди немецких композиторов XIX века, которые стремились к жанру фортепианных детских миниатюр, необходимо отметить К. Гурлитта, К. Рейнеке, А. Апта, Р. Фолькманна, Т. Куллака. Ими создан ряд трудов методического профиля, а кроме того сборников, специализированных для детского музыкального воспитания и обучения [1, с.145].
     Огромный труд в данном направлении проводил музыкант, пианист и педагог Карл Рейнеке. «Озвученные» им сказки Э. Гофмана и Г. Андерсена «Музыка к сказке о Щелкунчике и мышином короле», «Музыка к сказке Андерсена о Свинопасе», напоминали Равелю мысль сотворения четырехручных миниатюр-сказок «Моя матушка – Гусыня», в том числе и лироэпических эпиграфов. К. Рейнеке был страстным любителем творчества Р. Шумана и непосредственно детское искусство стаёт предметом их продолжительной и подробной переписки. Сведения говорят о том, что Р. Шуман и К. Рейнеке были связаны особенным взаимоотношением к детям и детской тематике в своём творчестве. Искусство Т. Куллака воспринимается, как неотъемлемый компонент светского салона, он привнес в фортепьянный  Детский альбом образы «детского бала» [1, с.147].
     В течение 40-х годов XIX века в странах Западной Европы происходит активное формирование передового, демократического течения фортепианного искусства. Наряду с градационным раскрытием индивидуальных качеств фортепиано, в фортепианной музыке идёт процесс продуктивного влияния симфонических, песенно-романсных и оперных жанров. «Пение на фортепиано» и воссоздание в целом разнообразных жанров певческого исполнительства, такие как романс, хоровое и ариозное исполнение - стаёт в центре внимания создателей инструментальной музыки и ее интерпретаторов [1, с.148].
     В течение первой половины XIX столетия происходят существенные изменения в жанрах фортепианной музыки. Рвение к передаче любовных эмоций поспособствовало стремительному формированию поэтичной фортепианной миниатюры в таких пьесах как, «песни без слов», романсы, ноктюрны, колыбельные, баркаролы. Миниатюры зачастую сливалась в циклы, постепенно формировалась новейшие жанры крупной формы, фантазии, баллады и другие [1, с.145]. 
     Выдающаяся роль в обогащении инструментального песенного искусства относится к Францу Шуберту (1797— 1828). Близкая взаимосвязь композитора с бытовым музицированием привела к созданию большого количества танцевальных миниатюр и сочинений для фортепиано в четыре руки. Ф. Шуберт сыграл огромную роль в формировании фортепианной миниатюр.......................