Грехпорок в отечественном и зарубежном литературоведении конца XIX – начала XX вв»

Министерство образования и науки Российской Федерации
ФГБОУ ВО «ВЯТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт гуманитарных и социальных наук
Факультет филологии и медиакоммуникаций

Кафедра русской и зарубежной литературы и методики обучения


Выпускная квалификационная работа
(бакалаврская работа)

по направлению подготовки 45.03.01 Филология

На тему «Грех/порок в отечественном и зарубежном литературоведении конца XIX – начала XX вв».

 
Выполнила студентка 
группы ФЛб-4201-51-00
Тихонова Софья Александровна
               _________________________
                                                 (подпись)
                         Научный руководитель 
                   Валова Ольга Михайловна
                                                                                       кандидат филологических наук, доцент 
             __________________________
                                                 (подпись)

Допущено к защите в ГЭК:   __________
     
         Заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы и методики обучения
     
_________________________				Е. О. Галицких
      ( подпись)					
     
Декан факультета филологии и медиакоммуникаций
     
_________________________				К.С. Лицарева 
      ( подпись)					

Киров 2017
Содержание
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………5
ГЛАВА 1. ДЕКАДАНС.
1.1. Понятие «декаданс», его характерные черты. Декаданс и символизм……15
1.2. Социально – исторические предпосылки появления декадентских настроений в странах Западной Европы…………………………………….27
1.3. Специфика отечественного декаданса………………………………………37
ГЛАВА 2. Греховность как духовный фактор болезни главных героев в романе Ж.К. Гюисманса «Наоборот» и повести Л. Андреева «Иуда Искариот».
2.1. Тема греха в мировой литературе……………………………………………...40
2.2. Порочность как главная черта героя-денди в романе Ж.К. Гюисманса «Наоборот»…………………………………………………………………………...48
2.3. Тема греха и покаяния в повести Л. Андреева «Иуда Искариот»…………...56
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………..
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК














2
     ВВЕДЕНИЕ.
     Рубеж XIX – XX веков характеризуется как период глобальных перемен, ставших для мировой литературы судьбоносными, он является одним из самых спорных в истории русской литературы. Переориентация, произошедшая в мировоззрении интересов человека на рубеже XIX – XX веков, влияние философских концепций мира на развитие общества, вызвали смену приоритетов в творческих ориентирах. 
     Русская литература, как известно, всегда была тенденциозной. В XIX в ней прослеживаются как теоцентрические, так и социоцентрические тенденции, но литературу рубежа веков принято считать антропоцентрической. В центре всего – человек, переживающий своё пребывание в мире как трагедию и боль. Он сосредотачивает своё внимание на негативных, трагических сторонах жизни и воспринимает их не как необходимые испытания на своём пути к Богу, а как свидетельства абсурдности бытия. Главными вопросами христианской антропологии богословы считают темы: «человек и Бог», «первородный грех». В России данная тема была широко изучена такими авторами, как: Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Л. Андреев и др. В Европе представителями «греховной» литературы были П. Верлен, Ш. Бодлер, А. Рембо, Ж. Мореас, Ж.Ж. Гюисманс, О. Уайльд, М. Метерлинк и т.д. 
     Тема дипломной работы «Грех в отечественном и зарубежном литературоведении конца XIX -  начала XX века» позволяет обнаружить ряд проблем и вопросов, которые необходимо затронуть в процессе работы: следует обратиться к понятию «греха/порока», выявить предпосылки появления данной темы в мировой литературе на всех этапах её развития и остановиться на отдельно взятых произведениях писателей XIX – XX вв.
     Далее – анализ порока в романе Ж.Ж. Гюисманса «Наоборот» и повести Л. Андреева «Иуда Искариот».
     3 
     Актуальность данной темы связана с тем, что понятие греха было и остаётся одним из важнейших для человеческого сознания и общечеловеческой культуры. Оно присутствует во многих этических, религиозных и философских системах. Ещё зародившийся во времена язычества, грех стал одним из центральных понятий всех мировых религий, в том числе и христианского вероучения. О важности и необходимости изучения греха писали Ф. Аквинский, И. Дамаскин, К. Александрийский и многие другие отцы церкви и религиозные писатели. В своих работах они рассматривали данное понятие с позиций религии, пытались дать точное определение и расширить границы данного понятия. Например, Тертуллиан ввёл в терминологию церкви выражение «смертный грех»; Степан Фиванский попытался социализировать понятие «греха» и составить список греховных деяний; Св. Иоанн Дамаскин в своём трактате «Точное изложение православной веры» отвёл пороку отдельный раздел «О боязни».
     Дальнейшее изучение и рассмотрение церковной и светской литератур показало, что грех, являясь одним из основополагающих понятий христианства, трактуется неоднозначно даже самими служителями церкви, а также остаются открытыми вопросы, касающиеся его осмысления. К примеру, нет чёткого установления границ данного понятия, не существует единого перечня смертных грехов и нет однозначного ответа на вопрос о том, какой грех считать самым тяжким. 
     О греховности рассуждали писатели различных литературных направлений, например, такие как: О. де Бальзак, А. Н. Островский, Ф.М. Достоевский, В. Гюго, Л.Н. Толстой, И. А. Бунин,  Л. Андреев, О. Уайльд, Ж.Ж. Гюисманс и другие. Разные интерпретации мы находим и у философов. Например, библейский миф о грехопадении Адама по-разному осмыслялся В. Н. Лосским, П. Тиллихом, Э. Фроммом и др. 
     Таким образом, можно сделать вывод: актуальность данной темы
     
     4 
связана с пристальным вниманием к такой этической категории как грех и существует необходимость разработки рекомендаций по совершенствованию работы в рассматриваемой нами области. 
     Объектом дипломной работы является понятие греха, предметом – границы данного понятия, его функционирование в различных сферах жизни и реализация в конкретных литературных произведениях. 
     Целью дипломной работы является определение понятия «грех», выявление его специфических особенностей и рассмотрение данной этической категории на материале конкретных литературных произведений.
Задачами дипломной работы в связи с указанной целью являются:
1. Дать определение понятию «грех», рассмотреть его специфику.
2. Рассмотреть функционирование темы греха на разных этапах становления литературы.
3. Выявить специфические особенности литературы конца XIX – начала XX века.
4. Установить круг понятий, соотносимых с понятием грех.
5. Проанализировать тему греха на конкретных произведениях. 
Выдвигается гипотеза о том, что именно в XIX – XX вв. тема греха получает своё широкое распространение по той причине, что именно к концу XIX века понимание личности в литературе вышло за пределы ограниченных буржуазных представлений о ценности индивида, на первый план выходит индивидуализм.
     Первая глава исследования представляет собой теоретико-аналитический материал по теме. Вторая глава является практической и содержит глубинный анализ романа Ж.Ж. Гюисманса «Наоборот» и повести Л. Андреева «Иуда Искариот».
     Структура работы продиктована логикой исследования и включает в себя введение, две главы, заключение и библиографический список.

5
Глава 1. 
     1.1.Понятие «декаданс». Декаданс и символизм.
     Исследование декаданса как культурного феномена имеет долгую историю. Эта история не позволяет говорить не только о четко очерченном определении понятия, но даже о корректности и правопреемстве использования термина. И хотя термин «декаданс» давно и прочно вошел в культурологический обиход, его смысловое наполнение оказалось слишком размытым. Культурологи рассматривают понятие «декаданс» в двух сушностях: в широком смысле под декадансом понимается «суммарное наименование явлений западной и русской культуры рубежа XIX-XX веков, для которых свойственна мифологизация «конца века» (fin de siecle) как эпохи глобального кризиса, переоценки ценностей, «расставаний и ожиданий»1. В этом смысле декаданс многозначен и является символом глубинного сдвига культуры, переходности, нежели буквальным обозначением упадка и вырождения. В более узком значении этот термин, первоначально «декадизм», применяют для обозначения кризисных проявлений в искусстве и обществе на рубеже XIX-XX веков, которые произошли во Франции в связи с формированием течения символизма в литературе. Буквально термин «декаданс», который восходит своими корнями к латинскому слову «decadentia», обозначает упадок. Омри Ронен в докладе «Декаданс, символизм и авангард» пишет: «Декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной мере окрашивают и искусство, и философскую, научную, религиозную, общественную мысль»2. По мнению А.А. Грицанова, «декадентство - понятие исторической, историко-философской и историко-культурной традиций, используемое при описаниях циклических процессов жизни цивилизаций»3.
     Наряду с декадентством стали использовать такие  термины, как: «модерн», «неоромантизм», «символизм»4.  Если сравнить данные понятия, то «модерн» (от фр. moderne — современный, новейший) должен быть отброшен за своей беспредметностью; «неоромантизм» следует признать недостаточным, так как он указывает лишь на типологическое сходство этого течения в ряде признаков с романтизмом начала XIX века, а не на его специфические особенности (в защиту этого термина выступал С. А. Венгеров «Этапы неоромантического движения»).
     Декаданс  и символизм -  это два полюса, обладающих как силой взаимного притяжения, так и отталкивания, по мнению Г. К. Косикова. Они в равной степени переживали «чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что перед ними — превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность»5.
     В дореволюционной критике было распространено утверждение о «противоположности» символизма декадентству. Символ, т. е. соединение видимого и «потустороннего» смысла, объявлялся главным пунктом художественной платформы символизма,  отличающим его от декадентства. Сами же символисты прекрасно видели незначительность своих расхождений с декадентами. К.Д. Бальмонт был приверженцем теории о триединстве декаданса, символизма и импрессионизма. В статье «Элементарные слова о символической поэзии» он пишет: «Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма. Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки, и думаю, что в действительности это невозможно…»6. Ф. Сологуб называет декаданс методом для различения символа, художественной формой для символистского содержания, «мировоззрения»: «декадентство есть наилучшее, быть может единственное орудие сознательного символизма»7.
          Определить различие между декадансом и символизмом пытался в свое время А. Белый, говоря о том, что символисты — это те, кто «разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в «декаденте» его упадок есть конечное разложение; в «символисте» декадентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть «декаденты и символисты» (т. е. в ком упадок борется с возрождением), есть «символисты», но не декаденты; и такими мы волили сделать себя»8..
     Наряду с Белым, пыталась разграничить два этих понятия и Н.В. Тишунина, говоря о том, что «декаданс» или «декадентство», — это не литературное направление, а определенное умонастроение, связанное с ощущением упадка жизненных сил, усталости, изнеможения, бессилия, безволия. При этом в декадентской литературе подобное настроение эстетизируется, т. е. происходит своеобразное любование своей обреченностью, превращение настроения в некое подобие литературной игры. В декадентстве есть известная доля «ненастоящности», позы, своеобразного литературного актерства. Символизм же — это специфический способ художественного философствования, а сама философия, воплощенная в искусстве символизма, явилась следствием трагического сознания эпохи»9. 
     «Декаданс» как термин шире термина «символизм», по сути являющегося одной из разновидностей декадентства. Термин «символизм» — искусствоведческая категория — удачно обозначает один из важнейших признаков стиля, возникающего на основе психики декадентства. Символизм, в отличие от декаданса, — это прежде все литературное направление, которое в своем стремлении символизировать мир имеет дело с конкретными образами-символами.  Но можно различить и иные стили, возникающие на этой же почве (например, импрессионизм). 
     Иногда термин «декаданс» употреблялся и в биологическом смысле, означая патологические признаки психо-физического вырождения в области культуры. Говоря о вырождении в обществе, М.Нордау замечает, что оно характеризуется душевным бессилием и унынием, «проявляющимся в виде пессимизма, неопределённой боязни людей и всего на свете или отвращения к самому себе…»10. Причины вырождения, по мнению Нордау – пребывание в мегаполисах, быстрый темп жизни, огромный поток ненужной информации, а также депрессивное состояние французов вследствие великих социальных потрясений. В своей книге М. Нордау пытался дать прогноз будущему человечества. «Половая психопатия усилится и распространится…умственное образование будет почти совершенно вытеснено из школ…прежние вероучения почти совсем лишатся последователей…До такого состояния дойдёт в ближайшем будущем цивилизованное общество, если утомление, нервное истощение и обуславливаемые ими болезни усилятся»11. 
     С социологической точки зрения термин «декаданс» применим для обозначения «проявлений социально-психологического комплекса, свойственного всякому общественному классу, находящемуся на стадии упадка, особенно же нисходящему господствующему классу, вместе с которым приходит в упадок целая система общественных отношений»12. 
     Что касается отечественных энциклопедических источников, то здесь мы не встретим единства в определении термина «декаданс». Так, в словаре Брокгауза и Ефрона отсутствует слово «декаданс»,  зато представлено «декадентство», которое рассматривается как «особое литературное направление со второй половины XIX века»13. В учебнике А.И. Кравченко «Культурология», который был издан относительно недавно, по сути, воспроизводятся дефиниции декаданса. Декаданс видится здесь как «общее обозначение кризисных, упадочных явлений в философии, эстетике, искусстве и литературе конца XIX - начала XX века, характеризующихся оппозицией к общепринятой «мещанской» морали, культом красоты как самодовлеющей ценности, сопровождающимися нередко эстетизацией греха и порока, амбивалентными переживаниями отвращения к жизни и утонченного наслаждения ею и т. д.».14 
         А. Н. Николюкин определил декаданс как «суммарное наименование явлений западной и русской культуры XIX-XX вв., для которых свойственна мифологизация «конца века» (фр. fin de siecle) как эпохи глобального кризиса, переоценки ценностей, расставаний и ожиданий»15..  В толковом словаре Т.Ф. Ефремовой: «Декаданс - это антиреалистическое направление в литературе и искусстве конца XIX -начала XX в., характеризующеесяупадочничеством, формализмом, индивидуализмом»16. 
     Даже небольшая часть приведенных  выше определений  не позволяют  до конца прийти к единому пониманию того, что же всё-таки собой представляет декаданс.
          Декаданс - это не кризис искусства, а искусство, отражающее кризисное состояние, в котором находилось общество. Это особая модель художественного мира, некий сложный комплекс умонастроений, не лишённый внутреннего единства. Прибегая к терминологии Николюкина, это, скорее, «символ переходности, воплощенной амбивалентности, парадоксальности культуры, разрывающейся между прошлым («конец») и будущим («начало»)»17.
        Если во Франции этот процесс связан с завершением столетия (вторая половина 1860 — 1890) и миф декаданса соотносится с концом века, то в Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, США — с 1890-1920-ми, то есть началом столетия. Противопоставление конца и начала века в декадансе относительно, и скорее, является парадоксом, чем антитезой. XIX век в серии отрицаний и утверждений вновь возвращается к себе, что превращает «конец» в «начало». В каждой стране декаданс имел свои особенности, но так или иначе он был связан с широко распространенным сомнением в концепции личности, получившей всестороннее обоснование в эпоху Просвещения: «В течение без малого четырех столетий европейское художественное сознание оставалось в рамках ренессансной системы, представлявшей собой рационализацию и универсализацию — антропоцентрической — точки зрения на мир. Однако убеждение, что создаваемая таким способом картина мира и есть реальность, постепенно слабело и в конце концов было подорвано окончательно. Все традиционные искусства вступили в стадию коренной перестройки своих образных структур»18. 
     Широкая география распространения декаданса обусловлена растерянностью перед глобальными изменениями в мире, когда резко менялось мировосприятие человека, а общественные институты не в состоянии были объяснить происходящие изменения. «Это было странное время», - пишет З. Г. Минц, Европа находилась в ожидании своего конца. Ощущение упадка и неизбежности крушения сочеталось с утонченностью вкуса, с обостренным чувством прекрасного. Современники называли это время «прекрасной эпохой», но и одновременно сравнивали его с периодом упадка Римской империи»19.
          После рационалистического XIX века наметилась тяга к мистическому и иррациональному, к тому, что не поддается логическому объяснению. Этот особый этап в социокультурной ситуации явился переломным моментом в истории европейского искусства, когда все отчетливее дает о себе знать ощущение исчерпанности старых художественных форм, когда ставится под сомнение традиционное понимание прекрасного, начинают колебаться основы художественного мироощущения. Именно на рубеже веков возникают различные учения (философские,  эстетические, религиозные), пронизанные эсхатологизмом и отрицанием общества. Декаданс актуализировал кризис в масштабе не только века, но и Нового времени. 
     Изначально в основе декадентского мировидения лежит чувство отрицания, ниспровержения, желание пересмотреть устоявшиеся ценности — всё, за что критика не раз упрекала декадентов. Но все же в этом разрушительном акте не стоит видеть бунт только как самоцель. На пути к оригинальности приверженцы нового искусства доходили до крайности, до эпатажа в своем стремлении противостоять мракобесному благоразумию, филистерской этике,  рационализации и машинизации жизни. Необходимо помнить о том, что каждая фигура декаданса отмечена уникальным характером,  несет печать своей судьбы, пусть даже и не отмеченной выдающимися событиями. 
       Декадансу присуще утонченно-чувственное восприятие мира, приверженцы искусства декаданса болезненно ощущали трагизм человеческого существования в современном мире. Все это позволило Г.К. Косикову  ввести такое понятие, как «декадентская душа», представляющее собой «один из изводов той — сентименталистской и романтической — «прекрасной души», которая была хорошо известна уже раньше». В отличие от своих предшественников декаденты безвозвратно утратили главное достоинство «прекрасной души» XVIII века — поддерживавшую ее веру в то, что «Бог непосредственно присутствует в ее душе и сердце»20.  Как следствие, заключает Косиков, это «горделивое самолюбование, тайное восхищение даже собственными недостатками, столь свойственное, к примеру, Руссо, у декадентов уступили место совершенно безрадостному нарциссизму и самомучительству «несчастного сознания», усомнившегося уже и в том, что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе»21. Декаданс предложил новый подход к жизни  тем, кто в силу своего видения мира всячески стремился уйти от философии толпы. Его искусство было уделом избранных. Как правило, это был узкий круг маргиналов со своим образом жизни, богемным взглядом на искусство и окружающий мир в целом.  Отсюда еще одна составляющая декаданса — его элитарность, когда идеал свободного духа сочетался с аристократическим презрением к обывательскому миру. 
     Поиск новизны  становится определяющим для той части интеллектуальной элиты, которая стремилась отрешиться от «мертвого груза культуры», сбросить с себя ее окаменевшие ценности, стать «голым человеком на голой земле»22. Наиболее емко определил это ощущение М. Гершензон в переписке с Вячеславом Ивановым: «В последнее время мне тягостны, как досадное бремя, как слишком тяжелая, как слишком душная одежда, все умственные достояния человечества, все накопленное веками и закрепленное богатство постижений, знаний и ценностей ... Мне кажется: какое бы счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек, нагим, легким и радостным»23. 
     В то же время декаданс утверждает не только разрыв с предшествующей культурой, когда утрачивается историческая «память», и на ее место воцаряется «забвение», несущее в себе «усталость и перерыв движения, упадок и возврат в состояние относительной косности»24, он же способствует «наведению мостов» к неизвестному будущему. Отрицая старое, декаданс открыл дорогу поиску нового, ещё не изведанного. Экспериментальность в жизни, в искусстве становится новой чертой декадентской эпохи. Ставят жизненные эксперименты над собой как сами авторы (Ш. Бодлер, А. Рембо, О. Уайльд, Э. Даусон), так и литературные герои (Дориан Грей, Дез Эссент). Стремление к новизне, к новым ощущениям нередко заканчивается печальными результатами для экспериментаторов.
      Подводя итог, следует отметить, что декаданс был явлением неоднородным, но, несмотря на это, большинство исследователей определяют термин «декаданс» как «суммарное наименование явлений западной и русской культуры рубежа XIX – XX вв., для которых свойственна переоценка ценностей, сложный комплекс умонастроений. 
     Во многих случай декаданс связывали с символизмом( В.А.Крючкова, К.Д. Бальмонт и др), иные же (А. Белый, Н. В. Тишунина и др.) разграничивали данные понятия. «Декаданс» как термин шире понятия «символизм». Следует помнить, что «декаданс» – это не течение, поскольку он не был связан с определёнными стилистическими характеристиками, а особое умонастроение, проявление общего состояния культуры и мироощущения человека, символизм же – это литературное направление, в основе которого лежит конкретный образ-символ. Однако в лагерь декадентов нередко зачислялись и разочаровавшиеся реалисты, и представители «чистого искусства», и художники новых направлений (символисты, экспрессионисты и др.).
     Главными особенностями декаданса являются тяга к мистическому и иррациональному, чувство отрицания, трагизм человеческого существования в мире, богемный взгляд на искусство и окружающий мир в целом, элитарность (аристократическое презрение к обывательскому миру), экспериментальность и т.д.  
     
     
     
     
     
     
     
     
       
         
     
     
     
     
     
     
     
     
     15
1.2. Социально – исторические предпосылки появления декадентских настроений в странах Западной Европы.
     Идея декаданса восходит к XVIII веку, к Шарлю Монтескьё, а далее, после Дезире Низара — французского писателя и критика — она была подхвачена критиками как термин для оскорбления Виктора Гюго и романтизма в целом. Более позднее поколение писателей-романтиков, как например Теофиль Готье и Шарль Бодлер, использовали это слово как знак почёта, как символ отрицания того, что они считали «банальным прогрессом».  Переход декаданса из «духа времени» в «литературный факт» совпал с началом выхода парижского журнала «Декадент» (1886-1889), главной целью которого являлось радикальное опровержение «разлагающихся» буржуазных ценностей с позиций «поступательного движения человечества в будущее». Основатель журнала А. Бажю противопоставляет упадку литературу, которая служит прогрессу. В июле 1887 года он издает брошюру «Декадентская школа», ставшую впоследствии манифестом декаданса.
     В Англии декаданс связан с тенденцией развития XIX века, отразившей особое восприятие окружающей действительности. Социокультурные потрясения 1880 – 1890 – х годов, поколебавшие незыблемое здание викторианства,  стали источником психологического дискомфорта, что не могло не повлиять на искусство слова.
      Как мировоззренческая и эстетическая категория декаданс формировался в среде нереалистических тенденций «конца века», но наиболее полное воплощение получил в исканиях прерафаэлитов, художественной практике представителей журналов «Жёлтая книга»(1894 – 1897) и «Савой» (1895 – 1896), эстетике Оскара Уайльда. Основой декаданса в Англии стала теория «искусства для искусства», а эстетизм – одним из основных направлений. 
     Общая картина английского декаданса, по мнению Е.А. Цургановой, 
16
представлена следующими этапами развития.
            Преддекадентский этап – «декаденты все декаданса» (К. Н. Савельев) представлен творчеством Т. Де Квинси («Исповедь англичанина, любителя опиума»). «Исповедь» поднимает тему декадентского художника, переживающего конфликт между жизнью и творчеством. Главным действующим лицом у писателя становится опиум, под влиянием которого воображаемые картины становятся специфическим внутрижанровым образованием со своей образно-символической логикой. Это повесть об индивидуальной судьбе, тонкими нитями связанной с проблемами времени. Почитателем творчества Де Квинси стал Оскар Уайльд, который, как и его учитель Уолтер Пейтер, увидел в нём поборника «чистого» искусства, аморалиста, прославляющего убийство, и пренебрёг пронизывающим его труды преклонением перед нравственным началом в литературе. Творчество Де Квинси актуализирует проблему наследия романтических традиций в декадентской литературе. Идеи «искусства для искусства» нашли своих сторонников в среде «Прерафаэлитского братства», его основой стал журнал  «Росток» (1850). Ярким его выразителем стало творчество Данте Габриэля Россетти: «Небесная подруга» (1859) и «Дом жизни» (1881). Присутствие декадентских настроений ощущается в стихах поэта, посвящённых памяти его жены Элизабет. В них показана предельная обнажённость чувств, тяга к смерти, ощущение красоты в процессе умирания. 
     Не менее важным для преддекадентского этапа стало творчество Уолтера Пейтера. Его можно считать идейным вдохновителем английских декадентов, он противопоставлял эстетическое эстетическому. Задача критика искусства – нахождение формулы, выражающей откровение красоты. Красота должна не спасать мир или воспитывать людей, а дарить им наслаждение. Значительное место в эстетической концепции Пейтера занимает обоснование принципа субъективизма в критике. Приверженцы английского декаданса активно использовали постулаты Пейтера: «искусство 
17
ради искусства», «прекрасное ради прекрасного», модифицируя их в
«переживание ради переживания». 
     Второй этап развития декаданса приходится на вторую половину 80 – х годов XIX века, именно тогда в Англии преобладала мода на всё французское, прежде всего на декадентские проявления в искусстве. Канонические тексты, заложившие основы декаданса во Франции, стали
Популярны и в Англии: «Цветы зла» Бодлера, поэзия Т. Готье и его роман «Мадемуазель де Мопен», роман «Саламбо» и повесть «Искушение святого Антония» Флобера.
     Важная роль в пропаганде новой французской поэзии в Англии в последней трети XIX века принадлежала Джорджу Муру (автору первых критических статей о Верлене, Рембо, Лафоре)  и А. С. Суинберну («Поэмы и баллады», 1866). Суинберна критики называют «английским Бодлером». Идеал истинного героя-декадента английские эстеты находили в романе Гюисманса «Наоборот» (1884). Достижения его в романе с точки зрения декаданса были существенны. Во-первых, он сумел сформировать прототип «героя-денди». Во-вторых, Гюисманс разработал так называемую «стилевую партитуру декаданса». Наконец, благодаря рассуждениям о литературных и художественных пристрастиях дез Эссента, была сформирована «альтернативная литературная история», позволявшая приобщиться к таким авторам, как Эдгар По, Барбе д`Оревилли, Верлен, Малларме, Бодлер. 
     Третий этап декаданса в Англии начался с журнальной публикации романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890). Предисловие к нему выполнило для теории «чистого искусства» ту же миссию, что и предисловие Гюго к пьесе «Кромвель» для романтического движения. Уайльд в силу своих привычек, позиции эстета и денди занимал обособленное место среди английских декадентов. Первыми проявлениями декадентских тенденций в его творчестве стали «Дом куртизанки» (1885) и «Сфинкс» (1893). Основные положения своей эстетической программы О. Уайльд сформулировал в 
     18
лекциях «Возрождение английского искусства» (1882), вошедших позднее в трактат «Замыслы» (1891) – книгу, определившую задачи художника, его место в мире, она была воспринята эстетами 90-х годов как манифест. 
     Своеобразным центром антивикторианского искусства стал издательский дом «The Bodley Head» и сообщество писателей «Клуб рифмачей». Клуб был основан в 1891 году и положил начало истории  развития декаданса 90-х годов, став активным сторонником теории «искусства ради искусства». Писатели клуба: Э.Даусон, Р. Ле Гальенн, А. Саймонс, Л. Джонсон – опубликовали две антологии поэзии: «Первая книга клуба рифмачей» и «Вторая книга клуба рифмачей» (1892), в которых они стремились «уйти от поэтических норм и предрассудков великих викторианцев»25. В поисках новых ощущений они ориентировались на французских символистов Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме, покорившись причудливости их поэтического стиля. Стихи поэтов-рифмачей проникнуты декадентским духом в поисках души, которая не может найти себя в окружающем её греховном мире. Стихотворение Э. Даусона «Синара» стало выражением общего отчаяния поэтов и художников «конца века».
     Теоретическое обоснование литература «конца века» получила в работе Артура Саймонса «Символистское движение в литературе» (1899). Он дал определение понятиям, которые использовались для характеристики литературы конца XIX века. Декаданс Саймонс характеризует как «новую, интересную и прекрасную болезнь времени»26, а двумя её ответвлениями называет символизм и импрессионизм.
     Идеи декаданса были наиболее полно отражены в деятельности двух художественных журналов – «Жёлтая книга» (1894 – 1897) и «Савой» (1895 – 1896). «Жёлтая книга» была новаторским изданием, объединившим различных писателей, художников и критиков декадентского движения. В апреле 1894 года в Лондоне выходит в свет первый номер сенсационного журнала, определившего литературный голос десятилетия, которое впоследствии прозвали «жёлтыми девяностыми». Формировать идеи издания помогали как состоявшиеся авторы, такие как Генри Джеймс, Эдмунд Госсе, Ричард Гарнетт, так и никому ещё не известные, как, например, Макс Бирбом, ставший литературным открытием журнала. Первоначально издатели предполагали поместить в первом выпуске журнала эссе Бирбома «Взгляд в прошлое», в котором сам автор рисует иронический портрет Оскара Уайльда, говоря о нём как о «степенном пожилом джентльмене с несколько подозрительной процессией мальчиков-пажей, снующих взад-вперёд по окрестностям его владений в Челси»27. Однако в связи с нарастающим скандалом вокруг Уайльда, было решено заменить данное эссе на другую работу писателя – «Защита косметики», вошедшую в его первый сборник «Работы Макса Бирбома» (1896), где она получила название «Превосходство румян». Уже с первых строк своего критического эссе Бирбом выступает в поддержку одного из основных постулатов декаданса – превосходства искусственного над натуральным. Выйдя в свет, «Защита косметики» произвела большое впечатление на читателей и вызвала массу неоднозначных оценок и отзывов. В целом, декадентское начало Бирбома окрашено скорее шутливыми тонами, а не безрадостными и упадническими, как это было свойственно другим авторам.
          Традицию, начатую «Жёлтой книгой», продолжил журнал «Савой», редактором которого был Артур Саймонс. Отдел искусств, по приглашению Саймонса, возглавлял Обри Бердслей. Ранее он публиковал свои эссе, стихи и афоризмы в «Жёлтой книге», а его аморальные рисунки сделали журнал главным скандалом десятилетия. В «Савое» он опубликовал свою повесть «У холма» (1896), ставшую культовым произведением декаданса. Деятельность этих изданий говорит о том, что декадентское мировосприятие проникло в различные области культурной жизни Англии.   
           Четвёртый этап английского декаданса – вторая половина 90-х годов XIX века, характеризуется как спад декадентского движения и атака на него. Вся литературная часть последнего номера «Савоя» представлена произведениями А.Саймонса, а иллюстрации по-прежнему были выполнены О. Бердслеем. Поэтический сборник «Лондонские вечера» (1898) и работа «Символическое движение в литературе» (1899) Саймонса – последние произведения декадентской направленности. Завершением всему движению «конца века» звучит статья Саймонса «В качестве эпилога».
               Дальнейшее развитие декадентские тенденции получили в художественной культуре 20-х годов XX века, в сложный период формирования нереалистических течений, когда на смену символизму пришли дадаизм и сюрреализм, а импрессионизм уступил место футуризму.  
               К началу XX века декаданс в Англии прекратил своё существование как самостоятельное явление и растворился в искусстве модернизма.
               В Германии декаданс не оформился в движение, как это было во Франции или Англии. Несмотря на то, что о декадансе, по словам одного из его исследователей Дитера Кафица, написано «скорее много, чем мало»28. Ещё в 1891 году критик Герман  Бар в своём эссе  констатировал, что «сформулировать понятие декаданса нелегко»29. Он выделил четыре главных признака декаданса: «романтизм нервов», «пристрастие к искусственному», «лихорадочное стремление к мистическому» и «ненасытную тягу к пугающе необычному и беспредельному»30. Спустя три года Бар отказался от предложенной им ранее поэтологической трактовки и осудил новое явление за «неестественность, нереальность и дилетантизм»31. Согласно Кафице, влияние Бара на дискурс о декадансе было более заметным, чем Фридриха Ницше. Поначалу современники воспринимали его только лишь как представителя декаданса. В работе «Казус Вагнера» (1888) немецкий философ экстраполировал заимствованное у Бурже определение стиля декаданс, теория декаданса Бурже стала источником для идей Ницше. Он определяет декаданс как распад «здоровых» органических целостностей. Обрушиваясь на произведения Вагнера, Ницше в то же время осознаёт свою близость композитору: «Я так же, как и Вагнер, .......................