Формирование умений импровизировать у джазового певца

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ
Федеративное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования
«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ»





ДИПЛОМНЫЙ РЕФЕРАТ
Успенской Яны Дмитриевны
Формирование умений импровизировать у джазового певца



Направление 
подготовки: 53.03.01 Музыкальное искусство эстрады

Выпускающая кафедра: Эстрадно-джазовое пение

Руководитель: доктор культурологии, профессор Л. С. Зорилова





Москва 2018


СОДЕРЖАНИЕ



ВВЕДЕНИЕ......................................................................................................  3 

Глава I. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ УМЕНИЙ ИМПРОВИЗИРОВАТЬ У ДЖАЗОВОГО ПЕВЦА.............................................................................................................  10
1.1 Импровизация, как понятие и как содержание музыкальной исполнительской деятельности.....................................................................  10

1.2 Психолого-педагогические особенности формирования умений импровизировать у джазового певца.............................................................  18

Глава II. МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ УМЕНИЙ ИМПРОВИЗИРОВАТЬ У ДЖАЗОВОГО ПЕВЦА...............................................................................  31
2.1    Диагностика умений импровизировать у джазовых певцов..............  31

2.2 Методические рекомендации по совершенствованию умений импровизировать у джазового певца.............................................................  37

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................................................................  45

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ


ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Формирование способностей к самореализации является важнейшей задачей профессионального развития у джазовых певцов. Важнейшим компонентом обуславливающим успешное выполнение задачи профессионального развития у джазовых певцов являются умения и навыки импровизировать. Основной дефиницией дипломной работы является исследование особенностей существующих подходов к формированию умений импровизировать в области джазового вокала. Она обозначает перспективное направление для решения задачи формирования и творческой личности джазового певца. 
Исследование актуально в условиях нынешнего стремительного развития джазовой культуры в России. Отечественная сцена полнится незаурядными, с ярким талантом музыкантами. Встречаясь в рамках фестивалей и jam-sessons, они порой образуют уникальные творческие союзы. В последние десятилетия в России заявили о себе различные джазовые стили и направления, такие как симфо-джаз в камерном исполнении - LRK TRIO, Государственный камерный оркестр джазовой музыки (О. Лундстрем), джаз-рок («Арсенал» А.Козлова), фри-джаз (трио В. Ганелин, В. Чекасин, В.Тарасов), модальный джаз («Аллегро» Н. Левиновского), этник-джаз («Му-гам» В. Мустафы-заде»), поп-джаз («Саша Алмазова и Non Cadenza») и др. [6, c. 1]
За последние несколько лет в жизни джазового сообщества России прошли значимые события мирового масштаба. Осенью 2017 года, в рамках VI Санкт-Петербургского международного культурного форума прошёл первый в отечественной истории международный форум-фестиваль Jazz Across Borders («Джаз поверх границ», JAB). По формату это своего рода съезд профессионального джазового сообщества России, на который были также приглашены (и приехали) многочисленные специалисты и профессионалы джазового сегмента музыкальной индустрии со всего мира: руководители джазовых клубов и фестивалей, джазовых учебных заведений и артистических агентств, музыкальные журналисты специализирующиеся на джазе и издатели мировых джазовых журналов - и, наконец, джазовые артисты из многих стран мира. [37, c. 1]
В 2018 году Global Host City  - городом официального всемирного празднования Международного Дня джаза, провозглашённого ЮНЕСКО в 2012 г.  - избрана северная столица России, Санкт-Петербург. В рамках празднования International Jazz Day не только состоялся Гала-концерт со всемирной теле-трансляцией и прошла образовательная программа для профессиональных участников, но была также развёрнута программа бесплатных концертов, мастер-классов и лекций для самой широкой аудитории.  [38, c.1]
Таким образом, сегодня джаз, представленный как профессиональными, так и любительскими коллективами, занимает прочные позиции в современной российской музыкальной жизни. Улучшилась по сравнению с недавними временами подготовка кадров музыкантов - исполнителей для джазовых коллективов. Пополняется отечественная литература трудами специалистов (И. Преснякова, И.Бриль, В.Кузнецов, Г. Гаранян и др.), посвященными различным существенным аспектам обучения искусству джаза. [6, c. 1] 
Стоит отметить, за все время существования вокальной джазовой импровизации накопилась обширная библиотека материалов для обучения джазовому мастерству, в том числе независимых образовательных блогов и влогов в Интернет-пространстве. Возрастает интерес профессиональных музыкантов к изучению джазового искусства, растет процент вокалистов, желающих изучать джазовое мастерство и вокальную импровизацию. Тем не менее наблюдается острая нехватка качественных переводов джазовой литературы и образовательного контента на русский язык. Так как до сих пор нет единой универсальной методики по формированию умений импровизировать у джазовых певцов, представляется актуальным рассмотреть и изучить данную проблему, исследовать возможности обогащения и наполнения образовательного алгоритма джазовых певцов. Деятельностная широта джазовой импровизации придает особую вневременную актуальность проблеме в области импровизационного музыкального творчества. [3, c. 2] Исследование различных аспектов джазовой импровизации, а так же изучение умений, способностей, психологическом феномене в джазе является актуальным и требует дальнейшей углубленной работы.
      Степень разработанности проблемы. Рассмотрению импровизации посвящено много работ музыковедов и психологов. Есть и обобщающие монографии, посвященные этому феномену. Например, С. М. Мальцев, опираясь на классификацию видов импровизации Э. Феранда (созданную по основаниям используемых инструментов и состава исполнителей, мелодико-гармонических характеристиках, месте и форме в структуре музыкального произведения), дополняет ее видовыми деталями, касающимися выразительных средств, характера заданного (импровизация на чужое задание, на задание, поставленное самим импровизатором, и на образное задание), степени новизны и др., глубоко исследует все ее свойства [19, 5-10]. В научной литературе основательно изученными оказались весьма существенные вопросы, позволяющие констатировать наличие теоретической базы, необходимой в осуществлении замысла проводимого исследования. Импровизационное искусство в джазе, ввиду своего значения, является предметом постоянного теоретического исследования и существенной составной частью джазовой педагогики. Важными для изучения оказались труды зарубежных авторов, К. Вернера «Непринужденное мастерство» [13], серия Б. Столоффа [10, 11, 12] о технике вокальной импровизации, включающая «Blues Scatitudes. Vocal Improvisations Of The Blues», «Stoloff B. Scat! Vocal Improvisation Techniques», учебники М. Левина  [14, 15] «The Jazz Theory Book », «The Jazz Piano Book»,  а также Хула Крука «How to Improvise: An Approach to Practicing Improvisation» [16]. Из множества методических пособий и очерков, опубликованных на эту тему, лидирующие позиции, в силу обширности содержания, занимает четырёхтомный труд Дж. Ф. Мэхигена 1959-1965 гг.. Из менее объёмных работ, благодаря своей практической направленности заслуженный успех завоевали руководства Дж. Кокера и Д. Бэйкера. Также следует отметить оригинальное практическое пособие Дж. Расселла, раскрывающее принципы ладовой импровизации. Общие основы джазовой импровизации рассматриваются в разработке И. Горвата и И. Вассербергера. Из работ отечественных авторов, полностью или частично посвященных овладению искусством импровизации на конкретных музыкальных инструментах, необходимо выделить методические пособия И. Бриля, Э. Кунина , В. Молоткова, А. Осейчука, О. Степурко и А. Сухих. В джазе искусство импровизации достигло невиданного до сего времени художественного качества. Однако осмыслению этого базисного элемента выразительного языка джазовой музыки всё ещё уделяется слишком мало внимания. Из работ, освещающих эту проблему, можно назвать статью Е. Барбана, в которой предпринимается попытка опробовать возможность комплексного подхода к изучению импровизации и одновременно наметить несколько междисциплинарных направлений такого рода исследования, и диссертацию Д. Лифшица, исследующую феномен импровизации в джазе. «Анатомии» джазовой импровизации посвящена одна из глав «Книги о джазе» Л. Фезера и специальный раздел в его «Новом издании энциклопедии джаза». Сведения, касающиеся различных аспектов джазовой импровизации, разбросаны в огромном числе самых разных статей и книг. Психологический аспект импровизационной деятельности был успешно изучен в научной статье Гильманова С. А. [18], в монографии Н. Л. Сродных  [41]. Существуют успешные опыты в области использования импровизации для развития творческого воображения и проблеме обучения импровизации К.А. Аргамакова, С.М. Мальцева, Т. Н. Родионовой, И. П. Розанова, М. А. Сапонова и других. Вместе с тем есть проблемы, которые ждут своего решения, требуют углублённого теоретико-методического анализа и практической разработки. «Проблемы развития музыкальной эстрады, особенно теоретические и методические аспекты профессиональной подготовки кадров в учебных заведениях нашей страны, изучены недостаточно и нуждаются в научном осмыслении», констатирует В.Кузнецов. [4] Еще более категорично высказывание Е. С. Барбана, специалиста в области зарубежной джазовой культуры: «Наши знания о джазовой импровизации незначительны, неполны, недостоверны»[5]» [6]. Конечно, прошло время с тех пор, как были опубликованы труды В. Кузнецова и Е. С. Барбана, и пробелы в познании джазового искусства в России постепенно заполняются, однако все еще остается открытым для исследования, анализа и осмысления обширное поле безграничного искусства джаза, в особенности это касается вокальной джазовой импровизации. Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера. Весомый вклад в изучение джаза внесли труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Е. В. Овчинникова, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети XX века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 30 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), дидактические особенности обучения джазовой импровизации (Зайцева А.С.) и др.. Несмотря на важность выводов и рекомендаций, содержащихся в этих работах, необходима дальнейшая комплексная разработка научно-обоснованной системы подготовки джазовых певцов для профессиональных и любительских коллективов, сольного творчества и студийной работы. Актуальность и недостаточная разработанность проблемы обусловили ее выбор в качестве темы дипломной работы.
      Объект исследования - эстрадно-джазовое искусство.
      Предмет - процесс формирования умений импровизировать у джазового певца.
      Цель - раскрыть особенности формирования умений импровизировать у джазового певца.
      Задачи:
    - изучить литературу 
    - определить названия
    - выявить умения импровизировать 
    - раскрыть психоло-педагогические особенности формирования умений импровизировать у джазового певца
    - провести диагностику сформированности умений импровизировать у джазового певца
    - дать методические рекомендации по формированию умений импровизировать у джазового певца.
      Гипотеза дипломной работы состоит в предположении, что: 
      - атрибутивное свойство джаза это импровизационность процесса музицирования. Импровизация как способ и как форма спонтанного созидания звуковых идей (в широком толковании этого термина) является центральным, системообразующим компонентом джазовой музыки, определяя её специфику, её отличие от других видов музыкального исполнительства; 
    - для эффективного формирования импровизировать необходимо применение различных методик и использовать комплексный подход; 
    - формирование умений импровизировать возможно вне зависимости от наличия очевидных талантов у музыканта, джазовой импровизацией может овладеть каждый; 
    - над психологической раскрепощенностью и духовно-сакральным погружением в процессе импровизации возможно и необходимо работать, работа над данными аспектами джазового мастерства повышает качество исполнения и раскрывает высшее содержание искусства импровизации.
      Методологическую основу составили теоретические положения, относящиеся к развивающему обучению в различных его аспектах и характеристиках, работы специалистов в области художественно-творческого воспитания и образования, методологические идеи и дидактические подходы российских и зарубежных педагогов-музыкантов, работы специалистов в области джазовой музыки, перечисление выдающихся трудов теоретиков и практиков в области импровизационного искусства и выявление их главных идей, исследование существующих подходов в формировании умений импровизировать в области джазового вокала. 
Теоретические основы (потом) 
 Теоретическая значимость (потом)
 Практическая значимость (потом)
      Структура и основное содержание работы. Дипломный реферат состоит из введения, двух глав, четырех параграфов, заключения, списка литературы и приложения. Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются его цель, объект, предмет, задачи, гипотеза, излагаются методологические основы и методы, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

















I. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ УМЕНИЙ ИМПРОВИЗИРОВАТЬ У ДЖАЗОВОГО ПЕВЦА

1.1 Импровизация, как понятие и как содержание музыкальной исполнительской деятельности.

      Импровизация для джазового певца является основным выразительным средством, помогает не только «разрисовать» оригинальную мелодию, но и, импровизируя, создать мелодию, которая, с одной стороны, гармонично «вливается» в музыкальное произведение, а с другой - собственной мелодией, понятной даже без слов. Это свидетельствует об удивительном ощущении музыки, ведь в джазе достаточно использовать точные исполнительные приемы, чтобы полностью выразить свое художественное «Я», и в этом заключается истинный профессионализм джаз-вокалиста. По мнению С. Амирхановой, в контексте современной тенденции развития мировой музыкальной культуры - стремление к свободному творческому выражению личности - джаз нашел свою оригинальную, неповторимую формулу свободы, которая включала в себя как неприятие сложившихся канонов, так и внутреннюю самоорганизацию. «Эта формула заключалась в качании, балансировке (“свинге”) между красивым и безобразным, веселым и вульгарным, изящным и распущенным, массовым и элитарным, импровизационным и заданным, - указывала исследовательница. И эта свинговая формула балансировки не раз проявила себя как на интонационной “поверхности”, так и на мировоззренческой (эстетической) глубине джазового искусства» [42].
      Музыкальная импровизация исторически старше письменной композиции. Профессиональные импровизаторские навыки процветали задолго до возникновения музыкальной культуры, которая основывалась на посредничестве нотного текста между создателем произведения и его исполнителем. Известно, что в музыкальных культурах вне-европейских народов импровизация и до сегодняшнего дня выполняет важнейшую функцию, появляясь в разнообразных формах. Свои импровизационные виды творчества господствовали когда-то и в музыке, звучавшей на территории Европы. Они начали постепенно терять универсальность лишь с IХ–Х веков. В этот период в Европе появились первые письменные музыкальные памятники и началась «уникальная эпоха параллелизма» [29; c. 3] , одновременного развития двух типов музыкального творчества - импровизаторского и письменного. Именно в эпоху сосуществования этих двух тенденций музыкального исполнительского искусства и появилось в лексиконе европейских музыкантов само слово «импровизация» вместе с обширным перечнем его синонимов. Термин «импровизация» произошел от латинского «импровизус», что означает внезапный, неожиданный; это качество, присущее природе человека. 
      Музыкальная наука определяет импровизацию как одновременное создание и исполнение музыки без предварительной подготовки и отмечает, что «на протяжении сотен лет импровизация являлась не только единственной формой исполнения, но и единственным методом развития музыкальной формы» [30; c. 7] . Импровизация лежит в основе человеческого общения и, в сущности, более свойственна человеку, чем деятельность по заранее отработанной программе. Для импровизации характерно то, что создание музыкальной ткани и ее воспроизведение совпадают во времени. Современные исследователи музыкальной импровизации характерными ее признаками считают: непосредственность творческого высказывания, демонстрацию виртуозной легкости владения формотворческими и исполнительскими приемами [31; c. 116] , акцентируют внимание на том, что в импровизации проявляется суть личности музыканта , что обучение импровизации – это одновременно и обучение сочинительству, и в ее основе лежит принцип, реализующий внезапный творческий импульс непосредственно в звуках, экспромтом и сразу в законченном виде. Тем не менее, творческая импровизация, подразумевающая создание того или иного художественного образа, предполагает обязательную профессиональную подготовку, в основе которой лежит овладение необходимыми знаниями, умениями и навыками. 
      Музыкальная импровизация, в частности, основывается на слуховой ориентации и овладении гармоническими фактурно-фигурационными комплексами в практическом музицировании, хотя эти навыки являются далеко не единственными в искусстве «мыслить и исполнять музыку одновременно», – именно так понимал импровизацию известный композитор и выдающийся педагог Карл Черни [32; c. 82] . Если проанализировать историю развития музыкальной импровизации, (на примере клавирного, а впоследствии фортепианного творчества) можно сделать вывод, что, несмотря на принадлежность импровизации к генетически первичному виду творчества (об этом свидетельствует музыкальный фольклор всех народов), этому виду искусства обучали специально, используя в методике обучения прогрессивные идеи ведущих мастеров-импровизаторов. Своего расцвета импровизация достигла в творчестве клавиристов ХVII–ХVIII веков. 
      Наиболее последовательно систему воспитания юного клавириста в эту эпоху описал Г. Зорге в своем трактате по обучению импровизации. 
В трактате говорится, в частности, что клавирист должен: 
1. Знать музыкальные интервалы, Знать и понимать, как строить все аккорды; 
Знать и понимать тональности; 
2. Знать порядок следования аккордов; 
3. Хорошо знать основные аккорды и отличать их обращения; 
4. Уметь разрешать диссонансы; 
5. Уметь модулировать из основной тональности в побочные; 
6. Уметь сочинять фуги; 
7. Знать душевные движения [33; c. 62]
     XIX век приносит в европейское искусство разделение функций композитора и исполнителя. Это явилось отражением общего процесса дифференциации знания и сужения специализации. Следует добавить, что к этому времени широкое распространение нотации сделало возможным массовое исполнение музыкантам и чужих произведений посредством выучивания нотного текста. В недрах великой письменной культуры импровизаторские традиции неуклонно изживались. К концу XIX века европейские музыканты научились практически полностью обходиться без импровизации. Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы XIX–XX веков смотрели особенно недоброжелательно.
      Значительным стимулом к возрождению искусства импровизации явилось бурное развитие нового направления в музыкальном искусстве джаза, который возник в результате слияния африканской и европейской музыкальных культур в исторических условиях колониальной Америки в начале XX века. Возникновение джазовой музыки тесно связано с импровизационной исполнительской практикой негритянских музыкантов, практически не имевших музыкального образования; развитие же его не обошлось без влияния музыкантов европейского происхождения, которые являлись носителями принципов европейского музыкального образования. «В качестве выразителя общей тенденции к слиянию вне-европейского и европейского в музыке джаз открыл далеко ведущие пути», – пишет В. Д. Конен [29; c. 5]. Джаз не только стимулировал познание других музыкальных систем, более чуждых европейской классической традиции, но и заставил европейцев вновь обратить внимание на феномен профессионального импровизационного музицирования. Как указывает М. А. Сапонов: «…в 50–60-е годы в Европе выдвигаются самостоятельные импровизаторские творческие концепции, стилистически уже совершенно не связанные с джазовыми направлениями» [29; c. 52]. Но до сих пор основной формой существования джаза, необходимым признаком жанра является импровизация.
      Импровизация стала одним из основополагающих компонентов джаза. В свою очередь джазовая импровизация является одной из разновидностей музыкальной импровизации. Она сыграла важнейшую роль в развитии данного вида музыкального искусства, определив специфику его функционирования. Осмысление теоретических основ, а также владение практическими навыками в области джазовой импровизации свидетельствуют о высокой профессиональной подготовке джазового музыканта.  Музыкальная импровизация (от лат. Improvisus - неожиданный, внезапный) - вид музицирования, когда процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения, это «искусство мыслить и исполнять музыку одновременно» [19; c. 3]. Импровизация (англ. improvisation) - вид музыкального творчества, при котором произведение создается спонтанно, непосредственно в процессе исполнения, на глазах у слушателя [8; с. 59], как это определяется в книге Королева, О. К. «Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия». 
Импровизация широко распространена в большом числе жанров музыки. Так, по данным Дж. Прессинга по степени импровизационности на первом месте находится свободный джаз (более 90 %), а на последнем - традиционная японская музыка (3 %) [20; c. 130]. Общими словами можно определить умение импровизировать в музыке как искусство мыслить музыкальными образами одновременно транслируя их посредством игры на музыкальном инструменте, воплощая рожденные в настоящий момент картины, сны, истории, грезы, чувства, отношения к какой-либо проблеме и т.д.. Как представитель импровизационного мышления, джазовая импровизация объединяет географически и исторически удаленные традиции, и концентрирует в себе широкий комплекс культурологических проблем: культурного взаимодействия Востока и Запада, генетической культурной памяти, сохранения и обогащения традиции. При этом она реализуется в единстве музыкального, речевого и пластического компонентов, то есть не ограничивается рамками звучания [3]. Музыкальная импровизация - одна из форм продуктивной художественной деятельности, в результате которой появляется новое произведение. В основе этой деятельности лежит творческое музыкальное мышление, которое реализуется посредством музыкального языка [21; c. 222].
      Импровизация предстаёт не только способом реализации звучания (организации музыки), но и фактором художественной идентификации целых музыкальных традиций, в том числе, джаза [1, с. 4]. О стабильности выразительной системы джаза, и о ключевой важности его импровизационного аспекта говорит то, что в ходе столетней эволюции джаз не утратил импровизационности. В процессе джазовой импровизации будущие исполнители приобретают опыт сиюминутного создания яркого музыкального образа, устанавливают эмоциональный контакт с аудиторией, оттачивают исполнительскую волю, концентрацию внимания [9, с. 3].
      Импровизация даёт исполнителю ряд преимуществ: 
 - владение импровизацией позволяет музыканту глубже понимать структуру произведения, проводить анализ музыкальной мысли автора с точки зрения практического применения; 
 - знание законов импровизации способствует развитию творческого мышления, формированию авторского подхода к исполнительской практике; 
 - владение навыком импровизации помогает психологическому раскрепощению на сцене; 
 - джазовая импровизация имеет в своей основе принципы гармонического развития, которые широко используются в эстрадной и академической музыке; 
 - владение джазовой импровизацией воспитывает у студента ритмическую грамотность, формирует мышление не только с точки зрения мелодического движения, но также и следование гармонической основе, которая используется практически во всех гомофонно-гармонических жанрах; 
 - понимание принципов импровизации положительно сказывается на навыках аранжировки музыкальных произведений; 
 - изучение джазовой импровизации направлено на расширение музыкального кругозора музыканта.
      Порой, умения импровизировать служат показателем и критерием креативности музыканта, поскольку импровизация никогда не сводится к простому механическому комбинированию, будучи связанной с определенной системой стилевых правил и предпочтений. В своей научной статье по искусству и искусствоведению, автор научной работы - Новикова Екатерина Борисовна, пишет, что в джазовой музыке определяются следующие сущностные характеристики феномена импровизации:
1. Заданная тема.
2. Преобразование темы, как наличное настоящее проживание.
3. Внутренние условия: субъект импровизации (антропологические и технические данные, эмоциональное состояние)
4. Внешние условия: интерьер, акустика, техническое оснащение, уровень подготовки партнеров, публика (ее социальная и эмоциональная составляющая).
5. Оценка импровизации со стороны.
6. Качество импровизации: виртуозность, степень свободы, протяженность, культурная ценность, вдохновение (связь с трансцендентным), степень воздействия на реципиента.
      Джазовый вокал является одним из важнейших средств джазовой выразительности. Вначале участие человеческого голоса в джазе было несколько аномальным явлением, т.к. вместо свободной импровизации исполнитель имел лишь образец текста. Джазовый вокал имеет свою специфику - он, прежде всего, инструментален. Даже когда речь идет о простом изложении песенной мелодии, джазовый исполнитель вносит в нее особый саунд, а в основе вокально-слоговой импровизации (скэта) лежит фразеология, более типичная для музыкального инструмента, чем для классического вокализа (пения без слов). В джазе существуют свои особенности пения, которые постепенно менялись в соответствии с общей эволюцией джаза.
      Стоит отметить, для джазового вокала характерно расширение средств выразительности по сравнению с традиционной европейской техникой, так как исторически специфика во многом определяется его связью с блюзом. Особенности джазового пения проявляются, например, в комплексном и стилистически своевременном использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых гортанных звуков, шепота или резкого форсирования нот, а также других внешних звуковых эффектов [2, с. 12]. Все эти характерности обогащают и импровизацию, если их своевременно использовать.



1.2 Психолого-педагогические особенности формирования умений импровизировать у джазового певца. 

      На примерах выдающихся артистов, история джазовой импровизации показывает, что путь к совершенной реализации в ней многолик и разнопланен. И немаловажным связующим звеном между этими примерами  является тот факт, что способность к музыкальному творчеству, способность к вокальной джазовой импровизации неразрывно связана с чертами характера личности исполнителя, с его психологическими особенностями. Известные мастера скэта - Луи Армстронг, Диззи Гиллеспи, Эл Джерро, Джонатан Дэвис, Кэб Кэллоуэй, Анита О'Дэй, Бобби Макферрин, Скэтмен Джон, Терри Тейлор, Джей Ди Уолтер, Элла Фицджеральд. 
      Именно Луи Армстронг, который утвердил пение в качестве особой формы искусства в джазе, считал, что певец может импровизировать подобно инструменталисту, создавая скэт-пение, ставшее центральным направлением джазового вокала. Как отмечает Д.Л. Коллиер, основная заслуга Луи Армстронга перед джазом в том, что он, в полном смысле первооткрыватель этой музыки, самый яркий и талантливый исполнитель раннего джаза. Именно он определил художественные ориентиры в джазе, реконструировал его первичные, внешне простые формы, нашел в них новые импульсы, выразительные средства, прежде оставшиеся незамеченными. Он поднял джаз на качественно новый уровень и тем самым оказал решающее влияние на музыкальные течения, которые впоследствии из него вышли [40, с.424]. Армстронг довел до предела - и предел этот нередко совершенен - народную негритянскую манеру подражать в пении инструментам. Отсюда дробящиеся, [40, с. 269] шершавые „комки звуков“ в горле Армстронга, его клокочущее вибрато, его „скэт“ - выкрики, то горестные, то радостные, его „o, yes“, вздохи, бормотания, смех и тд.. В нем джаз обрел не только единственного в своем роде певца, но и единственный рождающийся раз в столетие двуликий „инструмент джаза“ где труба и голос неразделимы. 
      Билли Холидей удалось разгадать тайну джазового пения. Она поняла важность отрыва мелодической линии от ударных долей такта. Она не скрывала, что училась петь, слушая пластинки Армстронга и Бесси Смит. Билли рассказывала: «Когда я пою, я стараюсь импровизировать, как Лес Янг, Луи Армстронг и другие любимые мною музыканты». Хотя известные исполнители блюзов, например Рашинг или Тернер, в своем пении также не придерживались сильных долей в такте, Билли в отличие от них интуитивно сознавала, что форма и содержание должны быть неразрывно связаны друг с другом даже в простой эстрадной песне. Билли исполняла множество популярных песен, которыми так богаты 20-30-е годы: «The Way You Look Tonight», «Body and Soul», «These Foolish Things», «The Man I Love», «Time on My Hands», «I’ve Got My Love to Keep Me Warm», «Night and Day», «I Hear Music» и многие другие. Большинство эстрадных и джазовых певцов стараются восполнить банальность темы различными техническими приемами: задержкой дыхания, мелодическими украшениями, «многозначительными» драматическими паузами и т. п. Но такие ухищрения мало помогают. Билли знала это и сводила формальный элемент к минимуму, чтобы придать больший вес мелодической линии. Билли умела донести до слушателя глубину переживания, и, когда она поет: «My man don’t love me…», ей веришь безраздельно. Способность Билли Холидей передать подлинное чувство ставит ее в один ряд с лучшими джазовыми музыкантами Америки.
      Вклад Эллы Фитцджеральд в музыкальное искусство и её вокальная техника были предметом многочисленных исследований в течение многих лет, хотя сама она не имела никакого профессионального образования. Взамен этого она в полной мере использовала талант, данный богом - объемный красивый голос, идеальную интонацию, кристально чистую дикцию и диапазон в две с половиной октавы, который до известной степени может характеризоваться как природный. От других исполнителей того времени Эллу отличает прежде всего особое, исключительное чувство ритма, а также необычно продолжительное по времени обладание голосом. Её пение в манере «скэт», которое требовало высокой степени импровизации, заставляло трепетать многих джазовых инструменталистов, отмечающих необычайное техническое совершенство этого выдающегося голоса. 
      Вокалист, который сумел покорить своим обаянием не одно поколение, став известным попросту как неподражаемый Тони Беннет. Пению Энтони учился, слушая пластинки Эла Джолсона, Эдди Кантора, Джуди Гарленд и Бинга Кросби. Его кумирами были Луи Армстронг, Джек Тригаден, Джо Вентути, и, конечно же, обожаемый им Фрэнк Синатра. Он подрабатывал поющим официантом в итальянских ресторанах своего района, был вынужден бросить учебу, чтобы поддержать семью. Отдушиной для него стали выступления в ночном клубе Paramus в Нью-Джерси. Бенедетто учился в American Theatre Wing, изучая бельканто. Он продолжал выступать везде, где только мог. По предложению своего учителя, Тони создал необычный прием, имитирующий стиль и фразировки других музыкантов, к примеру, саксофон Стэна Гетца или фортепиано Арта Тейтума, что помогало ему импровизировать, во время интерпретации песен. 
      Чет Бейкер - трубач, флюгельгорнист, вокалист. Не просто очень знаменитый трубач и вокалист, но еще и один из самых неоднозначных и запоминающихся людей в мире джаза. За особенности характера, общения и самовыражения музыканта называли то неразгаданной загадкой, то мистическим интровертом, то хитрым и холодным манипулятором. При этом его манеру игры, как и пения, все описывают практически одинаково: как неповторимо лиричную, мягкую, нежную, прохладно-романтичную, интеллектуально-интимную. Действительно, Чет Бейкер чаще всего тяготел к минорным тональностям, pianissimo - тихому звукоизвлечению, низкому и среднему регистру и не использовал никаких «спецэффектов». У Чета Бейкера есть завораживающее начало вовсе не потому, что он наполняет свою игру или пение какой-то особой непонятной глубокой эмоцией, а потому что он просто передает - или воссоздает - красоту мелодии и звука в чистом виде. Он как раз эмоционально как будто ничего не убавляет и не добавляет, не комментирует, не интерпретирует - просто переводит на язык трубы и голоса что-то прекрасное, что видит, слышит, чувствует.
      Великие импровизаторы на самом деле далеко не всегда импровизируют. Они играют, комбинируя давно выученные фразы. Как любои? живои? человек, они склонны повторяться. Однако это звучит не как самоплагиат, а как индивидуальныи? стиль, собственныи? голос. [13, c. 127] В процессе поиска этого собственного голоса, формируя умения, навыки, развивая способности, бывают наиболее и наименее продуктивные периоды. Важно понимать то, что этот процесс не линеен. Он скорее зигзагообразен -два шага вперед, один назад. Именно так устроены любые занятия. В любом случае, шаг назад можно расценивать как возможность начать все заново. И это всегда приятнее, чем кажется. Усердная работа позволяет знаниям просочится глубже в подсознание, делая их более неосознанными, как дыхание. [13, c. 130]
      Известнейший американский джазовый пианист, композитор и педагог Кенни Вернер описывает метод медитации в освоении искусства импровизации и любого другого вида деятельности. Он пишет, что в состоянии ме.......................