Эстетическая теория романтизма и неоромантизма в английской литературе сходство и различие

Глава. 1 Эстетическая теория романтизма и неоромантизма в английской литературе: сходство и различие

1.1 Эстетическая теория английских романтиков

     Создание непосредственности видения реальности не обязательно приходит сразу при созерцании предмета, пейзажа, человека, явления. Английская пейзажная лирика У. Вордсворта, С. Колриджа, Р. Саути живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом.
     Характерной особенностью изображения революционных событий в поэзии была резко выраженная религиозно-мистическая окраска. Так, С. Колридж пытался стереть грань между действительностью и фантазией в своих поэмах-видениях; Вордсворт делал то же в своих стихотворениях, посвященных жизни английского крестьянства. Дело рук народа, победа революционных масс изображалась как осуществление воли «провидения», каравшего бесчеловечных тиранов.
     Лейкисты впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Они требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. У. Вордсворт, С. Колридж и Р. Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Поэты-лейкисты в своих произведениях проповедовали убеждение в том, что люди жалки, убоги и несчастны не из-за дурного общественного строя, а из-за собственной духовной нищеты, которую можно устранить при постижении высоких и непреходящих ценностей. Открыть их тем, «кто имеет глаза и не видит, имеет уши и не слышит», составляет задачу художника и пробный камень его вдохновения.
     Утвердив самоценность личности, разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное - настойчиво искали пути восстановления нарушенных нравственных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души. Так, в предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» Вордсворт многократно подчеркивает, что драматизм их коренится в самой жизни. Он ставил себе задачей «переложить размерами стиха подлинный язык людей, испытывающих острые переживания (a state of vivid sensation)»; его занимала «ассоциация чувств и идей в состоянии возбуждения» (Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads).
     Таким образом, можно делать вывод о том, что романтики способствовали освобождению литературного языка от нормативности, манерности.
     У. Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Критическое отношение к английской действительности чувствуется во многих произведениях У. Вордсворта, С. Колриджа и Р. Саути, написанных в первые годы Французской буржуазной революции.
     Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. Подобный подход мог возникнуть как отражение мучительных социальных бедствий, которыми английский трудовой люд оплачивал победу промышленного и общественного прогресса. В произведениях лейкистов можно встретить отражение страшных в своей реальности картин народной жизни. Здесь еще находят место картины, отражающие эти нечеловеческие страдания народных масс Англии.
     «Поэзия, - писал о своих стихах У. Вордсворт, - не проливает тех слез, «какими плачут ангелы», но плачет естественными и человеческими слезами; в ее жилах течет та же человеческая кровь». Наиболее сильными, художественно значительными из лирических баллад Вордсворта остаются, действительно, те, где льются человеческие слезы, где течет человеческая кровь, а не сентиментальная розовая водица благочестивого умиления перед нищетой духа и смирением «малых сил».
     Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора, что также послужило обязательным толчком к грубому и нелепому недовольству критики:
     «Мистер Саути прилежно вчитывается в объемистые фолианты о путешествиях и старые хроники, из которых он тщательно выбирает в качестве своего первоосновного поэтического материала все, что не соответствует истине, решительно все бессмысленное и абсурдное. Мистер Вордсворт черпает свой материал из деревенских преданий, услышанных от старух и церковных сторожей, а мистер Колридж к достоверным сведениям, почерпнутым из тех же источников, присовокупляет кошмары безумных богословов и мистику немецких метафизиков, в результате чего услаждает читательский вкус поэтическими видениями, в которых разнородный материал, позаимствованный у церковного сторожа, старухи, Джереми Тейлора и Иммануила Канта, увязывается в единое и совершенное поэтическое целое».
     У. Вордсворт заявлял, что «главным предметом его поэзии» будут отныне «происшествия и положения обычной жизни», жизни «скромной и деревенской», близкой к «прекрасной и неизменной жизни природы». Хвала деревенской жизни занимает в предисловии к «Лирическим балладам» очень заметное место. Только в ее условиях, настаивал У. Вордсворт, сохраняет человек непосредственность, чистоту и силу чувства, только в ее условиях сохраняет он благодетельную связь с природой. Ему это казалось особенно важным, потому что в последнее время он замечал, что по различным причинам и в результате сильных потрясений, которым подвергалась вся страна, а также скопления ее населения в больших городах людские души очерствели и стали менее восприимчивы к добру и красоте. При этом он стремился развить у своих читателей дар воображения и с этой целью говорил не об отвлеченных вещах, а о людях из плоти и крови и притом языком, которым говорят они сами:
     «Ведь что такое поэт? - восклицал У. Вордсворт и отвечал: - Это человек, который говорит с людьми».
     Поэт в понимании У. Вордсворта не только выразитель «божественного начала», заключенного в его таланте; деятельность поэта - деятельность проповедника и учителя, он обращается к людям, чтобы учить их. У. Вордсворт прямо говорит здесь о «божественном происхождении поэзии». Ее задача заключается, по У. Вордсворту, в том, чтобы поддерживать связь между человеком и «творцом», показывая видимый, чувственно воспринимаемый земной мир лишь как «несовершенное отражение» сверхъестественного, потустороннего мира.
     Предисловие к балладам, написанное У. Вордсвортом, можно рассматривать как манифест раннего английского романтизма. «В предисловии к «Лирическим балладам» лейкисты отвергли классицистские традиции во имя простонародной тематики; но это был во многом мнимый демократизм, стремление законсервировать литературу на уровне примитивных и отсталых, антиобщественных представлений». Таким образом, предисловие вылилось в своего рода литературный манифест. Согласно У. Вордсворту, простые люди, не затронутые влиянием города, таят в себе подлинные духовные сокровища. С этими людьми и об этих людях и нужно говорить поэту. Пусть условия их жизни скромны - их духовный мир богат. У. Вордсворт видит в сельской жизни великое благо, потому что она создает предпосылки для расцвета подлинно человеческих чувств, то есть самого важного, что есть на свете. По мнению У. Вордсворта, требуется лишь некоторое усилие воображения, чтобы понять этих людей, поставить себя на их место и усвоить, что великие эмоции не обязательно порождаются великими событиями, напротив, они часто возникают как следствие, казалось бы, обыденных и даже незначительных обстоятельств и фактов. Поэтому простолюдины не только сами способны к творчеству, но могут вдохновить и поэта, передав ему часть своего душевного богатства.
     И У. Вордсворта, и С. Колриджа в период создания баллад объединяло стремление следовать правде природы (но не просто копировать ее, а дополнять красками воображения), а также способность вызывать сострадание и сочувствие у читателя.
     «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении», - пояснял впоследствии замысел «Лирических баллад» С. Колридж.
     Таким образом, между собой они задачи поделили. У. Вордсворт взял на себя обычное. Колридж должен был необычайное приблизить к читателю, сделав почти вещественным, таинственное и фантастическое. Принцип был один: все, чего только ни касается поэтическое перо, должно производить впечатление естественности.
1.2 Эстетические принципы неоромантизма: отношение к романтической традиции

     Литературные параметры неоромантического мироощущения: стоическая концепция личности, устрожение стиля. Романтизм, натурализм и символизм в неоромантизме. — Киплинг. Творческая биография. Новеллистика. «Баллада о Востоке и Западе», роман «Свет погас». Поиски мудрости в романе «Ким». — Творчество Конрада. Конрадовские индивидуалисты. Кофликт хаоса и порядка. Роман «Лорд Джим», новелла «Сердце тьмы».
     Неоромантизм (от нем. Neuromantik) — одно из многочисленных определений, использовавшихся писателями и критиками рубежа XIX —XX вв. для описания переходности культуры от «старого» к «новому» — «современному», «модерному», «молодому». Эта некогда достаточно весомая, но полузабытая в конце XX в. дефиниция должна рассматриваться в соотношении с другими обозначениями культурологического сдвига — натурализмом, импрессионизмом, символизмом. 
     Несмотря на распространение в ряде стран (Германия, Австро-Венгрия, Дания, Россия, Польша) и придание ему в 1920-х годах под влиянием немецкой «философии жизни» статуса историко-литературного понятия, неоромантизм не стал общеупотребимым термином, так как обозначал, скорее, не конкретные стилистические признаки, а их общее свойство, некий «дух времени», в результате чего был постепенно поглощен другими сходными по содержанию концептами.
     Впервые о неоромантизме заговорили на рубеже 1880—1890-х годов в берлинской артистической среде. Это модное словечко — по-видимому, перенятое у французских критиков, но использованное в отличие от них в утвердительном, а не отрицательном смысле, — указывало на необходимость преодоления известной провинциальности немецкой литературы последней трети века. Требование неоромантизма подразумевало возобновление великой национальной традиции, а также «юношеский» протест нового литературного поколения против позитивистской системы ценностей, бескрылого натуралистического бытописательства. Если под влиянием Бодлера и Ж.- К. Гюисманса французский символизм объявил «отречение от естества», расширенное затем до своеобразной религиозности, то у немецких и австровенгерских авторов налицо не отрицание натурализма (натуралистов калибра Э.Золя в Германии не было), а его, в том числе под влиянием французских импрессионистов и символистов, расширение. В этом возвышенном до «нового идеализма» виде натурализм готовит основание для положительных целей творчества — мистического чувства вещи, трактовки поэтического дионисизма как голода жизни. Формулирует подобное пони-мание неоромантики в 1880-е годы прежде всего Ф. Ницше, что отвечает его мечте о сближении в «сверхчеловеке» мудреца и зверя. Идейно это подразумевало поиск личной, как бы земной, религиозности, стилистически — движение от размытости мира в импрессионизме и символистской иносказательности к новой предметности, к опрощению языка и его экспрессии.
     В понимании венского писателя Фридриха Фелса романтическое и натуралистическое не противоречат друг другу, так как своеобразие темперамента — ключ именно к романтической картине мира: «Каждый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не принимает определение романтизм...» Сходна позиция драматурга Г. фон Гофмансталя, различавшего в венском модерне двуединство «анализа жизни и бегства от жизни». Сознавая неустойчивость определения, литературные критики в Германии, ратовавшие за новое искусство и вместе с тем не желавшие видеть в «романской» мистике М. Метерлинка пример для подражания, уже к середине 1890-х годов перестали вкладывать в него обобщающий смысл. В результате оно стало употребляться главным образом для характеристики театрального репертуара. Применительно к стихотворным драмам Г.Гауптмана («Потонувший колокол», частично «А Пиппа пляшет!»), Г. фон Гофмансталя («Смерть Тициана», «Глупец и Смерть», «Женщина в окне»), А.Шницлера («Парацельс», «Покрывало Беатрисы»), а также к прозаическому творчеству К. Фольмёллера, Р.Беер- Гофманна («Смерть Георга», «Граф Шароле»), Р.Хух (новелла «Фра Челесте») неоромантизм означал некое популярное представление об атрибутах романтики — легендах, героических личностях из глубокого прошлого, элементах фольклора, феерии, красочной фантастики. Добавим, что в европейской критике 1890—1900-х годов неоромантическими периодически называли отдельно взятые произведения X. Ибсена, А. Стриндберга, К. Гамсуна, Э. Верхарна, Г. Д’Аннунцио, Т. Манна, Р. М. Рильке, С. Пшибышевского, С. Выспяньского.
В 1920-е годы интерес к романтизму в Германии обострился благодаря резонансу ницшевских идей, деятельности венской школы в искусствознании (установившей соответствие между эпохами барокко и романтизма), духовно-исторической школы в литературоведении, теоретиков экспрессионизма. В эссеистике С. Цвейга («Борьба с демоном», 1925), а также работах Э. Бертрама («Ницше: Опыт личной мифологии», 1918), Ф. Штриха («Немецкая классика и романтика», 1922), О.Вальцеля («Немецкий романтизм», 1918; «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» — рус. пер., 1922), Э. Р. Курциуса («Бальзак», 1923), П.Клук- хона («Немецкий романтизм», 1924), Ф. Гундольфа («Генрих фон Клейст», 1922; «Романтики», 1930) романтизм не только прочитан заново (ранее Р.Хух дала его ограничительную трактовку в работах «Расцвет романтизма», 1899; «Распространение и упадок романтизма», 1902), но через Ницше и связан с современностью. В результате Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо были охарактеризованы в Германии как «романтики». Некоторые из наблюдений о романтизме оказались приложены и к английской литературе.
     Однако в самой Великобритании этим термином в начале XX в. если и пользовались, то отнюдь не в ницшевском смысле переоценки ценностей. Неоромантика означала здесь модификацию английской традиции «авантюрного романа» (romance) в творчестве У. Коллинза, Р. Хаггарда, Р.Л. Стивенсона, А. Конан-Дойла. Главным ее признаком выступает экзотичность темы (Индия, Южная Африка, арабский Восток, Индокитай), приближенная к запросам массового читателя, который в свете, скажем, англо-бурской войны интересуется тем, что происходит на дальних рубежах империи. Непременный атрибут этой темы — «другая страна» («Остров сокровищ» Стивенсона, «Копи царя Соломона» Хаггарда) и детективность сюжета («Лунный камень» Коллинза, рассказы о Шерлоке Холмсе Конан-Дойла). По сходному признаку можно говорить о неоромантике французских колониальных романов конца XIX — начала XX в. (П. Лоти, К. Фаррер).
В России первым заговорил о неоромантизме Д. Мережковский (статьи «Неоромантизм в драме», «Новейшая лирика», 1894). Под влиянием французских символистов он отнес к нему мистерии М. Метерлинка и фольклорные пьесы Гауптмана. Неоромантики, по Мережковскому, не только запоздалые «нарушители классических преданий», враги «научной поэзии» (или парнасцев), а также «отживающих традиций театра», но и «новые идеалисты», бунтующие против позитивизма и натурализма. Иное осмысление неоромантизма предложил А. Белый. В статьях из книги «Арабески» (1911) он использовал это понятие для дифференциации символизма как целой эпохи в культуре: «...символизм современного искусства... подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа искусства».
Разнообразие символизма, в понимании Белого, представлено в творчестве Бодлера, Ницше, Ибсена. Если Бодлер («неоклассик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в своей идее соответствий), согласно Белому, идет от переживания к образу, то Ницше («неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином новом человеке) продвигается от образа к переживанию. Белый утверждает, что все типы символизма в его крупнейших фигурах сосуществуют, и отказывает неоромантизму в особом положении: «Вместо того, чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, показать структуру образования символических понятий... наклеивают как попало “нео”-известные ярлычки и на этой “нео”-глупости строят школу». Иными словами, Белый склонен считать, что символизм не преодолевается, а постепенно «осознается» и неоромантизм выступает меркой этого движения.
Идея о неоромантичности символизма оказалась близкой и А. Блоку. Этой темы он коснулся в статье «Крушение гуманизма» (1919) и речи «О романтизме» (1919). Они подвели итог его разрозненным, но достаточно последовательным рассуждениям о романтизме. «Приливы и отливы» культуры, в которые вслушивается поэт, предвещают, по Блоку, глубоко прочувствовавшему Р. Вагнера и Ф. Ницше, обновление бытия и рождение нового человека, «жадно действующего в открывшейся эпохе вихрей и бурь»: «...человек — животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста... Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти славянской — и, наоборот, — молчание рас романской и англосаксонской».
     В литературоведении 1930— 1980-х годов нечастые отсылки к неоромантизму были либо идеологизированы (в рамках общей жесткой трактовки декаданса и модернизма), либо призваны обозначать что-то обособившееся от декаданса, но так и не примкнувшее к реализму. К примеру, неоромантическими назывались построенные на историческом материале пьесы М. Метерлинка («Монна Ванна») и Э. Ростана («Орленок») с тем, чтобы противопоставить их ранним (мистическим) пьесам тех же авто-ров. Сходным образом и немецкий неоромантизм обособлялся от «обновленного реализма» Г. и Т. Маннов («Верноподданный», «Смерть в Венеции») и соотносился с чем-то частным — исторической и фольклорной тематикой в творчестве Р. Хух (новелла «Фра Челесте», роман «Воспоминания Лудольфа Урслея-младшего»), Г. Гауптмана (пьесы «Потонувший колокол», «Эльга»), ранними произведениями Г. Гессе.
Другими предстали неоромантики в отечественной англистике. Если в «Курсе истории западноевропейской литературы нового времени» Ф. П. Шиллера (1937) британский неоромантизм (Р.Л. Стивенсон, Дж. Конрад) оправданно сравнивался с аналогичными явлениями в литературе Германии и Австро-Венгрии, то в академической «Истории английской литературы» (1958) рассматривается уже только как продолжение исключительно национальной традиции «авантюрного романа». Позднее такая трактовка закрепилась и неоромантизм стал считаться чем-то специфически бри-танским. С ним отождествлялась идея некоего мужественного гуманизма, жаждущего перемен в английской культуре. В рамках этой стилистики «здорового юношества» (путешествия, побеги из тюрьмы, кораблекрушения и т.п.), противопоставившей себя психологизму натуралистической литературы и эстетству О. Уайлда, сформировалась эстетика стиля, объявившего вместе с Конрадом борьбу многословной описательности.
Остается добавить, что западные литературоведы понятием «неоромантизм» после Второй мировой войны практически не пользуются. Мы столь подробно изложили историю этого вроде бы примелькавшегося термина, чтобы показать, сколь противоречиво и непоследовательно его употребление в отечественной науке о литературе. Хотя по традиции 1950—1970-х годов неоромантиками все еще называют ряд именно английских писателей рубежа веков, теоретический подход к неоромантизму так на сегодняшний день и не сложился. Тем не менее отказ от этого понятия кажется недостаточно мотивированным и оно, думается, еще может оказаться полезным и для типологии общеевропейской романтической культуры (вне ее контекста, прав был Белый, крайне затруднено понимание Г. Гейне, С.Киркегора, Ш. Бодлера, X. Ибсена, Ф. Ницше, А. Блока, Р. М. Рильке, А. Стриндберга), и для трактовки того, какие структурные изменения происходят с европейским символизмом по мере того, как эстетика «конца века» в нем уступает место идее «преодоления», «начала века», «новизны», «модерна».
Думается, что неоромантизм — не готовый результат, не отдельно взятый стиль, но многообразное развитие тех тенденций, которые были заложены европейской романтической культурой. 
     Неоромантика в этом контексте означает не только смену классической картины мира в творчестве на неклассическую, но и формирование на этой основе нового типа идеализма. Если в ранней романтической культуре под знаком сложного взаимодействия классических и неклассических элементов творческой эстетики все еще сохраняется важнейшая для европейской христианской цивилизации идея двоемирия, то приблизительно к 1850-м годам она под влиянием секуляризации постепенно сходит на нет. И все же европейская культура последней трети столетия, словно вспомнив о протесте романтиков против просвещенческой упорядоченности мира, испытывает явную потребность в религиозных ценностях, которые, правда, на сей раз уже имеют исключительно личный характер, характер личного творимого мифа, «земной» религии. В творчестве Ф. Ницше неприятие европейского декаданса, с одной стороны, и поиск противопоставленного ему идеала нового Человека — с другой, выражены настолько сильно, что этим своим «голодом» сверхчеловечества, человекобожия немецкий писатель буквально заразил несколько поколений западных писателей и интеллектуалов.
     Неоромантичность по-разному свойственна литературным явлениям рубежа веков. В ряде литератур, преимущественно романских, она больше выразилась в стилистике «конца века» (натурализм, импрессионизм, символизм). В «германских» же литературах неоромантические тенденции впервые заявляют о себе в 1890-е годы и распространимы поэтому на «начало века», время становления эпохи модернизма (экспрессионизм, футуризм, экзистенциализм). Эти две разновидности неоромантизма и спорят между собой, и взаимодополняют друг друга. Условно неоромантичность творческих эстетик «начала века» можно связать с мотивами упрощения, примитива, новой вещности, конкретики делания, героики, личного кодекса поведения и т. п. Для нее характерны лично сформулированные классичность и образцовость, которые на уровне художественного языка призваны противостоять как эклектичности, размытости стилей «конца века», так и новейшему образу бытия в брожении, что внушает писателю не только энтузиазм, но и определенный страх.

1.3 Своеобразие психологизма в английском неоромантизме рубежа 19-20 вв.

     Основным завоеванием английских писателей рубежа XIX-ХХ столетий является трансформация, «взрыв изнутри» «больших стилей» викторианского реализма и романтизма английской литературы начала XIX века. Углубленный психологизм и философская обобщенность образов – одна из основных черт творчества преодолевших рамки викторианского реализма и романтизма одного из его представителей Р.Л. Стивенсона.
     Уступая великим романистам первой половины XIX века Вальтеру Скотту, Диккенсу и Теккерею в широте изображения общественной жизни и социальных противоречий, либо и просто отказываясь от изображения таковых, Р.Л. Стивенсон переносят акцент на психологию человеческих характеров, философию человеческих судеб.
     Стивенсон, безусловно, - один из крупнейших представителей романтической и эстетической реакции против реализма первой половины XIX в. (Диккенс, Теккерей и др.), наступившей во второй половине Викторианского периода. Отталкиваясь от «великих реалистов» XIX в., Стивенсон отказался от разработанной ими структурной техники романа. Стивенсон сознательно обращался к приемам романов В. Скотта, Смоллета и даже Д. Дефо, талантливо используя их приемы повествования, стремясь также спрятать себя за своими действующими лицами. Однако Стивенсон преодолел романтизм английской литературы начала ХIX века, трансформировал его в более сложный и многогранный художественный метод неоромантизма. Так как романтизм начала века, как ни порывал он с канонами классицизма, все же во взгляде на личность и ее отношения с обществом зачастую не мог преодолеть схемы.
     В «Воспоминаниях о самом себе», написанных в 1880 году, Стивенсон вспоминает, как его волновала проблема героя. «Стоит ли вообще описывать негероические жизни?» - спрашивал он себя. Сомнения разрешились в ходе размышлений писателя над своей юностью. «Нет людей совершенно дурных: у каждого есть свои достоинства и недостатки» - в этом суждении одного из героев Стивенсона, Дэвида Бэлфура, выразилось убеждение самого писателя. Так и художественное произведение, о котором можно сказать, что оно живет и будет жить, по мнению Стивенсона, соединяет в себе правду жизни и идеальное в ней, является «одновременно реалистическим и идеальным», как сформулировал он избранный им принцип художественного творчества в краткой статье «Заметки о реализме».
     Таким образом, заостренность психологического анализа, признание и изображение жизни во всей ее многогранности и глубине подтверждает актуальность творчества Р.Л. Стивенсона и сегодня, в XXI столетии, когда на смену господствующему технократическому мышлению придет гуманитарное развитие человечества с истинным пониманием высшей духовности и гармонии. 
    ГЛАВА II. ПРИНЦИПЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ГЕРОЯ И МИРА В АНГЛИЙСКОМ НЕОРОМАНТИЗМЕ
    2.1 Пиратская тема в английском романтизме и роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ"
    Приключенческая литература - понятие, описывающее круг разнообразных явлений в европейской литературе, для которых характерны приключенческая тематика (освоение или завоевание новых земель, похождения героев в неизведанных либо экзотических странах), острота сюжетных перипетий, динамика и напряженность действия. 
    Топосы («общие места») и мотивы будущей приключенческой литературы постепенно вызревали в пределах других жанров. Например, особый тип авантюрного времени и пространства, который, претерпев изменения, в конце концов, перешел в собственно авантюрную и приключенческую литературу, как показал русский литературовед М.М. Бахтин, появился еще в литературе древнегреческой. 
    Приключения и препятствия, характерные для древнегреческого романа, среди которых - бегство, путешествие, буря на море, кораблекрушение, нападение пиратов, плен, чудесное спасение и т.п., усвоены приключенческой литературой. 
    Однако любовная история, на которой базировался древнегреческий роман, здесь может вовсе отсутствовать, либо стать хотя и пространным, но все-таки эпизодом, так же как счастливый брак в финале является не столько конечной целью приключений, сколько одним из знаков, что приключения удачно завершились. 
    Кроме упомянутого древнегреческого романа, будущая приключенческая литература немало заимствовала и у романа рыцарского, готического и пикарескного. 
    В конце XVIII и в самом начале XIX вв. предпосылки для возникновения нового рода беллетристики созрели. К этому моменту изменилась не только сама литература (поэтика классицизма с присущим ей безразличием к занимательности теряла свое влияние, а эстетика романтизма требовала от литературного произведения увлекательности как непременного условия), изменился и сам окружающий мир. 
    С развитием картографии, навигации и кораблестроения дальние страны сделались более доступными для европейцев, они воспринимались уже не как сказочные пространства, а как пространства экзотические, но реальные, - с другой культурой, другими народами, однако достижимые и, в принципе, подвластные жителям Европы. Исследование этих стран и колонизация их белым человеком (часто понимаемая романистами как процесс цивилизации) стали важнейшими мотивами приключенческих романов, идея европеизации мира скрепила разрозненные авантюрные элементы [Неустроева, С. Самарина. 1974.]. 
    Действие приключенческих повестей и романов разворачивается, как правило, в экзотических и далёких странах, на необитаемых островах ("Остров сокровищ" Стивенсона), в подводных глубинах ("Двадцать тысяч лье под водой" Жюля Верна), а то и вовсе в космических просторах или на других планетах ("Аэлита" А. Н. Толстого) [Тимофеев Л.И., 1971]. 
    Время действия может быть различным, но чаще всего оно максимально отдалено от настоящего момента, события разворачиваются либо в далёком прошлом (несколько столетий назад), либо перенесены в будущее (это особенно характерно для той части приключенческой литературы, которую принято называть фантастикой). 
    Более того, распространённым мотивом являются путешествия, перемещения в пространстве и во времени, так что в рамках одного произведения место и время действия может несколько раз меняться. Основную задачу повествования составляет сообщение о реальных или вымышленных происшествиях, и главная цель автора - потрясти воображение читателя, удивить его. [Нудельман Р.И. 1975, 894.]
    Отсюда острота фабульных ситуаций, накал страстей, мотивы похищения, преследования, тайны, невероятных научных открытий. Но приключенческая литература не только воздействует на эмоции читателя и даёт пищу его воображению, она раздвигает рамки его представлений о мире, расширяет его кругозор. 
    Своей вершины художественное воплощение имперских ценностей поздневикторианской Великобритании достигло в произведениях Роберта Льюиса Стивенсона (1850-94). Биография писателя отнюдь не была похожа на жизнь его героев - рыцарей, пиратов, авантюристов. Он выбирает путь свободного художника и входит в историю британской литературы как основатель нового жанра - неоромантизма. Его идеал - герой, противопоставляющий себя обществу, отвергающий все викторианские ценности, как среднего класса, так и богемы. Их он считает кратковременными и случайными явлениями в вечной борьбе мирового бытия. 
    Если герои романтиков начала ХІX века - Байрона, Кольриджа, Уордсворта - являются идеальными типами людей, полностью противопоставленными обществу, то Фрэнк Кессилис из «Дома на дюнах» и Джим Хоккинс из «Острова сокровищ» так же самостоятельны и независимы, но они связаны с обществом через борьбу за его преобразование, через стремление преодолеть его ханжество и лицемерие, внести в него свои возвышенные идеалы. М.В. Урнов видит особенность классического романтизма в схематичности изображения героев как «лучших из людей», оторвавшихся от общества и поэтому превращавшихся в его жертвы. Внутренние связи общества и героя ее рассматривались, добро и зло рассматривались как контрастные и абсолютно противоположные начала, Р.Л. Стивенсон преодолевает подобный схематизм, рассматривает своих героев как гораздо более сложные и многогранные личностей.
    Е.С. Себежко считает, что Р.Л. Стивенсон как основатель неоромантизма в английской литературе закономерно возвращается к авантюрно-приключенческой тематике, которую впервые ввел в литературу Д. Дефо. Но если для Дефо море - это удобный торговый путь, острова - объекты колонизации, а авантюрный сюжет - перипетии судьбы, необходимые для испытания деятельного и предприимчивого буржуа, то для Стивенсона смысл творчества - это поиск «поэзии неведомого» в мире экзотики. Стивенсон ищет идеал человека в быстро меняющемся мире. 
    Неоромантизм Р.Л. Стивенсона стал одним из высших достижений поздневикторианской беллетристики, воплотив в себе как совершенство стиля, так и богатство образов. Именно в его произведениях сложился привлекательный образ «рыцаря без страха и упрека», «строителя империи» идущего вперед не ради наград, а ради выполнения долга перед своей «матерью-родиной».
    Особое место в творчестве Стивенсона занимает произведение, прославившее писателя на весь мир, - «Остров сокровищ» (1883). История создания романа довольно любопытна: однажды дождливым днем — а дожди в Питлокри идут довольно часто — Роберт вошел в гостиную и увидел: мальчик, пасынок писателя, играя, склонился над лежавшим на столе большим листом бумаги, на котором были изображены контуры какого-то острова, мальчик чертил карту, а отчим игру заметил и продолжил. Взяв карандаш, Стивенсон стал дорисовывать карту. Он обозначил горы, ручей, лес. Под тремя красными крестами сделал надпись: «Здесь спрятаны сокровища». Своим контуром карта напоминала «приподнявшегося толстого дракона» и пестрела необычными наименованиями: Холм Подзорной трубы, Остров Скелета и др. 
    После этого, засунув лист в карман, молча удалился. Ллойд сильно обиделся на такое странное поведение всегда внимательного к нему отчима. Больше многих книг Стивенсон ценил карты: «за их содержательность и за то, что их не скучно читать». «Я уронил задумчивый взгляд на карту острова, - рассказывает Стивенсон, - и средь придуманных лесов зашевелились герои моей будущей книги. Я не успел опомниться, как передо мной очутился чистый лист бумаги, и я уже составлял перечень глав» [Урнов, 1981]. А на следующий день Роберт позвал мальчика в свой кабинет и прочитал ему первую главу романа «Судовой кок», который сегодня известен всему миру как «Остров сокровищ».
    Стивенсон продолжал писать роман с удивительной скоростью — по одной главе в день. Он писал так, как никогда, пожалуй, больше писать ему не довелось. И вечерами он читал его всем своим домашним.
    Похоже на попадание в цель. Прежде Стивенсон не раз набрасывал план романа и даже начинал писать, однако на этом, по его словам, все и кончалось. А тут все вдруг ожило и задвигалось, каждый персонаж, стоило ему появиться из-под пера Стивенсона, ступить под сень придуманного леса или на воображаемую палубу, уже знал в точности, что ему следует делать, будто книга давно готовой заключалась у автора в голове.
    «Рано или поздно, мне суждено было написать роман. Почему? Праздный вопрос», - вспоминал Стивенсон в конце жизни в статье «Моя первая книга - «Остров Сокровищ», как бы отвечая на вопрос любознательного читателя. «Остров Сокровищ» была далеко не первая его книга, но Стивенсон, говоря, что это его первая книга, имел в виду не хронологический порядок, а прежде всего значение. «Остров Сокровищ» - первая книга Стивенсона, получившая широкое признание и сделавшая его всемирно известным. Почему до этого у него не было «длинных» романов? «Рассказ - я хочу сказать, плохой рассказ, - может написать всякий, у кого есть усердие, бумага и досуг, но далеко не всякому дано написать роман, хотя бы и плохой. Размеры - вот что убивает». Объем пугал, изматывал силы и убивал творческий порыв, когда Стивенсон принимался за большую вещь. Но не только эти препятствия стояли на его пути, когда ему приходилось отказываться от больших замыслов. Для первого романа нужна была известная степень зрелости, выработанный стиль и уверенное мастерство. На этот раз все сложилось наилучшим образом, и создались именно те условия, при которых Стивенсон мог писать непринужденно.
    На этот раз карта вымышленного «Острова Сокровищ» дала толчок творческому замыслу. «Промозглым сентябрьским утром - веселый огонек горел в камине, дождь барабанил в оконное стекло - я начал «Судового повара» - так сперва назывался роман». Впоследствии это название получила одна из частей романа, а именно вторая. Длительное время, .......................