Двенадцать вариаций на тему русского танца из балета Лесная девушка Павла Враницкого

     
     
     
     
     
«Двенадцать  вариаций на тему русского танца из балета "Лесная девушка" Павла Враницкого» 
Л. ван Бетховена. Проблема исполнительской интерпретации.
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     СОДЕРЖАНИЕ

Введение
1. История фортепианных вариаций классико-романтической эпохи.

2. Вариации Бетховена и их эволюция

3. «Двенадцать  вариаций на тему русского танца из балета "Лесная девушка" Павла Враницкого». Проблема исполнительской интерпретации.


Заключение
Список литературы
     
     
     
     
     
     
     
     



     Введение
     Творчество Людвига ван Бетховена вот уже третье столетие притягивает к себе внимание исследователей, исполнителей, педагогов, слушателей. 
     Библиография о композиторе обширна и многообразна. Масштаб и значение его творческого наследия обусловил огромное количество исследовательской литературы о нем. Однако, несмотря на большое количество печатных работ, возрастающее буквально с каждым годом, остается определенная часть творчества Бетховена, которая нуждается в глубоком научном осмыслении как в плане изучения самой музыки, так и в ракурсе освоения ее исполнительских прочтений. Во многом это касается фортепианных вариационных циклов Бетховена, занимающих значительное место среди сочинений композитора и широко представленных в концертном репертуаре пианистов разного времени, но исследованных гораздо меньше, чем, например, фортепианные сонаты. 
     Фортепианные вариации Бетховена освещаются в музыковедческой литературе в основном в связи с исследованием бетховенского творчества в целом и истории вариаций как жанра или же при рассмотрении общих вопросов формообразования, стиля, особенностей развития музыкального материала, использования полифонии. Среди отечественных ученых, касавшихся в своих трудах этой проблематики   -  А.А.Альшванг, Б.В.Асафьев, В.П.Бобровский, В.В.Задерацкий, Л.В.Кириллина, А.И.Климовицкий, В.Д.Конен, Л.А.Мазель, Н.С.Николаева, С.Э.Павчинский, В.В.Протопопов, Н.Л.Фишман, И.О.Цахер, В.А.Цуккерман и др. 
     Из зарубежных авторов в первую очередь следует назвать В.фон Ленца (W.von Lenz), А.Тайера (A.Thayer), П.Беккера (P.Bekker), Л.Ноля (L.Noll), Ф.Тоуви (F.Tovey), А.Хальма (A.Halm) и др. 
     В последнее время появляются исследования, посвященные фортепианным вариациям Бетховена как целостному явлению в истории фортепианного искусства. Например, кандидатская диссертация П.Шатского «Фортепианные вариации Бетховена» (2014). Также вариационным циклам композитора уделено большое внимание в диссертации Е.Максимова «Фортепианное творчество Л. Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций конца XVIII - первой трети XIX века» (2003). 
Однако все равно остаются произведения этого жанра, недостаточно освещенные в музыковедческой литературе. 
     Другая важная проблема связана с вопросом: как соотносятся теоретические трактовки бетховенских фортепианных вариаций и исполнительские прочтения этих сочинений, запечатленные в записях выдающихся мастеров фортепианного искусства. Ведь композиторское творчество Бетховена неразрывно связано с новаторскими четами его исполнительского стиля. С.Вартанов в своем монографии «Концепция
в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова» подчеркивает, что Бетховен как исполнитель  репрезентирует совершенно иной тип музыканта начала XIX века — «сочиняющий виртуоз». ««Сочиняющий виртуоз» обращается к массовой аудитории, его композиторское творчество неразрывно связано с демонстрацией высшего исполнительского мастерства, с воздействием магии личности. Шедевры Бетховена, предназначенные для пространственно-акустических условий больших залов, требуют интенсивности переживания, виртуозной техники. Артист должен покорить публику свободой фантазии и искусством перевоплощения, вносить в исполнение зрелищность: «игра» его лица и рук становится средством «лепки» музыкального образа» [7, с.38]. Отсюда вытекают и особенности взаимоотношений «композитор-исполнитель-слушатель – критик». Вартанов цитирует В.Фуртвенглера, говоря о том, что в обозначенную выше цепочку проникает всеобъемлющая диалогичность. 
«Слушатель — это достойный партнер для Бетховена, видящего в нем ближнего, которого надо возлюбить, как самого себя. Бетховен относится к слушателю столь же серьезно, как и к самому себе ... Поэтому каждое правильное исполнение бетховенского сочинения в идеале как бы создает сообщество, коллектив. Его произведениям, идеям, которые они вызывают и выражают, мы обязаны возникновению той музыкально-концертной жизни, которой мы сейчас живем».
     Активность диалога Бетховена с аудиторией стимулирует высокую знаковую насыщенность его сочинений; при этом Бетховен не старается изобретать знаки заново — скорее повышает концентрацию уже существующих, как бы «авторизует» их, ассимилирует в контексты своих сочинений» [7, с. 39].
     В своем реферате мы попытаемся взглянуть на творчество композитора глазами музыканта-исполнителя.
     Объектом исследования настоящего реферата являются вариационные циклы для фортепиано Л. ван Бетховена. 
     Предметом исследования – «Двенадцать  вариаций на тему русского танца из балета "Лесная девушка" Павла Враницкого» Бетховена.
     Цель работы определяется как раскрытие вопросов исполнительской интерпретации фортепианных вариаций Бетховена на примере названного выше цикла. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
     - осветить специфику жанра фортепианных вариаций классико-романтического периода и обозначить место в ней вариационных циклов Бетховена;
     - определить стилистические особенности фортепианных вариаций на тему русского танца;
     -  выявить стилевую специфику в композиции обозначенных вариаций; обнаружить, насколько это возможно, «закодированный» в авторском тексте художественный смысл и проследить его реализацию в исполнительской интерпретации.
     Практическая значимость
     Материал исследования может быть использован в рамках учебных курсов истории зарубежной музыки, истории фортепианного искусства, а также на индивидуальных занятиях в классе фортепиано.
     Реферат включает в себя введение, три параграфа, заключение и  список литературы.
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     1. История фортепианных вариаций классико-романтической эпохи.
     В классико-романтический период  происходит становление и развитие жанра фортепианных вариаций, которые предстают как особый эстетический феномен, основанном на развитии и взаимодействии контрастных тематических элементов и приведении их к высшему смысловому единству.
     Во второй половине XVIII — начале XIX века важную роль играли салонные и бытовые вариации. Они выполняли развлекательную и инструктивно-педагогическую функции. Важнейшей целью сочинения являлась популяризация произведений композиторов-современников, демонстрация искусства варьирования темы. Слушателями этих сочинений был узкий круг просвещенных любителей музыки, для которого вариации служили своего рода «альбомными пьесами». Небольшие по масштабу  и простые в техническом плане вариационные циклы служили также отличным педагогическим репертуаром при обучении игре на клавире. В дальнейшем такая функция вариаций усиливалась, они во многом сблизились с жанром упражнений и этюдов.
     В начале XIX века вариации распространены как жанр домашнего музицирования. Поэтому особенно популярны сочинения в четыре руки, позволяющие участвовать в совместном музицировании даже музыкантам-любителям, не обладающим высоким исполнительским мастерством и техникой. 
     Широкое распространение фортепиано и развитие концертной жизни способствовали в XIX веке вынесению жанра вариаций на большую сцену. Значительно преобразился состав аудитории, стал более многочисленным. Отсюда — усложнение жанра и расширение его масштабов. 
     Развитие жанра фортепианных вариаций тесно связано с эволюцией самого инструмента и исполнительского искусства. «Молоточковое фортепиано» Б.Кристофори уже к концу XVIII века вытесняет клавесин  и клавикорд. Фортепиано открыло новые выразительные возможности, которые были не доступны старинным клавишным инструментам. При этом к концу XVIII века существенно повышаются требования к мастерству исполнителя, поэтому  клавесин и клавикорд уже не могли соответствовать потребностям музыкантов и публики. В начале XIX века фортепиано получает широкое распространение как в концертной практике, так и в домашнем музицировании. Интенсивно развивается и производство инструментов. Особенно ярким было различие венских и английских инструментов. 
     Во второй половине XVIII века вариации по инициативе издателей имели подзаголовок «для клавесина и фортепиано», что обеспечивало им более широкий сбыт. Это говорит о том, что «молоточковое фортепиано» сосуществовало в любительском обиходе с клавикордом и клавесином, и переходный период к «чистому» пианизму был довольно длительным. Композитор должен был понимать, что не каждый рядовой музыкант имеет новое фортепиано, потому фактура большинства классических сонат и вариаций учитывает эти обстоятельства. Неслучайно в клавирных сочинениях Гайдна и Моцарта редко встречаются экстремально крайние регистры, нет злоупотребления «крупной» техникой  и «экономно» используется педаль, особенно  правая, которая на некоторых фортепиано XVIII века приводилась в движение коленным рычагом.
     При освещении вариаций классической эпохи все названные выше факторы следует учитывать. В начале XIX века многие из данных особенностей ушли в прошлое, фортепианная техника во многом унифицировалась. В этот период появляется большое количество дидактических пособий — школ фортепианной игры, опубликованных в разных странах известными пианистами и педагогами (М. Клементи, И. Б. Крамером, И. Н. Гуммелем, К. Черни, и др.). Возрастают стандарты виртуозного исполнительства, которым должны были соответствовать произведения, включенные в репертуар концертирующих пианистов.
     Жанр вариаций дает широкие возможности для взаимодействия с другими музыкальными жанрами. Подобное жанровое переплетение обнаруживается и внутри цикла («характерные» вариации, резко меняющие жанр темы), и на уровне целого. Так как сами вариации часто создавались в процессе импровизации, совершенно естественным оказалось соединение вариаций с импровизационным жанром в рамках крупного одночастного произведения. В начале XIX века были чрезвычайно популярны «фантазии и вариации». Вариационный тип развития  явился основным в фантазии, а собственно вариации приобретали большую свободу и разнообразие. 
Эта практика становится прообразом романтических  «свободных вариаций».  
     Связи вариаций с другими жанрами провоцировались также заимствованиями авторами вариационных циклов тем из сочинений других композиторов. Вариационный цикл испытывает на себе влияние оперной и симфонической драматургии. На рубеже XVIII – XIX веков наиболее популярными были мелодии, заимствованные из опер и балетов. 
     В первой трети XIX века преобладающими были темы, основанные на разнообразных  бытовых жанрах (песня, танец, марш). Позднее наряду с этими видами тем начали все чаще применяться мелодии из различных крупных концертных сочинений (симфоний, квартетов и даже вариаций и т. д.). Фортепиано в подобных случаях брало на себя функции оркестра или ансамбля инструментов, что способствовало появлению особых приемов письма и исполнительства. Интересно, что фортепианные вариации XIX века обогащались также техническими приемами, взятыми из практики исполнительства на других инструментах — прежде всего, скрипки  и органа. 
     Внутри жанровая дифференциация включает в себя более широкие и узкие обозначения. Так, к примеру, «фортепианные вариации» как общая жанровая группа вбирают в себя, в свою очередь, «большие» (по масштабу и протяженности), «легкие» (по степени технической сложности), «концертные» (по роли солирующего инструмента в ансамбле), «серьезные», «блестящие» (по содержанию) вариации и т. д.
      Подобные обозначения появлялись на титульных листах сочинений, указывая на их предназначение, степень трудности и предполагаемое место исполнения.
     Важно подчеркнуть синтезирующую природу жанра фортепианных вариаций, выступающую на различных уровнях. Универсальность фортепиано дает возможность использовать приемы, связанные с  техникой игры на других инструментах (скрипки, органа, арфы) или заимствованные из вокальных жанров (бельканто, хорал, речитатив). Темы, актуализирующие другие музыкальные жанры, связывали фортепианную музыку с  сценической и симфонической. Синтезировались и многообразные национальные традиции,  стили разных эпох. 
     Важным вопросом в теории жанра фортепианных вариаций является взаимодействие категорий индивидуального и общего, «своего» и «чужого». «Чужое» при этом не несет в себе негативного смыслового значения, оно понимается как стимул, отправная точка для собственных мыслей. 
     Так как в основе всякого вариационного цикла лежит тема, то ведущее значение для жанровой классификации имеет ее происхождение. В типологии В. А. Цуккермана темы вариаций разделяются на  два типа: обобщенный и характерный. Темы характерного типа могут быть оригинальными, народными и заимствованными авторскими. Иной тип классификации предлагает В.Назайкинский, у которого характерный тип включает в себя темы, заимствованные из сочинений других авторов и народной музыки, а обобщенный -  в основном оригинальные темы. Вариации на оригинальные темы среди вариационных циклов середины XVIII - начала XX веков  встречаются относительно редко, сильно уступая по количеству вариациям на заимствованные темы. 
     Вариации на заимствованные темы изначально являли собой записанные импровизации на заданную тему. Их тематической основой становились фрагменты из известных опер, позже — народные мелодии. Популярные оперные темы актуализировали определенные образы и были неразрывно связаны со своим «контекстом»: словами песен, арий и оперных ансамблей, сюжетом и сценическими ситуациями и даже внешним обликом определенных артистов, исполнявших партии на сцене. 
     Если цикл вариаций на заданную тему теоретически мог сочинить любой профессиональный исполнитель и даже одаренный дилетант, то вариации на собственные темы создавались профессиональными композиторами. В таких сочинениях важной задачей было не  включить   большое количество виртуозных приемов, а выстроить определенную логику развития цикла. Такой вариационный цикл не  выполнял развлекательную функцию. 
     Как жанр инструментальной музыки, вариации окончательно складываются в творчестве Гайдна и Моцарта и достигают своей вершины в музыке Бетховена. 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     2. Вариации Бетховена и их эволюция
     Вариационные циклы Бетховена для фортепиано претерпели эволюцию от ранних пьес салонно-развлекательного характера до грандиозных Вариаций на вальс Диабелли ор. 120. 
     В боннских вариационных циклах, опирающихся на традиции строгих вариаций, присутствует две тенденции — к постепенному усилению интенсивности развития в минорных вариациях и возвращению измененной темы в конце вариационного цикла. В вариациях WoO 63,65,66,67 уже намечаются черты, свойственные зрелым вариационным сочинениям композитора. Первое его произведение — Вариации на марш Дресслера c-moll — по глубине содержания, драматизму и тональности предвосхищает 32 вариации WoO 80. В цикле на ариетту Ригини WoO 65, с одной стороны, развиваются традиции вариаций Моцарта в плане тематизма, фактуры и формообразования, с другой, — появляются приемы, типичные для более зрелых произведений Бетховена. По целостности и интенсивности развития этот цикл  приближается к 32 вариациям, по значимости и самостоятельности линии баса — к ор. 35, а по многообразию методов варьирования темы и яркости контрастов — к ор. 120. Драматургия цикла выстраивается в направлении последовательного усиления контрастности. В Вариациях на тему Диттерсдорфа ор 66 заметна тенденция к индивидуализации каждой вариации через обозначения характера исполнения и введение импровизационных эпизодов. 
     В венских вариациях до 1802 года преобладают темы из популярных сценических сочинений современников Бетховена (Вейгля, Винтера, Гретри, Зюсмайра). В то же время в вариациях композитора рождается новая тенденция, связанная с обращением к произведениям великих предшественников. 
     В вариациях середины 1790-х годов появляются новые черты, характерные для последующих вариационных циклов композитора – это стремление к полифонизации фактуры, усиление гротескных черт, радикальная смена метра в финале.  
      В вариационных циклах этого периода заметно критическое отношение Бетховена к темам и потребность в изменении их структуры, внесении в тему динамики развития благодаря сокращениям (например, в Вариациях на тему Гретри  WoO 72). 
     Новый этап развития вариационной формы ознаменовали собой вариационные циклы 1799 года  на оперные темы: WoO 73, 75 и 76. В них действует принцип «модуса развития» (Клаувель), суть которого заключается в том, что подъемы в развитии уравновешиваются спадами. В Вариациях на тему Сальери WoO 73 Бетховен в русле тенденции начала XIX века стремится создать характерные вариации, переосмысливая в десятой вариации ("alla Austriaca") итальянскую тему на австрийский лад. Развернутый финал компенсирует контрастность предыдущих вариаций. Вариации на тему Винтера примечательны интенсивным интонационным развитием, в основе которого - видоизменения первого мотива темы. Вариации на тему Зюсмайра актуализируют  принципы драматургии Моцарта, главным показателем которых является введение предфинальной медленной вариации. 
     Особое место среди ранних вариационных циклов Бетховена занимает Интродукция и Вариации на тему Мюллера для фортепианного трио ор. 121а. Переработав произведение 1816 года, Бетховен создал целостную трехчастную композицию, включающую в себя развернутое вступление в одноименном миноре, вариации и финальное рондо. Особенностью бетховенского произведения становится интонационная связь между разделами и введение фугато в заключительную вариацию. 
     Вариации на собственную тему появляются у Бетховена только после создания им достаточно большого количества вариаций на темы других авторов. Первым самостоятельным циклом на собственную тему для фортепиано solo явились Вариации G-dur  WoO 77 (1800), близкие по стилю Гайдну. В этих произведениях композитор отказался от смелых новаторских приемов, характерных для его более ранних вариационных циклов. Тем не менее, они подготавливают вариации ор. 34 и ор. 35. Непосредственным предшественником вариаций в «новой манере» становится первая часть Фортепианной сонаты ор. 26 (по индивидуальной трактовке каждой вариации).
     Таким образом, в ранних вариациях Бетховена намечаются дальнейшие пути развития жанра и раскрываются новые возможности. Композитор расширяет в мажорных циклах сферу минорных вариаций, которым свойственны драматизм и интенсивность развития. Бетховен довольно редко вводит в вариационный цикл медленную вариацию, но там, где она встречается, эта вариация отличается масштабностью и выполняет важную драматургическую функцию. В ранних вариациях Бетховена можно заметить значительное разрастание финального раздела (заключительная вариация и кода), введение в него дополнительных вариаций, расширение тонального плана и усиление  разработочности. Тенденция к полифонизации заключительной вариации (финал Трио ор. 11, Вариации WoO 76, Трио ор. 121а) говорит о  зарождении идеи большой заключительной фуги, воплощенной впоследствии в вариациях ор. 35 и ор. 120. В ранних бетховенских циклах  развиваются традиции вариаций Гайдна и особенно Моцарта, связь с которым выражена не только в обращении к его произведениям, но и в особенностях драматургии, фактуры, приемов развития и отношения к теме. Как и Моцарт, Бетховен выбирает для варьирования преимущественно темы светлого характера и существенно переосмысливает их, варьируя с помощью собственных приемов. Мало интересуясь текстом и сюжетом оперного фрагмента, оба композитора вносят сокращения, выстраивая ясную структуру — основу динамичного развития, концентрируют основные элементы, освобождая тему от изобразительных деталей. Однако если Моцарт часто вводит контраст прямо в тему, то Бетховен обычно выявляет его в дальнейшем развитии. Опираясь на традиции Гайдна и Моцарта, Бетховен значительно продвигается по пути создания характерного облика вариаций, превосходя в этом отношении своих современников. 
     Изменение с начала 1800-х гг. бетховенского отношения к жанру проявляется прежде всего в преобладании собственных тем и присвоении вариациям опусных номеров. Мы отмечали ранее, что к написанию вариационнного цикла на собственную тему композитор подошел только после  огромной «подготовительной» работы по созданию вариаций на темы других авторов. Отсюда многие исследователи, например, Н.Фишман, делают вывод, что интерес Бетховена вызывал вовсе не сам по себе вариационный жанр, а вариационность как один из принципов художественного мышления, который охватывает собой все,  что вытекает из идеи измененной повторности, начиная от вариантности и кончая различными видами производности. Именно поэтому вариционное развитие может быть применено в произведениях любого жанра и протяженности, что имеет место быть, в частности, в поздних опусах композитора.
     Шести вариациях F-dur op. 34 и Пятнадцати вариациях Es-dur op. 35 намечается принципиально иной подход, названный самим композитором «новой манерой». С одной стороны, Бетховен стремится к приданию отдельным вариациям индивидуального облика, с другой, — к поискам новых приемов фортепианной техники. 
     В вариациях ор. 34 и ор. 35 создается драматургически целостная композиция. Этому способствуют следующие факторы: 1) выстраивание единой последовательности вариаций с зарождением в каждой из них наиболее яркого тематического элемента следующей (ор. 34); 2) непрерывное следование вариаций, тематическая связь всех разделов цикла, логически обоснованное введение в качестве финала большой обобщающей фуги (ор. 35); 3) переплетение  сонатного и рондообразного принципов и образование трехчастной композиции с последовательным представлением темы в трех аспектах: бас, гармоническая основа и мелодия (ор. 35); 4) проекция структуры темы на весь цикл, т. е. ее концентрическое расширение (ор. 35); 5) уравновешивающая симметрия (в ор. 34 — в образном плане, в ор. 35 — в композиционном). 
     Вариационный цикл  в «новой манере» ставит перед исполнителем новые задачи. Яркие контрастные образы, индивидуализация каждой вариации порождает опасную возможность прочтения его как сюиты. Пианист должен стремиться к тому, чтобы не только обозначить их контрастность, но создать собственную содержательную концепцию сочинения, выявляя при смене жанровой основы и размера в каждой новой вариации их драматургическое единство. 
     Воздействие «новой манеры» ощущается в вариациях на английские гимны "God Save the King" и "Rule, Britannia" WoO 78 и 79 (1803), которые отмечены целеустремленным развитием и яркой контрастностью. В Вариациях WoO  79 Бетховен выстраивает на основе простой темы сложную концепцию — постепенный переход от философски углубленного созерцания к отражению конфликтов реальности. 
     В 32 вариациях c-moll WoO 80 (1806) на первый план выходит конфликт двух образных сфер, характерный для минорных сонатно-симфонических циклов Бетховена (в частности, для «Аппассионаты» и Пятой симфонии), — героико-драматической и лирической. С.Вартанов в своей упомянутой ранее монографии обозначает фабулу цикла как вечную проблему отцов и детей, или же социальную коллизию масштаба Великой Французской революции: противопоставление мироощущения новой эпохи и отживающего феодального регламента. Исследователь подчеркивает, что до Бетховена такие глобальные идеи не могли быть воплощены средствами музыкального искусства. Однако в своем сочинении композитор предстает не как интеллектуал, занятый формулировкой абстрактных принципов, но как художник, достигающий высочайшей экспрессии, сопоставимой с накалом чувств в античной трагедии. Отсюда – смысловая глубина и многогранность вариационного цикла.  В этом произведении сочетаются черты разных типов вариаций: на basso ostinato, строгих и характерных. 32 вариации благодаря динамичности и целеустремленности представляют собой новый этап в развитии жанра. С. Вартанов дает свое видение данного цикла. Он акцентирует генетическую связь структуры сочинения с сонатной формой: она членится на четыре крупных раздела: экспозицию (тема и I—XI вариации), разработку (XII-XXII вар.), репризу (ХХШ-ХХХвар.) и коду (XXXI—XXXII вар.). Основанием для более подробной группировки вариаций, по мнению Вартанова,  становятся смены контрастных типов фактур, олицетворяющих идеи- антиподы. «Хроматическое оstinato в цикле неизменно, однако помимо полифонических вариаций, где ostinato в басу — символ старого мира — задает принципы иерархии в организации материала, в цикле присутствуют и гомофонно-гармонические вариации, где иерархию ценностей задает доминирующая мелодия в сопрано — символ нового мира, которая ведет за собой тонико-доминантовый бас» [7.c.220].
     Создание в 1817— 1818 гг. по заказу шотландского издателя Дж. Томсона «Варьированных тем» орр. 105 и 107 для фортепиано и флейты ad lib. говорит об усилении интереса Бетховена к народному творчеству. В основе произведения лежат шотландские, ирландские, валлийские, тирольские, украинские и австрийская песни, из которых почти все входят в число ранее сделанных Бетховеном обработок. В сочинении проявляется стремление к индивидуализации отдельных вариаций, характерное еще для ранних сочинений и наиболее полно выраженное в 33 вариациях ор. 120. В то же время в циклах орр. 105 и 107 присутствует стремление к сквозному развитию вариаций, объединенных  в группы с помощью непрерывного движения, энгармонической замены аккорда и других приемов. Большое значение имеет образная контрастность и тонкий психологизм. Своеобразие вариаций ор. 105 и 107 заключается в сочетании камерности высказывания и романтической свободы фантазии. 
     В поздних сонатах Бетховена вариации выходят на новый уровень, что вызывает неоднозначную реакцию критики, особенно Ариетта из Сонаты ор. 111. Наиболее глубокое ее понимание присутствует в рецензии А. Б. Маркса, изложенной в духе романтических новелл Гофмана и представляющей две противоположные точки зрения — консервативную и восторженно-романтическую. Маркс убеждает, что произведения Бетховена невозможно оценивать, руководствуясь  критериями XVIII в. Финалы сонат ор. 109 и 111, вносящие умиротворение после драматизма и контрастов предыдущих частей, отмечены глубиной содержания и контрастностью образов. Возрастает значение полифонического мышления, которое играет ведущую роль в финалах поздних сонат Бетховена. Вариационные финалы становятся логическим завершением. 
     Итогом фортепианного творчества Бетховена становится грандиозный цикл — 33 вариации на вальс Диабелли ор. 120. Сочинение вызвало живой интерес венской критики, которая указывала, с одной стороны, на связь с «Гольдберг-вариациями» И. С. Баха, с другой — на их новизну и оригинальность. В то же время рецензент рассматривал бетховенский ор. 120 и 50 коллективных вариаций как две части большого произведения, тем самым считая их равноценными. Сравнительный анализ двух произведений в интонационном, гармоническом, тональном, метрическом, темповом, образном, жанровом, структурном и фактурном плане показывает, что «50 вариаций на вальс Диабелли» не являют собой  продолжение бетховенского цикла и уступают ему по глубине содержания и оригинальности музыкального языка. В отличие от коллективного цикла, 33 вариации Бетховена являются целостным сочинением, в котором многообразие содержания сочетается с непрерывностью развития. По образному переосмыслению темы лишь вариации Шуберта могут быть поставлены на уровень бетховенских. Драматургия 33 вариаций представляет собой процесс развития по «спирали», основанный на трансформации основных образных сфер, представленных в первых пяти вариациях. Важную роль играют вариации маршевого характера, имеющие психологический смысл. Полифоническое мышление, в отличие от коллективного цикла, приобретает большое значение не только в фуге и фугетте, но и даже в аккордовых вариациях. Значительно возрастает роль медленных вариаций. 
     Грандиозный цикл Бетховена не только стал обобщением поисков композитора в жанре вариаций и итогом его фортепианного творчества, но и явился началом нового этапа в развитии жанра. 
     Таким образом, Бетховен создает собственную концепцию вариационного цикла — «новую манеру», суть которой заключается в преодолении ограничений жанра вариаций, масштабности и единстве цикла, углублении содержания, взаимодействии различных принципов формообразования, расширении круга образов и тонального плана, обострении контраста образных сфер, жанровой и образной индивидуализации каждой вариации, расширении возможностей фортепианной техники. В то же время остаются основополагающими и классические принципы, что проявляется в ясности формы, сохранении структуры темы, важной роли фигурационного варьирования. 


     




3. «Двенадцать  вариаций на тему русского танца из балета "Лесная девушка" Павла Враницкого». Проблема исполнительской интерпретации.

     Известно, что в своем творчестве Бетховен не раз обращался к народно-музыкальной сокровищнице. В некоторых произведениях композитора опора на фольклорный источник очевидна, в других – традиции народной музыки проявляются в скрытой форме. 
     Особое место в музыкальном наследии Бетховена занимает крупный этнографический опус — семь тетрадей народных песен с неизменной мелодией и ладовой основой: английских, шотландских, ирландских и валлийских, обработанных им для голоса и фортепиано, скрипки и виолончели. Подобную работу по гармонизации и аранжировке народной музыки далеко не все великие композиторы считали благодарной и интересной, возможно, в связи с необходимостью художественного самоограничения. Так, например, Шопен категорически исключил из круга своих творческих интересов гармонизацию близких его сердцу польских песен.
     Бетховена же привлекала идея составления гармонизованных сборников народных песен, что роднит его во многом с композиторами «могучей кучки» — Балакиревым и Римским-Корсаковым. Чрезвычайно важным событием в мире музыки стало открытие еще одного этнографического опуса Бетховена — сборника польских, швейцарских, венецианских и русских народных песен в обработке композитора.
     О связи Бетховена с русской культурой писали многие исследователи его творчества. Так называемые «русские темы» использованы в квартетах Бетховена ор. 59 (F-dur и e-moll) и  в его 12 фортепианных вариациях A-dur.  Русская тема в последней части квартета F-dur представляет собой песню «Ах талан ли мой, талан», которая была напечатана в сборнике Прача, вышедшем первым изданием в 1792 году, а вторым — в 1815 году. Видимо, По всей вероятности, этот сборник был рекомендован Бетховену его покровителем графом Разумовским— русским послом в Вене. Из данного сборника Бетховен заимствует еще одну тему – тему песни— «Уж как слава на небе», звучащая в трио скерцо в квартете e-moll. В 1817-1818гг. Бетховен обращается к  украинской песне «Ехал казак за Дунай» в цикле «Десять варьированных тем для фортепиано с сопровождением (по желанию) флейты или скрипки». Еще одну песню в этом цикле лишь недавно удалось идентифицировать НЛ.Фишману и Б.И.Рабиновичу - это тоже украинская песня, «Пожалуйте, сударыня, сядьте со мной рядом». 
     Еще один «русский опус» - вариации соль мажор на тему Паизиелло (русская песня). В академическом каталоге произведений Бетховена в разделе произведений, не имеющих номера опуса, эти Вариации оказались рядом с Вариациями на тему Враницкого (русский танец).
     Русская тема (der russische Tanz), ставшая основой вариаций A-dur, представляет мелодию известной камаринской. История создания этого цикла проста. 
     В сентябре 1796 года в Вене состоялась премьера балета «Лесная девушка» капельмейстера Венской придворной оперы Пауля Враницкого и Йозефа Кинского (произведение создано в соавторстве). Наиболее известным фрагментом этого балета стал «Русский танец».  Бетховен сразу же им заинтересовался. В том же 1796 году композитор написал Двенадцать вариаций для фортепиано на тему Враницкого A'dur (WoO71), которые вскоре были изданы с посвящением графине А.М. Броун. Интересно, что Враницкого нельзя в полной мере считать автором темы, взятой Бетховеном за основу своего вариационного цикла, так как тема эта  - один из вариантов знаменитой «Камаринской». Кстати, в партитуре балета Враницкого есть указание на заимствование темы «Русского танца»: он отмечен как «Russe par Jarnovich», что говорит о том, что композитор использовал мелодию известного хорватского скрипача Ивана Мане Ярновича, автора одной из первых симфонических обработок «Камаринской». 
     Еще более ранним источником темы вариаций Бетховена может быть пьеса  до мажор Й. Гайдна (Hob.XIX:4) для механического органа с часами, написанная в 1772 году.
     Тема вариаций существенно отличается и от «Russe par Jarnovich» из балета Враницкого, и от пьесы Гайдна при сохранении  гармонической основы этих источников. Так Бетховен исключает  первый аккорд на сильной доле  и актуализирует затактовую структуру, свойственную народным вариантам «Камаринской». В теме вариаций сохраняется двухдольный метр «Русского танца», но сокращаются длительности. Темп Moderato Бетховен меняет на Allegretto и добавляет ремарку dolce, усиливающую лирико-песенное начало. Танцевальная же сущность темы часто отходит на второй план. Структура темы представляет собой простую двухчастную форму с асимметричным строением (10+9). Правда, в коде всего сочинения композитор при проведении темы приходит к классической квадратности. 
     В чем же особенности развития Бетховеном интонации русской народной песни? По мнению В.А. Цуккермана, «характерно русские черты темы очень мало отразились в вариациях» Бетховена. В. Пасхалов же и вовсе пришел к выводу о том, что «внутренняя сущность этой мелодии или не интересовала Бетховена, или не была им угадана. Энергичная плясовая песня с ее резко акцентированным двухдольным метром преобразована им в некий немецкий вальс с размером в 6/8». Н.Л. Фишман, отрицая мнение В. Пасхалова, утверждает, что «известны варианты этой народной мелодии, исполняемые в умеренном темпе, широко и певуче» и в качестве примера обращает внимание на близость темы бетховенских вариаций  припеву хороводной песни «Во лузях» из сборника А.К. Лядова. Да и вообще высказывание Пасхалова весьма спорно. В рамках размера 6/8 явно присутствует двухдольность, которую усиливают длинные фразировочные лиги и .......................