Восприятие критикой «Торжества Земледелия» и произведений 1940-х годов, создание авторского свода 1958 года

МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Российский государственный гуманитарный университет»
(РГГУ)

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И ИСТОРИИ

ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
     
     Кафедра истории русской
литературы новейшего времени
УДК_______


ЛАПУХИНА МАРИЯ ЕВГЕНЬЕВНА

КРИТИКА ПРИЖИЗНЕННЫХ ПУБЛИКАЦИЙ Н. ЗАБОЛОЦКОГО И КОМПОЗИЦИЯ ЕГО ИТОГОВОГО СБОРНИКА


Выпускная квалификационная работа
студента/ки направления подготовки 45.03.01 «Филология»
направленность (профиль): «Зарубежная филология: компаративистика»


 Допущена к защите на ГЭК:
     
Заведующий кафедрой
канд. филол. наук, профессор

______________   Д.П. Бак
 «     » июня 2017 г.
Научный руководитель
д. филол. наук, профессор

______________   С.С. Бойко

     
     
     
  Работа защищена с оценкой __________ протокол заседания ГЭК от «    » июня 2017г., № ____________.
Секретарь ГЭК ____________ Л.П. Гугас





Москва 2017

СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………………………….3
1. История создания «Столбцов»
     1.1. Манифест «ОБЭРИУ» как отражение художественных принципов раннего Н.А. Заболоцкого…………………………………………………………...10
     1.2. Процесс формирования сборника «Столбцы»……….……..…………..12
2. Композиция и рецепция «Столбцов»
     2.1. Композиция «Столбцов»………................................................................16
     2.2. Рецепция «Столбцов»…………………………………………………….25
3. Восприятие критикой «Торжества Земледелия» и произведений 1940-х годов, создание авторского свода 1958 года
     3.1. «Торжество Земледелия»: создание и рецепция………………………..41
     3.2. Прижизненные публикации Н.А. Заболоцкого в послевоенной критике………………………………………………………………………………..44
     3.3. Композиция авторского свода 1958 года………………………………..49
Заключение…………………………………………………………………………...59
Список использованных источников литературы…………………………………63











ВВЕДЕНИЕ

     Место Николая Алексеевича Заболоцкого в истории литературы до сих пор еще не определено, вопреки тому, что творчество поэта вызывает интерес, и исследователи не обходят его стороной.
     В 2003 году праздновался 100-летний юбилей со дня рождения поэта, что дало повод говорить о Заболоцком как о самом молодом классике русской литературы1. Благодаря этому событию возникла новая веха в развитии интереса к его личности и творческому наследию: появилось большое количество статей и сборников, демонстрирующих неподдельный интерес ученых к творчеству поэта, были организованы научные конференции в честь юбилея2. 
     И.Е. Лощилов, один из видных исследователей жизни и творчества Н.А.  Заболоцкого, писал: «По нашим наблюдениям, Заболоцкий занимает сегодня в различных слоях читательского сознания прочное место по меньшей мере в нескольких поэтических традициях и связанных с ними стереотипах восприятия»3.
     Не все грани поэзии Н.А. Заболоцкого исследованы. Очевидно, учёным ещё предстоит провести анализ и прокомментировать множество вопросов, так как в научной литературе можно найти такие изречения: «… не просто специалисты в области поэзии 20 – 50-х гг. – специалисты именно по Заболоцкому, не зная друг друга, сплошь и рядом либо изобретают велосипед, либо повторяют утверждения, убедительно опровергнутые теми, кто более пристально занимался данной конкретной проблемой»4, и наряду с этим в последних исследованиях уверенно говорится, что «Заболоцкий остается одним из самых неисследованных русских поэтов»5.
     По мнению литературоведов, Заболоцкому присуща «высокая степень открытости по отношению к культуре»6, в которую входят традиции прошлого и современности. В России автор знаменитых «Столбцов» для большинства читателей занимает место в одном ряду с поэтами, связанными с советским официозом (Твардовский, Прокофьев, Исаковский). С этой стороны, поэт известен как переводчик «Слова о полку Игореве», автор «Прощания», «Ходаков», «Горийской симфонии», поэт из хрестоматий и учебников советской эпохи, стихи которого декламировали на знаменательных торжествах, юбилеях и ежегодных праздниках. Для многих первое знакомство с поэзией Заболоцкого состоялось в школьные годы, когда, например, пионерская организация в честь дня рождения Ильича просила прочесть на торжественном заседании «патриотическое» стихотворение, оказавшееся «Ходоками». В связи с вышеизложенным, чтобы доказать правдивость приводимых фактов, обратимся к автобиографическому признанию И. Лощилова, которое он делает в «Феномене Николая Заболоцкого»7. Лощилов пишет о том, что лицезрел лозунг «Не позволяй душе лениться!» на стенде наглядной агитации в школьном кабинете начальной военной подготовки и «Смерть врача» на странице отрывного календаря середины 70-х годов.
     Существует еще одна парадигма восприятия Заболоцкого читательским сознанием. Она восходит к сентиментальным примитивам Эдуарда Асадова с их неоспоримой связью с жестоким романсом и уличной песней. Стихотворения «Некрасивая девчонка», «Смерть врача» и «Железная старуха» вполне вписываются в данную парадигму. В связи с этим, на страницах девичьего песенника с легкость могут существовать некоторые поздние стихотворения поэта. «Городок» и «Признание» помимо того, что послужили основой для эстрадных шлягеров В. Красновского и М. Звездинского, успешно исполнялись бардами. Не побоимся заявить: способность поэзии Заболоцкого к анонимному, почти фольклорному существованию не может не удивлять. 
     Наряду с вышеупомянутыми, есть совершенно другой разряд почитателей художника слова. Этот читатель делает выбор в пользу натурфилософской лирики второй половины 1930-х – 1950-х годов, воспринимает Заболоцкого как «поэта мысли, поэта напряженных раздумий и классической завершенности стиха»8, вписывая его в рамки классической традиции «Державин – Баратынский – Тютчев – Фет» и проводит параллели между поэзией Заболоцкого и философскими взглядами К.Э. Циолковского, Н.Ф. Фёдорова, Ф. Энгельса и Г.С. Сковороды. 
     Поэзия Заболоцкого определенным образом сопрягается и с философией «русского космизма» – представление о космосе и о человеке как «гражданине Мира», а также о микрокосмосе, подобном макрокосмосу. Идея человека-творца и творящего разума в поэзии Заболоцкого восходит к отдельным философским воззрениям П. Флоренского и В. Соловьёва. В частности, в его творчестве можно обнаружить следы «соловьёвской» идеи христианского космоса и противоречия между безусловным и условным, абсолютным и преходящим, истинным и мнимым: «Человек совмещает в себе всевозможные противоположности, которые сводятся к одной великой противоположности между безусловным и условным, между абсолютной и вечной сущностью и преходящим явлением, или видимостью. Человек есть вместе и божество, и ничтожество»9. Таким образом, некоторые взгляды поэта, в целом, сопрягаются и следуют из положения вещей в русской философии и литературе конца XIX – первой четверти XX века, обусловленного технократизацией и разрушением нравственно-религиозных основ общества, когда идея антропоцентризма почти полностью вытесняет другую – биоцентризма, то есть идею единства человека и природы. Основную роль здесь играет присущее природе сознание, но при этом именно человек призван взять на себя заботу о преобразовании природы.
     Также учёные убеждены, что Заболоцкий – «достойный наследник культуры серебряного века»10, возможно даже «её завершитель»11. Ни одно исследование, каким-либо образом касающееся поэта и его творчества, не обходится без упоминания о том, что символизм отражается в сочинениях его раннего творчества12. 
     Для немногочисленной группы читателей имя Заболоцкого находится на одном уровне с новаторами в искусстве и жизни, а именно с мастерами русского авангарда – В.В. Хлебниковым, Е.Г. Гуро, П.Н. Филоновым, К.С. Малевичем, Д.И.  Хармсом.  
     В конце 1927 года возникла поэтическая группа со своей программой – «Объединение Реального искусства» (сперва «ОБЕРИО», затем «ОБЭРИУ»13). В состав поэтического объединения на начальном этапе вошли Заболоцкий, Хармс и Введенский. Манифест обэриутов14 появился в начале 1928 года в Афишах Дома печати, а раздел «Поэзия обэриутов» написал Заболоцкий. В духе тогдашнего культа новаторства было заявлено: «Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов»15. Себя он при этом назвал «поэтом голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя»16. На тот момент времени были выпущены в свет несколько стихотворений Заболоцкого, более или менее подтверждавших эту декларацию («Вечерний бар» 1926 года и «Футбол» того же года). С этой стороны Заболоцкий наиболее ярок как автор дерзких «Столбцов», впоследствии сделавшими имя молодому поэту, как утверждает сын Заболоцкого17. На этом сборнике мы и остановим своё внимание.
     На сегодняшний день накоплен разнообразный литературоведческий материал, посвященный поэзии Заболоцкого, и, принимая во внимание полярные взгляды учёных и многообразие наблюдений над творческой специфичностью поэта, его развитием и поэтикой, можно утверждать, что остаются вопросы, не нашедшие полного разъяснения, в том числе, в научной литературе. 
     Настоящая работа посвящена критике прижизненных публикаций Н.А. Заболоцкого и композиции его итогового сборника.
     Начиная говорить о «Столбцах», нам представляется важным упомянуть о количестве полновесных изданий Заболоцкого, которое не превышает десяти, в их числе – «Столбцы». Ленинград, 1929; «Стихотворения и поэмы». Л., 1965; «Избранные произведения»: В 2-х т. М., 1972; «Собрание сочинений»: В 3-х т. М., 1983-1984; Заболоцкий Н.А. Вешних дней лаборатория: Стихотворения (1926-1937 годы). Сер. «В молодые годы». Сост., вступ. ст., и примеч. Н.Н. Заболоцкого. М., 1987; Заболоцкий Н. А. «Огонь, мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества. Сост., Жизнеописание, примечания Н.Н. Заболоцкого. М.: Педагогика-Пресс, 1995.; «Полное собрание стихотворений и поэм». СПб., 2002. 
     В данном исследовании мы будем цитировать стихи поэта согласно сборнику «Огонь, мерцающий в сосуде...».
     Предметом исследования является композиция итогового свода стихотворений и поэм, объектом – прижизненные публикации поэта, такие как «Столбцы», отзывы критиков о сборнике, поэма «Торжество земледелия», также отзывы критиков и взгляд на вышеперечисленное в послевоенное время.
     Для анализа и выявления отношения критики к «Столбцам» выбраны наиболее значимые для истории литературы критические статьи, как одобрительные – М.А. Зенкевича и М.М. Зощенко, Н.Л. Степанова, так и грубые, разносные, под характерными названиями: «Система девок» П.В. Незнамова, «Система кошек» А.П. Селивановского и «Распад сознания» А.Е Горелова. В случае с «Торжеством Земледелия» – это воспоминания Б.М. Эйхенбаума, Д.В. Бобышева, в отношении послевоенной критики для рассмотрения необходимы мнения А. Тарасенкова, М. Луконина, А. Эльяшевича, В. Милькова.
     Цель нашей работы – проанализировать отношение критики к прижизненным публикациям Н.А. Заболоцкого и ее влияние на композицию итогового свода стихотворений и поэм, над которым он трудился не один десяток лет.
     Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:
1. Рассмотреть композицию сборника «Столбцы» (1929).
2. Проанализировать рецензии критиков, выявить основные тенденции.
3. Рассмотреть историю создания и рецепцию «Торжества Земледелия».
4. Проанализировать взгляды критиков на прижизненные публикации Н.А. Заболоцкого в послевоенное время.
5. Охарактеризовать композицию итогового сборника, каковым стал «Авторский свод 1958 года».
     В связи с выдвинутыми задачами была определена структура работы, которая включает введение, три главы, заключение и список использованной литературы. 
     В первой главе под названием «История создания "Столбцов"» рассмотрен, в первую очередь, манифест «ОБЭРИУ» как отражение художественных принципов раннего Н. Заболоцкого, оказавший сильнейшее влияние на дебютный сборник поэта «Столбцы» 1929 года. Далее наше исследование затрагивает вопрос, обозначенный в названии главы – процесс формирования «Столбцов», запутанный и чуть ли не один из самых сложных в истории литературы.
     Во второй главе «Композиция и рецепция "Столбцов"» нами анализируются наиболее важные для понимания концепции автора стихотворения, вошедшие в сборник в 1929 году, а так же даётся обзор критической литературы, посвященной «Столбцам», с подробным разбором самых ярких положительных и разгромных рецензий.
     В заключительной, третьей главе, мы разбираем поэму «Торжество Земледелия», делая акцент, опять же, на запутанной истории её создания и противоречивой истории её рецепции. Далее рассматриваем прижизненные публикации Н. Заболоцкого в зеркале послевоенной критики. Завершает наше исследование анализ композиции заключительного авторского свода 1958 года.
     В качестве методологии работы мы в основном опираемся на исследования И.Е. Лощилова по поэтике и Н.Н. Заболоцкого по биографии поэта и прижизненной критике, сборник «Огонь, мерцающий в сосуде...», в связи с историей формирования «Столбцов» 1929 года и заключительного свода 1958 года, И.Б. Роднянской и А.В. Македонова, говоря о сборнике в художественной ситуации двадцатых годов, Л.С. Липавского, И.Е. Лощилова и Е.Г. Эткинда, анализируя композицию, Е.А. Добренко и Х. Гюнтера относительно советской литературной критики и Т.П. Коржихиной касательно роли государственной идеологии в формировании официальной политики по отношению к творческим союзам.


     
Глава 1
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ «СТОЛБЦОВ»

1.1 МАНИФЕСТ «ОБЭРИУ» КАК ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ РАННЕГО Н.А. ЗАБОЛОЦКОГО

     Учитывая тесную связь интересующих нас «Столбцов» с упоминавшимся ранее объединением «ОБЭРИУ», для полноценного анализа сборника в дальнейшем считается необходимым немного углубиться в содержание манифеста группы и отметить, что ранний его вариант представлял собой далеко не уникальную совокупность идей – «перед нами как бы автопортрет любой из левых художественных групп»18, тем не менее, выделим в ней основополагающие моменты: как будто бы позаимствованные у футуристов прежних лет формулы: в декларации провозглашается, что «ОБЭРИУ» – «новый отряд революционного искусства», «его художественные принципы (…) подрывают старое искусство до самых корней», его «воля к творчеству (…) перехлёстывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая её со всех сторон»19. Далее заявляется о нелюбви литераторов к зауми, благодаря чему заранее отвергаются возможные предположения о зависимости новой группы от футуризма, но стилистика предлагаемых ими формулировок бесспорно доказывает, что манифест обэриутов – не более чем как реплика в споре с авторитетными предшественниками.
Поэтому, когда будет сказано об особом отношении поэтов нового объединения к предметно-вещному миру, это воспримется как ответ и альтернатива футуристической позиции. Манифест обэриутов презентовал только одно принципиальное новшество, которое обеспечивало оригинальность произведениям этих поэтов, – «Достоянием искусства», как утверждается, должен стать «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи»20. Поэзия литераторов «ОБЭРИУ» даст возможность увидеть этот предмет во всей его первозданности – «подойти поближе и потрогать его пальцами, посмотреть на предмет голыми глазами»21. 
     Ново здесь то, что абсолютно всё внимание концентрируется на вещественной стороне бытия. Отличают художественные манеры обэриутов по такому же принципу – по способу связи с вещественным миром. Напомним, о самом Заболоцком в декларации сказано, что это «поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует больше глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет (…) сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя»22. О Введенском сообщается, что он «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности»23, о Хармсе – что его внимание «сосредоточено (…) на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла»24. Кажется, что если бы эта часть манифеста принадлежала не Заболоцкому, а его товарищу по «ОБЭРИУ», то смысловые акценты были бы совершенно другими. Принимая это во внимание, отчетливо проявляется тот факт, что сам Заболоцкий наделяет вещественную, телесную сторону бытия исключительной значимостью и отношение к ней какого-либо отдельно взятого художника максимально точно характеризует его в глазах Заболоцкого.
     Учитывая то, что сказано о Заболоцком, художественный смысл должен возникать в его случае на границе между субъектом и вещью, в точке их непосредственного контакта, то есть там, где «ощупывающая рука» коснётся вещной поверхности, зачищенной от всякого рода культурных наслоений. «В своём творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его», – говорится в декларации. Такой подход сохраняет целостность предмета и не допускает никакого насилия над ним, никаких распластований его плоти. Он возвращает к миметическим принципам творчества, нацеливающим на то, чтобы понять, а не преобразовать мир. Дело читателя – «ощупывать» вещи, задача художника – их «уплотнять», а не рассекать и дробить на части.
     Заболоцкий отстаивал телесность мира, конкретно-чувственную реальность, осознавая в то же время, до какой степени целостность предмета далека от желанной степени целостности бытия и даже – насколько она способна отдалить достижение последней. В стихах молодого Заболоцкого «тело мира» оказывается восхитительно-ужасающим: оно завораживает своей витальной силой и пугает готовностью вытеснить и уничтожить все иные проявления бытия. Это неоднозначное отношение к предметности в полной мере отразилось в «Столбцах» Заболоцкого.
     
1.2 ПРОЦЕСС ФОРМИРОВАНИЯ СБОРНИКА «СТОЛБЦЫ» 

     В литературоведении закрепилась мысль о том, что что «Столбцы» – сложный текст, являющийся «лучшим сочинением поэта и главным делом его жизни»25, а также, что «изначальная манера Н. Заболоцкого так и осталась непревзойденной и по своеобразию, и по безотносительной художественной ценности»26. 
     Невероятно ценным для исследования является один из немногочисленных сохранившихся теоретических текстов начального этапа создания «Столбцов». Подразумевается открытое письмо «Мои возражения А.И. Введенскому, авто - ритету бессмыслицы»27 от 20 сентября 1926 года. В связи с вопросом о становлении корпуса «Столбцов» наиболее важен раздел, который Заболоцкий обозначил как «Композиция вещи». 
     «Кирпичные дома строятся таким образом, что внутрь кирпичной кладки помещается металлический стержень, который и есть скелет всей постройки. Кирпич отжил свое, пришел бетон. Но бетонные постройки опять-таки покоятся на металлической основе, сделанной лишь несколько иначе. Иначе здание валится, во все стороны, несмотря на то, что бетон – самого хорошего качества. Строя свою вещь, Вы избегаете самого главного – сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Это благодарнейшая работа для левого поэта»28.
     Единицы исследователей связывают этот манифест с многолетней композиционной работой автора «Столбцов», продолжавшейся более чем три десятилетия, даже в самые тяжелые времена жизни поэта, когда работа эта была, определённо, его внутренней интенцией. 
     Строительно-архитектурная метафора возникает, оказывается, здесь не случайно. Согласно записям Л. Липавского 1933-1934 годов, на вопрос о наиболее интересующих Заболоцкого предметах поэт ответил: «Архитектура, правила для больших сооружений. Символика. Изображение мыслей в виде условного расположения предметов и их частей. Практика религий по перечисленным вещам. Стихи. Разные простые вещи - драка, обед, танцы. Мясо и тесто. Водка и пиво. Народная астрономия. Народные числа. Сон. Положения и фигуры революции. Северные народности. Музыка, ее архитектура, фуги. Строение картин природы. Домашние животные. Звери и насекомые. Птицы. Доброта - Красота - Истина. Фигуры и положения при военных действиях. Смерть. Книга, как ее создать. Буквы, знаки, цифры. Кимвалы, Корабли»29.
     Если в поэзии Заболоцкого второй половины 1930-х - 1950-х годов архитектурное начало проявилось наиболее зримо на уровне работы строфой, то ранний Заболоцкий для создания «большого сооружения» пользуется в качестве «кирпичей» - «столбцами». Учитывая это, нельзя оставлять без внимания то, что, обретя по отношению к «Столбцам» временную дистанцию, Заболоцкий продолжал искать варианты взаимного расположения «кирпичей» вплоть до «сооружения» свода 1958 года (об этом речь пойдёт в 3 главе) с его неповторимой глубинной архитектоникой. Уничтожая архив (Заболоцкий был склонен к уничтожению своих творений)30, поэт убирал «строительные леса.
     К созданию первых произведений, в будущем образовавших «Столбцы», Заболоцкий приступил в 1926 году (стихотворения «Белая ночь», «Вечерний бар» и «Футбол»). Поэт подбирает заглавие создаваемого сборника: 30.1.1927 датируется столбец о «Черкешенке» в сборнике «Арарат» (таково было первоначальное название собрания стихотворений). Поэтике заглавия «Столбцов» посвящена главка в монографии И. Е. Лощилова, приведём оттуда важный фрагмент: «Название сборника "Арарат" отсылает к библейской горе Спасения. Одновременно название задает важный мотив мирового катаклизма: гибель мира в водной стихии и возрождение в новом, обновленном состоянии: "И остановился ковчег в седьмом месяце, в семнадцатый день месяца, на горах Араратских" (Бытие 8: 4). В "Столбцах" образ каменной вертикали мира – горы Арарат – присутствует, приближаясь и "одомашниваясь" в виде посудной горки ("Ивановы"), подобно тому, как в "Фигурах сна" "шкаф глядит царем Давидом", "кушетка Евой обернулась", а "лампа медная в окне, / как голубок веселый Ноев, / едва мерцает, мрак утроив, / с простой стамеской наравне"»31. В 1927 году Заболоцким пишутся «Часовой», «Новый быт», «Движение» и «На рынке». Существенная часть книги датируется 1928 годом. В 1929 году в Ленинграде «Столбцы» публикуются отдельной книжкой в «Издательстве писателей», поэту тогда было 26 лет. Интересно заметить, что в том же 1929 году Заболоцкий начинает работать над новыми вариантами расположения столбцов32. По сохранившемуся свидетельству И. Синельникова о работе над сборником: «До поздней ночи мы с Николаем Алексеевичем сидели за столиком и вычитывали принесенные им из издательства гранки его книги "Столбцы". Мы путались в мудреных корректорских значках и чаще исправляли опечатки по-своему. Опечаток было немало, но мы работали добросовестно и, кажется, не оставили ни одной»33. 
     В 1929 году Заболоцкий работает над несохранившимся сборником «Ночные беседы», свидетельство о существовании которого оставил Н.Л. Степанов34, которые в будущем тесным образом будут связаны с нашим исследованием.


ГЛАВА 2
КОМПОЗИЦИЯ И РЕЦЕПЦИЯ «СТОЛБЦОВ»
2.1 КОМПОЗИЦИЯ «СТОЛБЦОВ»
     «Столбцы» 1929 года, по воле Заболоцкого, представляют собой четыре неравноценные по составу части, постепенно раскрывая основной посыл художника. 
     Первая часть, состоящая из трех стихотворений: «Красная Бавария» («Вечерний бар», авг. 1926), «Белая ночь» (июль 1926) и «Футбол» (авг. 1926) – это введение в тему, мотивы танатоса и эроса достигают максимальной концентрации, символизируя жизненный цикл человека и его принадлежность двум мирам – плотскому и духовному. 
     Вторая часть сосредотачивается на мотиве смерти – момент пересечения миров, перемещение из одного мира в другой. Её формируют стихотворения «Море» (ноябрь 1926), «Офорт» (янв. 1927), «Черкешенка» (янв. 1926: «Поэту нужно, чтобы читатель вступил в игру, желая разгадать замысел автора-демиурга, нарочно спутавшего карты»)35 и «Лето» (авг. 1927). 
     Третья часть, по сравнению с остальными, максимально раскрыта и изображает саму жизнь, правда, с господством плотского начала, то есть сопротивление между танатосными и эротическими мотивами. Сюда вошли: «Часовой» (февр. 1927), «Новый быт» (апр. 1927), «Движение» (дек. 1927), «На рынке» (дек. 1927), «Пир» (янв. 1928), «Ивановы» (янв. 1928), «Свадьба» (февр. 1928), «Фокстрот» (март 1928), «Фигуры сна» (март 1928), «Пекарня» (апрель 1928), «Обводный канал» (июнь 1928), «Бродячие музыканты» (авг. 1928). 
     Заключительная, четверная часть, представляет собой заключение, содержащее три текста: «Купальщики» (1928), «Незрелость» (1928) и «Народный дом» (1927-1928), которые олицетворяют три возможности разрешения главной проблемы книги. 
     А.В. Македонов отмечает дуалистичную манеру «Столбцов»: сатирическую и созерцательную, «сказочную»36. В сатире автор дистанцируется от создаваемого объекта, но в «Столбцах» это не всегда так. Одухотворенность является критерием авторского отношения к материи мира. Всякая материя – объект созерцания. Объектом сатиры является только неодухотворенная материя. Созерцание в «Столбцах» превалирует над оценочным взглядом; хаос мира гармонизируется построением образа; пошлость сливается с демонической красотой города.
     Подход к слову и вещи в «Столбцах» близок к «архитектурной» эстетике акмеистов, в частности, О.Э. Мандельштама. Принципиально Заболоцкий и Мандельштам расходятся в отношении к авторскому «я». Известно, что Мандельштам не принял «Столбцы» из-за отсутствия в них гуманизма, четко выраженной авторской позиции, что вызывает амбивалентные трактовки «Столбцов».
     Не просто так «Столбцы» 1929 года содержат 22 стихотворения. И. Лощилов приводит цитату из книги «Сефер Йецир»: Творец «создал нечто из хаоса, из ничего сделал нечто, и вырубил большие столбы из воздуха необъятного, и вот знак: одна буква - со всеми и все с одной. Он смотрел, перемещал и сделал все созданное и все слова одним способом и знак этому: 22 предмета в одном теле»37. «Столбцы» Заболоцкого, согласно этой гипотезе, восходят к воздушным столбам. Это – некое подобие, структурно воспроизводящее деяние Творца в «уменьшенном» варианте. Столбец Заболоцкого, как колонка строк, напечатанных в столбик, - точнее, визуальный образ этой колонки, - послужил поэту метафорой неосязаемого воздушного столба, «каждый из которых является онтологической константой»38. Внося на протяжении трех десятилетий изменения в композицию сборника, Заболоцкий «смотрел» и «перемещал» поэтические эквиваленты этих констант в поисках оптимального взаиморасположения. «Характер взаимосвязи столбцов в составе ансамбля сборника тяготеет к тому, чтобы воспроизвести коллизию, лежащую в самой основе символического мышления»39.
     Заболоцкий переработал не только расположение «Столбцов», но также внёс соответствующие исправления и в текст некоторых стихотворений, когда в 1958 году готовил итоговый свод. В этой главе мы будем цитировать стихотворения по образцу 1929 года.
     Предлагаем проанализировать стихотворения.
      В глуши бутылочного рая,
      где пальмы высохли давно, –
      под электричеством играя,
      в бокале плавало окно;
      оно на лопастях блестело,
      потом садилось, тяжелело;
      над ним пивной дымок вился...
      Но это описать нельзя.
      
      И в том бутылочном раю
      сирены дрогли на краю
      кривой эстрады. На поруки
      им были отданы глаза.
      Они простерли к небесам
      эмалированные руки
      и ели бутерброд от скуки.
      
      Вертятся двери на цепочках,
      спадает с лестницы народ,
      трещит картонною сорочкой,
      с бутылкой водит хоровод;
      сирена бледная за стойкой
      гостей попотчует настойкой,
      скосит глаза, уйдет, придет,
      потом, с гитарой наотлет,
      она поет, поет о милом:
      как милого она кормила,
      как ласков к телу и жесток – 
      впивался шелковый шнурок,
      как по стаканам висла виски,
      как, из разбитого виска
      измученную грудь обрызгав,
      он вдруг упал. Была тоска,
      и все, о чем она ни пела, –
      в бокале отливало мелом.
      
      Мужчины тоже все кричали,
      они качались по столам,
      по потолкам они качали
      едлам с цветами пополам;
      один – язык себе откусит,
      другой кричит: я – иисусик,
      молитесь мне – я на кресте,
      под мышкой гвозди и везде…
      К нему сирена подходила,
      и вот, колено оседлав,
      бокалов бешеный конклав
      зажегся как паникадило.
      
      Глаза упали точно гири,
      бокал разбили – вышла ночь,
      и жирные автомобили,
      схватив под мышки Пикадилли,
      легко откатывали прочь.
      Росли томаты из прохлады,
      и вот опущенные вниз – 
      краснобаварские закаты
      в пивные днища улеглись,
      а за окном – в глуши времен
      блистал на мачте лампион.
      
      Там Невский в блеске и тоске,
      в ночи переменивший кожу,
      гудками сонными воспет,
      над баром вывеску тревожил;
      и под свистками Германдады,
      через туман, толпу, бензин,
      над башней рвался шар крылатый
      и имя "Зингер" возносил.40 [Красная Бавария, 118]
      1926г.
     Не вызывает никаких сомнений, что поэта интересует не пьяные посетители ресторана, а мир «в состоянии опьянения» – неоднозначная реальность, которая теряет свои очертания, утрачивая самоконтроль, периодически выползающая за границы здравого смысла. 
     В этом «захмелевшем» мире вещи удаляются со своих мест и занимают «чужую» территорию («под электричеством играя, / в бокале плавало окно»), воображение стесняет реальность, а эксцессы поведения ресторанных гуляк претендуют на роль нормы.
     «Бутылочный рай» не разрывает связи с вещественным миром, по убеждению И. Роднянской41, после всех безумств уступает место осознанной реальности с её практическими интересами и «Зингером» на рекламном шаре. Даже в момент, когда мир теряет голову, и вся власть переходит к ресторанной «сирене» (как известно, мифологическому, ирреальному существу), он продолжает свое существование во плоти и почудившееся принимает как ощутимо-реальное («молитесь мне – я на кресте, / под мышкой гвозди и везде…»), даже смысл опредмечивает («и все, о чем она ни пела, –/ в бокале отливалось мелом»). Отражения принимаются за вещи («в бокале плавало окно; / оно на лопастях блестело, / потом садилось, тяжелело»). Вырисовывается главная тема «Столбцов» – ошеломляющая жизнеспособность материального мира, остающегося собой во всех перипетиях, сохраняющего устойчивость при любом крене, весомость и красочность при любых операциях, которым его подвергает человеческое сознание и ход событий.
     Теряется всё отдельное и единичное – слипается в «толпы», «стаи», «скопища», «стойбища», «кочевья», знаменующие «торжество количества, материальный перевес безвидного множества»42:
      Вертятся двери на цепочках,
      спадает с лестницы народ,  [Красная Бавария, 118]
      
      и вот, колено оседлав,
      бокалов бешеный конклав
      зажегся как паникадило. [Красная Бавария, 119]
      
      Мясистых баб большая стая
      сидит вокруг, пером блистая,  [Свадьба, 133]
      
      и в окна конских морд толпа
      глядит, мотаясь у столба,
      и в окна конских морд собор
      глядит, поставленный в упор.   [Обводный канал, 138]
     Апофеозом стала знаменитая «система кошек» из «Бродячих музыкантов», сверх всякой меры возмутившая критику:
      Вокруг него – система кошек,
      система окон, ведер, дров
      висела, темный мир размножив
      на царства узкие дворов.  [Бродячие музыканты, 140-141]
      
     Даже когда взгляд наблюдателя вычленяет из этой массы некоторую часть, она сама оказывается множеством. 
     Интересно, что число живых существ в том или ином их скоплении никогда не называется: чтобы определить число единиц, нужно ввести понятие единицы, единичности, а оно принципиально чуждо тому, что рисует Заболоцкий.
     Бытие имеет два состояния – движения и статики. Время от времени оно агрессивно выплескивается за свои пределы, захватывая новые территории, выпрыгивая из себя, превышая всякую меру, презирая разумность и безопасность:
      Ликует форвард на бегу,
      теперь ему какое дело? – 
      как будто кости берегут
      его распахнутое тело.
      Как плащ, летит его душа,
      ключица стукается звонко
      о перехват его плаща,
      танцует в ухе перепонка,
      танцует в горле виноград,
      и шар перелетает ряд.
      …Ликует форвард на пожар,
      свинтив железные колена,
      но уж из горла бьет фонтан,
      он падает, кричит: измена!
      …открылся госпиталь.
      Увы!
      Здесь форвард спит 
      без головы… [Футбол, 121]
     А если эта жизнь замирает, то в позе торжества: 
      Сидит извозчик как на троне, 
      из ваты сделана броня, 	
      и борода, как на иконе, 
      лежит, монетами звеня. [Движение, 128]
      
      Младенец нагладко обструган,
      сидит в купели как султан,
      … и вдруг, шагая через стол,
      садится прямо в комсомол. [Новый быт, 126]
      
      и визг молитвенной гитары,
      и шапки полны, как тиары,
      блестящей медью… [На рынке, 129]
     В обоих случаях, в динамике и статике, мир не утрачивает своей праздничности, картинного великолепия. По своей способности иллюстрировать бахтинскую теорию карнавала художественная реальность Заболоцкого готова потягаться с самим Рабле (поэт любил прозу Рабле и был автором перевода «Гаргантюа и Пантагрюэля» для детей. Неравнодушное отношение Заболоцкого к Рабле было отлично известно в кругу обэриутов и часто обыгрывалось в их шутках; так, в «Разговорах» Л. Липавского есть эпизод, когда Хармс, споря с Заболоцким, грозит ему, что надругается над его кумиром – пририсует Рабле усы)43. 
     Но карнавал в бахтинском понимании потенциально бесконечен, поскольку его животворящее и умерщвляющее начала взаимно уравновешены. В развитии его событий нет заданности, карнавал не имеет внеположенного ему смысла. У карнавально-смехового мира нет начала и конца, истока и цели, именно поэтому он не допускает внешней по отношению к себе позиции: все отстоящее и противостоящее от стремится поглотить, превратить в один из моментов собственного становления.
     У Заболоцкого же этот разгул материи увиден явно извне, как некий диковинный нарост на плоти бытия, многоцветный, поражающий богатством своих форм, в безумной экспансии готовый захватить всю жизнь от края до края, но чуждый природе вещей и потому обреченный исчезнуть так же внезапно, как и возник. Предстающий перед нами на пике своей активности (автор любит изображать моменты массового торжества и места общих гуляний – свадьба, рынки, рестораны, ярмарки), этот шабаш плоти связан скорее с разложением, чем с самовосстановлением жизни, – он демоничен, угарен, отдает чертовщинкой. «Ад без ада, ад без демонов», – пишет о нём И.Б. Роднянская44.  
     Рассмотрев на конкретных примерах некоторые особенности композици.......................