Вклад В. Э. Мейерхольда в развитие классической режиссуры, актерского мастерства и режиссуры театрализованных представлений

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВО «Пермский государственный институт культуры»

Факультет искусств









В.Э. Мейерхольд

Курсовая работа по предмету

Теория режиссуры







Исполнитель: Постовалова А. М. студентка группы РТП16/1б

	Научный руководитель: Козлова Р. П., канд. психол. наук, доцент





















Пермь

2016


Содержание

Введение

2

Глава 1. Творческий путь В. Э. Мейерхольда

3



1.1. Биография 

3



1.2. Вклад в режиссуру

6

Глава 2. Практическая значимость биомеханики В. Э. Мейерхольда в режиссуре театрализованных представлений.





2.1 Сравнительный анализ метода физических действий К. С. Станиславского и биомеханики В. Э. Мейерхольда





2.2 Практическое применение биомеханики В.Э. Мейерхольда в режиссуре театрализованных представлений.



Заключение



Список литературы





Введение





20 век - век театральных исканий деятелей искусства, целью которых являлась модернизация российского театра. Каждый, кто связан со сценой, будь это актер или режиссер, вносил что-то своё для того, чтобы зритель не переставал удивляться и самое главное верил в то, что происходит на сцене театра. Несомненно, яркой фигурой внесшей вклад в развитие театрального мира, является Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Актуальность. Актуальность творчества Мейерхольда объясняется и яркостью, и своеобразностью его таланта, и неожиданностью поворотов, отмечающих вехи его жизни в искусстве, и - главное - его постоянным и неустанным стремлением к новому, его устремленностью вперед, желанием увидеть в настоящем контуры театра будущего. В его творчестве нашли свое отражение все художественные направления нескольких десятилетий: символизм, традиционализм, модерн, футуризм, конструктивизм. Большинство литературы, из которой люди могут узнать, о творчестве В.Э.Мейерхольда имеет достаточно давний срок выпуска, но информация в этих книгах актуальна по сей день.

Цель исследования - изучить вклад В. Э. Мейерхольда в развитие классической режиссуры, актерского мастерства и режиссуры театрализованных представлений.

Задачи исследования:

Рассмотреть театральную и постановочную практику В.Э.Мейерхольда;

Проанализировать этапы творческого пути В. Э. Мейерхольда

Определить теоретический вклад В.Э. Мейерхольда в режиссуру;

Проанализировать использование в режиссуре театрализованных представлений биомеханики В.Э. Мейерхольда;





Глава 1. Творческий путь В. Э. Мейерхольда

В данной главе автором изучена



1.1Биография

Перед началом анализа творческого пути, необходимо обратиться к основным биографическим данным В.Э.Мейерхольда. Всеволод Эмильевич Мейерхольд (настоящее имя — Карл Казимир Теодор Майергольд). Родился Всеволод Эмильевич в 1874г., в городе Пенза. В 1896 году Мейерхольд В.Э. поступает на второй курс драматического класса Филармонического училища, которым руководил В.И. Немирович-Данченко. 2 февраля 1940 года был расстрелян, по приказу верховного суда СССР по статье 58 УК РСФСР. В 1955 г. Был посмертно реабилитирован.

В.Э.Мейерхольд –– актер. Сценическую деятельность начал в 1898 г. в Московском художественном театре. На его сцене Всеволод Эмильевич сыграл восемнадцать ролей. В первом спектакле МХТ - "Царе Федоре Иоанновиче" А.К. Толстого - он играл Василия Шуйского. В числе его наиболее примечательных сценических созданий роли Треплева и Тузенбаха в чеховских "Чайке" и "Трех сестрах", Мальволио в "Двенадцатой ночи" Шекспира и т.д. В этих ролях сказалась Склонность В.Э. Мейерхольда к резко характерному сценическому рисунку, а в образе Мальволио - к гротескно-комедийному, даже буффонному заострению образа. В 1902 г В.Э. Мейерхольд уходит из МХАТа.

Мейерхольд –– режиссер. Эстетика Мейерхольда, как режиссера образовывалась на почве его личного мировосприятия. Желание Всеволода Эмильевича к изобретению новых форм, приемов, стремление обновить и ввести что-то новое преследовали за частую одну цель –– разрушение. 

Началом самостоятельно работы Мейерхольда как режиссера можно считать то время когда он, стал во главе организованного им тетра «Товарищество новой драмы», дававшего спектакли в Херсоне, Тифлисе, Ростове-на-Дону, Полтаве и других городах. Именно в этом театре Мейерхольд искал и применял новые средства в театральном исскустве, а также продолжал работать в качестве актера.

Наряду с Чеховым, Шекспиром, и прочими, Всеволод Эмильевич ставил Гауптмана, Ибсена, и др. Мейерхольд утверждает новый репертуар и новые формы. Постепенно в деятельности Товарищества проявлялась тяга к символистскому репертуару, к совершенно иному приему постановки. На сцене появляются такие пьесы, как "Золотое руно" и "Снег" С. Пшибышевского, "Смерть Тентажиля" М. Метерлинка.

В 1905 г. К.С. Станиславский образует эксперементальный театр-студию «Студия на Поварской» к работе, в которой он привлекает В.Э.Мейерхольда. Объясняя это потом в своей книге «Моя жизнь в искусстве» так: «...я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд В.Э., казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере...»[5]. Константина Сергеевича привлекали новизна и необычность использования выразительных средств Мейерхольда. Однако спектакли «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» поставленные Мейерхольдом свет так и не увидел. Станиславский так и не решился открыть студию.

С 1905-1907 г. Мейерхольд работает в театре на Комиссаржевской. В это время во многих его спектаклях видно преобладание декоративного оформления сцены над актерами, которые выступают скорее в качестве марионеток. Все внимание Мейерхольд концентрировал на декорациях и механике и его постановки сопровождались скандалами, карикатурами. Это привлекает внимание директора императорских театров В.А.Теляковского и он приглашает Всеволода Эмильевича к себе в 1908г. Именно тогда Мейерхольд реализовывает, использует и переосмысляет исторический опыт мирового театра и обновляет самые старинные сценические формы.

Актерам он внушал, что кривляния необходимы, на сцене он хотел видеть «играющего человека» в котором ярче выражена пластичность и лицедейство. В это время особое место среди постановок режиссера занимает спектакль «Балаганчик». Не схожий с другими спектаклями того времени. В нем как и в остальных спектаклях сохранялась и даже была подчеркнута, но приэтом она придавала особый отпечаток всему строю спектакля.

Именно в «Балаганчике» Мейерхольдом впервые был выражен трагический гротеск, что впоследствии, стало для него определяющей концепцией в предреволюционное десятилетие. Образы спектакля не выражали больших общественных проблем, но несли в себе неудовлетворенность действительностью.

Наравне с «Балаганчиком» также выделяют другой спектакль Мейерхольда «Мистерия-буфф» (1918г). В нем бушевала народная стихия, преображались традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады.

А в 1920 грянул «Театральный Октябрь», полное обновление сценического искусства. Мейерхольд возглавивший это движение был назначен заведующим театральным отделом Наркомпроса. Однако, через год из-за его экстремистской позиции А.В.Луначарский отстранил его от руководства. Но уже тогда Всеволод Эмильевич продемонстрировал большие возможности нового искусства на примере своей творческой практике. Большой резонанс вызвали новая редакция спектакля «Мистерия-буфф» и созданный им Театр РСФСР (где впервые были проставлены «Зори» Э.Верхарна).

С середины 1920-х годов в спектаклях Мейерхольда все больше прослеживаются трагедийные мотивы в особом гиперболизированном характере. Позднее вновь появившиеся сатирические интонации спектаклях «Клоп»(1929г.) и «Баня» (1930г.) казались горькой сатирой. Также взаимоотношения Всеволода Эмильевича с советской драматургией осложняли его метафорическое мышление и склонность к гротеску и гиперболизации.

В 1938г. его театр был закрыт. После этого Станиславский, спасая Мейерхольда, привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, а в июле 1939г. Всеволод Мейерхольд был арестован.





1.2. Вклад в режиссуру

В многочисленных практических и теоретических работах В. Э. Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она прослеживается в различных балетных постановках, массовых представлениях и кинематографе. В XXI веке работы Всеволода Мейерхольда продолжают оказывать существенное воздействие на театр. Основным и самым значимым вкладом в режиссуру можно считать разработанную В. Э. Мейерхольдом «Биомеханику».

Биомеханика –– это, разработанная В. Э. Мейерхольдом, система актерского тренажа, позволяющая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации.

Театральная биомеханика В. Э. Мейерхольда в своей теоретической части опиралась, с одной стороны, на психологическую концепцию У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной и на эксперименты И. П. Павлова, с другой стороны на достижения американского инженера Ф. У.Тейлора.

В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания». Актер-биомеханист по В. Э. Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения и т. п.).

Созданные Всеволодом Эмильевичем тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» — движение, противоположное цели, «игровое звено» — намерение, осуществление, реакция.

Этюды представляли собой последовательность точных мышечных движений, которые должны были вызвать у их исполнителей определенные чувства.

В. Э. Мейерхольд считал, что театр-это универсальный вид искусства и актеры должны уметь делать всё, а пьеса-часть театрализованного представления, но не словесности. По сути, именно Всеволод Мейерхольд стал родоначальником сценического движения, как отдельной дисциплины. Его студийцы осваивали разные способы ходьбы, бега, учились прыгать, падать, изучали акробатику и клоунаду, а так же фехтование и танцы.

В 1920-х г. Всеволод Эмильевич вместе со своими студентами провел эксперименты, основанные на научных посылках, приведенных выше.

В 1922 году он представил широкой публике доклад, позже опубликованный под названием «Актер будущего и биомеханика».[3]

Из доклада от 12 июня 1922г:

«В актере совмещается и организатор и организуемый, то есть художник и материал. Формулой актера будет такое выражение: N=A1+A2, где N-актер, А1-конструктор, дающий приказания к реализации замысла, А2-тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора.

Актеру нужно так натренировать свой материал-тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне задания. Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания».

Исходя из вышесказанного, можно сказать, что биомеханика В.Э. Мейерхольда это в своем роде система «выращивания» актера, которая развивает у него множество навыков, необходимых для сцены. Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после их совершения.

Главные требования к актеру: начинать с движения может только такой актер, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. 

Речь, в свою очередь, результат пластического и эмоционального действия. Биомеханика включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, оттенки, паузы: все это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя свою речь.

Ритмическая организация роли как основа действия — кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры.
Законы биомеханики, с точки зрения Всеволода Эмильевича и его единомышленников, соотносятся с актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческих методов и эпох.

Цель биомеханики –– подготовить актера нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач.

Человек воспринимается как машина: он обязан учиться управлять собой. Путь к образу, по закону биомеханики, начинается не с переживания, не «изнутри», а извне - с движения актера.

Для того, чтобы овладеть биомеханикой актер должен иметь особую предрасположенность или открытость к этому методу.

 Как считает ученик последователя В. Э. Мейерхольда Генадий Богданов: «Биомеханика, как любая многоплановая система, формирует не только технический аппарат актера, но и его личность. Это своеобразный язык актерского искусства, который не терпит общих рассуждений, это целенаправленный метод подготовки актера к роли. Биомеханика предполагает внутреннюю предрасположенность актера к эксперименту, желание освоить новые, необычные способы работы на сцене, интерес и доверие к своему телу на сцене.[1]

 Биомеханика не только особая актерская эмоция — открытость для игры — это весь принцип построения спектакля. Движение — фраза этюдной формы, динамика тела в пространстве, или создание иллюзии игры, включающее построение жеста».

Действие актера строится по такой схеме: отправная точка текст автора — его ритмическое построение, затем перенос этого ритма в пространство тела и сцены. Однако каждый актер обладает своим ритмом, который определяет ритм его движений. Другая часть метода: игра с плоскостями тела или с его ракурсами. Актер должен чувствовать пространство, чувствовать ракурс и ритм тела, уметь передать динамику плоскостей.

Эмоциональное состояние человека находится в прямой зависимости от положения его тела и направленности его движений. Поэтому достаточно принять определенную позу и совершить соответствующие движения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство.

В каждом движении одной части тела человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный аппарат не «работал» на реализацию каждого движения, то, например, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и падению. При этом зрительно воспринимается только результат этой «работы», т. е. выполненное движение, в данном примере взмах, и вся деятельность двигательного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется во внешних формах или проявляется так слабо, что остается незамеченной. 

В. Э. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономерность, естественная для бытового движения, невыгодна для сценической пластики: ведь небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов. Так родился девиз: «жест руки переходит в жест тела». То есть, надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. 

Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Всеволод Эмильевич разрабатывал свою «биомеханику», такой способ пластической характеристики действия вполне отвечал эстетике царившей на сцене театра.

Итак, как сформулировал С. Эйзенштейн в дневниковых записях, «Альфа и омега теоретического багажа о выразительном движении, вынесенного из занятий по биомеханике, укладывается в два тезиса:

Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа –– работает все тело

Жест есть результат работы всего тела»[6]

Можно сказать, что биомеханика - это один из способов воспитать актера при помощи тренингов, которые раскрепощают, высвобождают эмоции артиста через встраивание тела в четко заданную форму и развивают у актера множество навыков, необходимых для сцены. 

Координация в пространстве и на площадке, умение найти себя в массовой текучести, приспособляемость, расчет и точный глазомер –– основные требования биомеханики к актеру.

 «Всякое искусство — организация материала. Чтобы организовать свой материал, актеру надо иметь колоссальный запас технических средств. Трудность и особенность актерского искусства в том, что актер в одно и то же время — материал и организатор. Актерство — хитрая штука. Актер в каждую минуту композитор» именно так считал Всеволод Мейерхольд.[1] Однако Всеволод Эмильевич не только разработал собственную систему, но и начал и укрепил конструктивную методологию на сцене.

Становление конструктивистской методологии. В. Э. Мейерхольд первым вынес конструктивизм на сцену, опираясь на ситуацию эпохи «военного коммунизма». Но идея конструктивизма совпадала не только со временем, но и замыслом режиссера, в области открытости творческих решений. Одной из особенностей мейерхольдовского функционализма в сценическом решении стала функционально-игровая сцена, являвшаяся, прежде всего, местом свободной игры актера, но и сама «игравшая» свою роль.

Ядро сценического действия складывалось у режиссера из специфического понимания взаимодействия актера и зрителя. Роль художника в таком взаимодействии подчас была очень велика. До сих пор художники пытались выразить пьесу в «цвете», найти живописное созвучие внутреннему миру ее героев.

Во время работы в театре В.Ф. Комиссаржевской и с ней Мейерхольд испробовал немало постановочных манер. Он стремился к «архитектурности» - «прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному».

В «Балаганчике» Мейерхольд совместно с Н. Сапуновым начинает «раздевание» театра, разрушение сценической иллюзии, обнажение приема. Что впоследствии приведет его к конструктивизму.

В спектакле «Жизнь Человека» по Л. Андрееву он отказался от декораций, впервые использовал «архитектуру света». В следующем спектакле декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи».

Оформление и концепции конструктивизма и «левого фронта искусств» в целом прямо обусловлено идеей «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю по радикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение «театрального Октября.

Мейерхольд стремился к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена –– зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп, то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения.

Конструктивизм в театре Мейерхольда гораздо больше, чем факт появления нового пространственного решения сцены и нового решения костюмов. Мейерхольд принял конструктивизм как концепцию творчества, имеющую отношение и к драматургии, и к режиссуре, и к игре актера, а не только к «вещественному оформлению».



Глава 2. Практическая значимость биомеханики В. Э. Мейерхольда в режиссуре театрализованных представлений.

В данной главе автором изучена





2.1. Сравнительный анализ метода физических действий К. С. Станиславского и биомеханики В. Э. Мейерхольда

В практике большинства режиссеров получают распространения туды К.С. Станиславского, т.к. он является основой театра и работы актера и режиссера. Однако, для режиссуры театрализованных представлений невероятно ценны и важны и труды В.Э. Мейерхольда. Безусловно, есть что-то общее в методе физических действий К. С. Станиславского и биомеханике В.Э.Мейерхольда, однако прировнять две эти работы нельзя.

Конечно, присутствуют общие элементы, похожие позиции, но единства нет. В чем же различия? Поначалу они кажутся не значительными, но если разобраться подробней, можно обнаружить большое количество не совпадений.

Если вернуться к биографии В. Э. Мейерхольда, то можно заметить что первые различия взглядов между двумя педагогами возникли еще когда К. С. Станиславский предложил Мейерхольду подготовить спектакли для его театра-студии. Затем, в апреле 1921 г. Мейерхольд вместе с Бубтовым В. Публикуют статью «Одиночество Станиславского».

«Подумать только, какая трагедия! — писали Бебутов и Мейерхольд. — … Человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать, и искажать естество галльской природы своей …

Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театральная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм! — зазывно кричит Станиславский… Он, и только он, в своем одиночестве, способен восстановить попранные права театрального традиционализма сего “условным неправдоподобием”, “занимательностью действия”, “масками преувеличения”, “истиной страстей”, “правдоподобием чувствований в предлагаемых обстоятельствах”, “вольностью суждений площади” и “грубой откровенностью народных страстей”»( В. Бебутов, Вс. Мейерхольд. Одиночество Станиславского. — «Вестник театра»).

В.Э.Мейерхольд был наполнен задором и смелостью. Позже Константин Сергеевич напишет в книге «Моя жизнь в искусстве»:  «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять, же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу».[5]

В. Э. Мейерхольд полагал, что рефлекс, предшествует чувству, а не является его следствием. Из этого можно сделать вывод, что актеру необходимо продумывать свои движения, приучать свой нервно-двигательный аппарат к работе заранее, а не вынуждать себя «переживать», как этого требует система К. С. Станиславского.

Главная мысль и биомеханики раскрывается в формуле «Я побежал и испугался», т.е. если разобрать данную фразу смысл получается таковым: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал.

Однако, если актер интерпретировал эту мысль не правильно, необходимого результата не получалось. Даже если актер и будет бежать, зритель не будет верить в то, что исполнитель испугался. Ясно, что демонстрируя испуг и бег, он упускает какой-то важный элемент. Этим элементом является –– оценка той опасности, от которой необходимо удалиться, т.е. убежать

 Очевидно, воспроизводя показ, он упускает какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать. В.Э.Мейерхольд, как талантливый исполнитель, бессознательно осуществлял эту оценку. Этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту.

Актер же, доверяя ложно понятой формуле, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. 

К.С. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями и определяет собою различие между обоими методами.

С точки зрения Станиславского, формулу Джеймса, по аналогии которой В.Э.Мейерхольд писал биомеханику, следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался».

Бежать — это механическое движение, а убегать — физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, ведь бежать можно ради самых разнообразных целей. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия.

Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Для того чтобы оправдать  любое свое действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.

Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие — капкан для чувства.

Но Всеволод Мейерхольд   хотел, чтобы сцена «ничего не изображала», чтобы она полностью отказалась от иллюзорности.

В.Э. Мейерхольд выражал всяческие критические замечания в сторону театра настроения и натуралистического театра. Опираясь на многовековой опыт уличного балагана и в особенности на каноны итальянского народного театра масок, В.Э.Мейерхольд сформулировал основные правила выразительного движения на сцене. В противоположность К. С. Станиславскому, В.Э.Мейерхольд призывал отказаться от правдоподобия и натурализма, в том числе и в сценическом движении, – отказаться в пользу гротеска, преувеличенности каждого жеста и позы, особого ритма, благодаря которому сценическое действие выглядело бы как цепочка утрированных пластических фраз. 

По Мейерхольду - тело это биологический организм, один из элементов зрелища, где выразительность движений достигается путем правильного использования физических возможностей. Он постоянно подчеркивал, что нужно отказываться от лишних движений, настаивал на верном поиске центра тяжести, то есть на достижении его устойчивости и ритмичности.

Так же В.Э.Мейерхольд искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, то есть, выводя из статуса «пассивного зрителя». Создавал такие условия для зрителя, что бы тот отождествлял себя не только с героем пьесы, как у К.С.Станиславского, а с общественностью в целом.

Биомеханика В.Э. Мейерхольда разрабатывает у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения-с эмоцией и речью.

А у  К.С.Станиславского метод физических действий говорит о том, что простейшие словесные действия легко переходят в физические действия и наоборот. Только при обращении к наиболее сложным формам словесного взаимодействия, когда речь опирается на активную деятельность воображения и направлена на преимущественно на перестройку сознания партнера, слова уже не могут быть полностью заменены действиями бессловесными. 

Но следует сказать, что укрепление процесса физического взаимодействия необходимо при всех видах и на всех стадиях словесного общения.

Изучив научную литературу разница между позицией Всеволода Эмильевича Мейерхольда и позицией Константина Сергеевича Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной. 

Метод В.Э. Мейерхольда - механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека, а К.С. Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности. Сравнительный анализ теории В.Э. И К.С. представлен в таблице





Применение биомеханики В.Э. Мейерхольда В режиссуре театрализованных представлений.

Биомеханика Мейерхольда применяется на практике не реже чем метод физических действий Станиславского, она так же популярна и так же находит свое применение в режиссуре театрализованных представлений и праздников. 

Нельзя давать волю движениям. Должно соблюдаться большая экономия движений. На этом проверяется аппарат режиссера и актера, так считал В.Э. Мейерхольд. Наше тело должно быть напряженно, и готово к действию в любой момент, но этого напряжения не должен видеть зритель, наше тело –– это машина, а управляющий-машинист.

В начале года, многие студенты нашей группы этого не понимали. И не все действия на сцене во время показа этюдов были целесообразны. Многие движения казались зрителям лишними.

Во время показа этюда «Вася» можно заметить как тело Саши расслабленно и не готово к реакции на вставшую соседку, а если тело не готово к действию, значит, и актер не до конца вошел в свой образ. На первых репетициях Саша очень долго металась, поворачивалась не вовремя либо не так резко как это было необходимо.

Так же не соответствие биомеханике. В Э Мейерхольда можно проследить и на первых репетициях игровой программы «Пока часы 12 бьют». Можно заметить, что актеры на первых репетициях действуют слишком узко и не собирают внимание зрителя на себе, это означает, что внимание актера сконцентрировано не на публике и не на собственных движениях. 

Гиперболизация. Вот к чему призывал Всеволод Мейерхольд. Поэтому в игровой программе все взаимодействия актеров друг с другом, с ключом и прочим реквизитом гипербализированно. Передача ключа от обезьяны лисе осуществлена широким жестом, сначала отводя предмет борьбы от объекта, который хочет его получить, тем самым гиперболизируя действие. Этим приемом расширяется мизансцена и акцентируеется внимание на важной точке сюжета.

Биомеханика Мейерхольда помогает актеры театрализованного представления, широтой, карикотурностью жестов привлечь и удержать внимание зрителя на себе. Именно это и необходимо режиссуре театрализованных представлений.





Заключение

На основе всего вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что вклад Всеволода Эмильевича Мейерхольда в развитие классической режиссуры, актерского мастерства и режиссуры театрализованных представлений, был колоссален. Он был новатором сцены и ломал все стереотипы продвигая классический театр в перед.

Также Всеволод Эмильевич в вел новую систему актерского тренажа ,которая по сей день помогает актерам более уверенно физически ощущать себя на сцене, и более полно погружаться в свой образ, по средствам, физического изменения.

А так же, биомеханическая система нашла свое отражение и применение в режиссуре театрализованных мероприятий. При помощи системы актер, работающий на большой площадке или при большом количестве людей, может акцентировать свое внимание на себе.

Благодаря биомеханической системе и тому, что Всеволод Эмильевич укрепил на сцене конструктивистскую методологию, представление становится незабываемым, зрелищным и интересным. Но главное, анализ показал, то, что с помощью такого уличного представления люди четко понимают мысль, которую доносит до них автор и режиссер.

Таким образом, можно прийти к выводу, что творческий опыт В.Мейерхольда лег в основу для создания новой формы представлений. В которых, должна быть драматургическая основа, условные декорации и зрелищная наполняемость всего действа.


Список литературы



Биомеханика Мейерхольда [Электронный ресурс] http://theatre-artefact.spb.ru/?p=573 

Гарин Э. П. С Мейерхольдом / Э.П.Гарин / Искусство 1974 –– 231-246с.

Мейерхольд В.Э. Статьи письма речи беседы / В. Э Мейерхольд / Искусство 1968

Мейерхольд В.Э. об искусстве актера / Театр, 1957 125 с.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве / М.: Вагриус 2007 –– 448с.

Эйзенштейн С. М. Лекция о биомеханике. 28 марта 1935 г. / В. А. Щербаков / Документы и материалы.2000–– 152с.

3.......................