Специфика режиссуры в постановке театрального спектакля на телевидении

Специфика режиссуры в постановке театрального спектакля на телевидении. 
Конспект лекций.
Введение
В исторически сжатые сроки телевидение проделало гигантский путь- от первых экспериментальных щагов до систематического широкомасштабного вещания, стало одним из самых мощных современных средств массовой коммуникации.
Телевидение обеспечивает массовую доставку звуко изображения, являясь одновременно и средством распространения информации , а также «транспортировки» различных видов искусств.
Телевизионный спектакль- один из самых древних и широко распространенных жанров телевидения, он почти его ровесник.
Существовало очень много споров и мнений по поводу, что, собственно, есть телеспектакль. Иногда это даже проявлялось в терминологической неопределенности, когда одни теоретики и практики телевидения предпочитали оперировать термином- телеспектакль, а другие- телефильм.
Такая путаница в понятиях имеет прежде всего исторические корни. Сначала все было предельно понятно: действие, которое шло в живом исполнении, называлось телевизионным спектаклем, а все, что записывалось на пленку- телевизионным фильмом. Все стало сложнее тогда, когда спектакль, так же как и телевизионный фильм, стал сниматься кинематографическими методами. Здесь и возникла проблема разграничения жанров и их более точное определение.
Телеспектакль вполне определился к началу 80 как художественное явление. Он стал самостоятельным видом программы, так как в его основе лежит драматургия театрального спектакля, но создается он с помощью техники и телевидения, с учетом его своеобразия,  проходит по телевизионному каналу  и воспринимается в специфических для телевидения условиях. Таким образом он становится самостоятельной формой телевизионной программы. Его особенности связанны не только с существованием у телевидения своих, отличных от театра и кинематографа изобразительных возможностей, но и собственных жизненных функций, которые вытекают из двойственной природы телевидения: с одной стороны- документальной, с другой- эстетической.
Телеспектакль обретал себя в ходе становления, развития и самопознания телевидения. Именно поэтому, рассматривать проблемы переноса театрального спектакля и его становления на телевидении нужно в тесной взаимосвязи с эволюцией самого телевидения, его техники и эстетики.
от истоков до прямой трансляции
Московский Академический театр стоял у истоков художественного телевидения. Именно Малый театр и театр Революции стали пионерами телевидения.  Актеры и режиссеры Малого театра были первооткрывателями: и на заре советского телевидения- в тридцатые годы и в послевоенное время.
Обратимся к истории. Кино, театр и информация с самого начала пришли на телевидение как простой объект передачи. 1 октября 1931 года начались первые регулярные передачи пока еще механического телевидения. Через передатчик на средних волнах показывались портреты тружеников- героев и популярных артистов. А 15 августа 1932 года началась передача в эфир движущихся изображений «телевизионного кино»  (Глейзер М. Радио и телевидение в СССР.- М., 1965, с.63)
Хоть механическое телевидение и не имело перспективы, создание первой телевизионной студии не прошло бесследно. Именно в этот период начали закладываться основы художественного телевидения. В тридцатые годы на Московском телецентре работали режиссеры А.Н. Степанов, А.Е. Разумный, Н. Бравко, операторы К. Яворский, И. Красовский, художник В. Кащенко, редактор А.Сальман.
Переломный момент наступил в 1936 году, когда почти одновременно началось строительство телецентров в Москве и Ленинграде.  Именно здесь закладывалась электронная система передачи изображения. Регулярные передачи электронного телевидения начались в 1939 году (там же с 85). В те годы  на телецентре была всего лишь одна передающая камера, установленная на неподвижном штативе. Причем оператор на экране камеры видел перевернутое изображение, это создавало дополнительные трудности. Менять объективы во время передачи было практически невозможно. Несмотря на это, уже в 1939 году был показан спектакль Малого театра «Ревизор» с участием И.Ильинского в роли Хлестакова.
Актерам приходилось не просто играть перед камерой, но и помогать режиссеру и оператору «делить» изображение на кадры, «монтировать» отдельные эпизоды прямо в эфире. Артисты отказывались от привычных мизансцен, помня все время о камере, «общаясь» с ней. Было трудно показать какое-либо сложное движение, но еще труднее было взять крупный план, т.к. длиннофокусная оптика не позволяла перейти от одного плана к другому. Поэтому актер сам «создавал» крупный план, приближаясь к камере.
А.А. Дорменко, принесший на телевидение свой опыт постановщика радиоспектаклей, вместе с коллективом Малого театра первым отважился на крупные телевизионные постановки. И это был уже не просто механический перенос театрального спектакля на телевидение. Он искал особые средства, пытался использовать возможности телевидения. Например, при показе «Пишамлиона» вводится ведущий, который рассказывал перед началом спектакля о Бернарде Шоу, знакомил зрителей с легендой о Пигмалионе, представлял актеров. (стр 12)
Художник В.Кващенко специально к передачам написал портрет драматурга и нарисовал заставки.  
Поэтапно совершенствовалась техника телевидения, а вместе с ней развивались и его художественно- выразительные средства. Со временем была сконструирована камера на подвижном штативе, а позже в Московском телецентре поставили еще две камеры. Таким образом значительно расширились возможности телевизионного монтажа.
С каждым новым показом мастера набирали опыт, улучшалось качество постановки. Так , в «горе от ума» - работе Малого театра- камера почти все время двигалась: в начале на экране был виден только канделябр с горящими свечами, затем показывали детали обстановки и только потом появлялись действующие лица. ( стр 13)
Исходя из этого, можно сделать вывод, что уже с самого начала передача спектакля по телевидению не была просто механическим копированием театрального спектакля. Это была попытка перевести изображение с языка театра на язык телевидения с помощью монтажа, крупных планов, перестройки отдельных театральных мизансцен, использования ведущего, внесения элементов дополнительного художественного оформления и т.д. Таким образом,  тридцатые  годы  уже эмпирически нащупывалось то, что позднее будет во многом определять специфику телевизионного спектакля.
Камера стала определенного рода посредником между зрителем и актером. Она выбирала свой ракурс, навязывала зрителю свою взгляд,акцентировала внимание на определенных деталях и образах.
С самого начала развитие художесвенных форм на телевидении шло по пути приближения театального спектакля к кинофильму. И хотя театральный спектакль транслировался в живом исполнении, заметно, как активно уже применялся монтаж, крупный план и подвижная камера. 
Началось движение спектакля – от театрального к телевизионному. Это были лишь первые шаги на длительном пути.
Война прервала так быстро начавшийся рост советского телевидения. Так, регулярные ежедневные программы получили свое развитие лишь с 1951 года.
В то время поиски специфики телеспектакля осуществлялись сразу в нескольких направлениях. Прежде всего – это прямая трансляция театральных спектаклей; запечатление театральных спектаклей средствами кинематографа ( то, что получило условное название фильм-спектакль); создание телеверсий театрального спектакля и создание собственно телевизионных художественных произведений по оригинальным сценариям, шедших чаще всего из студии в живом исполнении, иногда записывающихся на пленку.
Изначально доминирующим из этих направлений стала прямая трансляция. Первая внестудийная передача состоялась в Москве 29 июня 1949 года. Через ПТС передавался репортаж о футбольном матче. Вскоре начались трансляции из Большого и Малого театров, из концертных залов. 
Сиюминутность действия, эффект присутствия,- именно с этими качествами телевидения стали связывать его этику.
Значение прямой трансляции , прямой передачи спектакля невозможно было переоценить….
Вставить глуховскую
Практика прямых передач театральных спектаклей поставила ряд крупных вопросов о родстве и отличиях театра, кино и телевидения. Вопросы были не только теоретического характера, но и практического.
Вставали вопросы, связанные со стилем театральной игры актрев, гримом, декоративным оформлением спектакля. …англ писатель и телевизионный сценарист Дж.Г.Лоусон заметил, что «человек на экране менее реален как актер, потому что он более реален как личность» Зритель воспринимает не столько героя, сколько играющего его актера
Интересное явление: нехудожественное функционирование художественного произведения в системе телевидения. (стр 18)
Телевидение по своей природе тяготеет к прямому информационному показу, в то время как театр- к драматическому представлению.
Вот почему телевидение в случае прямой трансляции выявляет прежде свою документальную функцию и выдвигает на первый план не столько худ произведение, сколько спектакль как информационный факт. Именно поэтому прямая трансляция театрального спектакля передает не столько эстетическую природу театра, сколько в безусловной форме отражает спекаткль как факт театральной жизни (стр 20)
Убедившись в этом, телевизионные практики старались вводить в прямую передачу театрального спектакля элементы репортажа , т. е подавать спектакль как событие художественной жизни .
Вставть глуховскую
При таком переводе на язык телевидения спектакль терял по существу свою эстетическую самостоятельность и становился частью документальной прямой передачи. Таким образом начали автоматически срабатывать законы прямого телевидения – фактор событийности, фактор времени как эстетической категории. 
Глуховская : «Чувство приобщенности к событию не восполняет художественных потерь, возникающих при трансляции спектакля»
Теперь прямая передача стала приравниваться к почтальону , доставляющему на дом ценности другого искусства, а тв канал обьявлялся дишь посрдеником между театром и телеивдением, не создающим нового художественного качества.
Телевизионный исследователь Э. Багиров : « Зритель чаще всего видит бледную копию оригинала, живой телевизионный театр почти повсеместно стал уступать место фильму.
Подобная точка зрения – в статье чехословацкого исследователя И. Струски : « …главный смысл технических средств телевидения нужно видеть в телевизионном творчестве, а не в пассивном посредничестве при передачи культурных ценностей, как предполагалось раньше»
Несомненно, телевидение должно искать свои средства выражения. Верно, что прямая трансляция театрального спектакля имеет и свои ограничения. Но все же сводить ее лишь к пассивному посредничеству в передаче культурных ценностей несправедливо. Прямая трансляция все же заняла свое прочное место в телевизионной программе: все-таки ничего не способно заменить эффект соучастия, сопричастности к театральному действию, которые и дает прямая передача.
Объектом такой передачи долны быть лишь спектакли – явления театральной и общественной жизни, или же те их них, которые несут в себе фактор новизны, событийности : премьеры, гастроли, выступления выдающихся деятелей театра. Здесь информационный интерес у зрителя может быть даже преобладает над художественным, и он с готовностью идет на тот «эстетический» компромисс, который возникает во время трансляции межде телевидением и театром. Тут на первое место выходят документальные принципы телевидения (стр 23)
Накапливался опыт, совершенствовались формы приближения театрального спектакля к телевизионному.  Все же трансляция спектакля по телевидению, как отмечал Э.Багиров, это определенного рода «перекодировка», перевод материала на язык телевидения (в противном бы случае хватило бы одной поставленной посреди зала телевизионной камеры с общим планом). Тем самым накапливались приемы, без которых было бы немыслимым рождение самостоятельного спектакля.
Телевизионной трансляции свойственно плавное, размеренное, как бы перетекающее из кадра в кадр отображение движения, в отличие от традиционного киномонтажа, как правило, резкого, часто контрастного. Телевизионная камера как бы уподобляется взгляду зрителя, акцентирующего свое внимание то на одних действующих лицах, то на других.
Но чтобы эта возможность стала действительностью, необходимо плотное взаимодействие театрального и телевизионного режиссеров, близость их эстетических взглядов и видения драматургического материала. Прямая трансляция нуждается в гибкой режиссуре, с живой реакцией, соединяющей в себе вдумчивый подход к драматическому материалу с умением импровизировать.
Другое направление поиска- экранизация спектакля. Теаральные спектакли запечатлевались на кинопленку, создавались так называемые фильмы- спектакли, были предприняты попытки создания собственного телеспектакля.
С направлением прямой передачи экранизацию роднила общая цель: приблизить театральный спектакль к телевидению, попытаться органически вписать его в систему телепрограмм. 
Последовательная съемка на кинопленку с монитора (если она не подвергалась вторичной обработке : сокращению, перемонатжу) фактически являлась копией прямой передачи.
Для чего занимались киноизацией спекталя? Были вполне конкретные, хотя и локальные задачи: запечтлеть на пленку, законспектировать спекаткль, сохранив его своеобразие и обеспечить ему повторяемость, сделать спектакль более компактным, избавив его от пауз, длиннот, каких-либо накладок, связанных с прямой трансляцией; наконец, попытаться соединить театр и кино с его более близкой телевидению эстетикой.( стр 30)
** Первая встреча кинематографа и театра произошла в 1951 году, когда был снят специально для телевидения спектакль « Правда хорошо, а счастье лучше». Затем были «Живой труп», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» и др. Многие из них демонстрировались и по телевидению, и  на киноэкране. Эти первые демонстрации выявили ряд закономерностей, которые были свойственны прямой трансляции театральных спектаклей. Во- первых, произведения, передающиеся по телевидению, воспринимаются зрителем в определенных условиях: дома, в кругу семьи. В таком случае нет гипнотического погружения в глубину действия, которое характерно, например, при просмотре фильма в кинозале. Нет здесь также и постоянного контакта зрителя с актером, как в театре.
Телевидение в этом случае выступает больше как летописец времени. Оно выявляет и подчеркивает свою уникальность и неповторимость – в способности представлять искусство не только как акт худ творчесвта. Но и как истор события, как факт.
Вот что писал в 1957 году режиссер Ленинградской студии телевидения И. Ермаков : «Мы искали свое, назодящееся где-то между театром и кино. А задумываясь над теледраматургией театра и кино, убеждались, что у нас модет существовать и та и другая, однако примененная к условиям телевидения драматургия. Нам казалось, что наша будущая драматургия должна тяготеть к ромнау, повести, а не только к чисто театральной драме. Было найдено определение повествовательной драматургии, некоторые элементы которой, по моему мнению, войдут в будущую драматургию телевидения. Новый увлекательный жанр искусства телевидения должен стать как бы домашним театром, и поэтому быть малоэкранным и преимущественно крупноплановым, то есть главные позиции в нем должен занять артист» (Ермаков И. Информационно- методический бюллетень» стр 42-43)
Учитывая размеры экрана, стали избегать массовых сцен. Значительно упрощался монтаж, возрастало количество крупных и средних планов. Позднее появилось утверждение, что самое интенсивное место действия в телевидении- это человеческое лицо. ( Гюнтер Кальтофен «Драматическое искусство на экране телевизора.- В сб,: Изображение, говорящее на твоем языке. М.,1965, с 20)
Поскольку главная задача виделась в раскрытии арактера и психологии поведения героя, доминирующим действием становился диалог. Вместе с тем в значительной мере меняется и его форма: он становится проще, приближаясь к разговорной речи.
Все же драматургическая сторона спектакля остается неизменной. Но уже не ставилось преграды к созданию собственно телеспектакля. Этому способствовали поиски более реалистической стилистики спектакля, когда разрушались отдельные элементы театральной условности , например сцены на природе шли не в декорациях, доснимаись на натуре. Это стремление максимально приблизиться к реальности довольно сильно проявлено в постановке спектакля Малого театра «Дачники» (1964 год). При съемках применялся более естественный «рассеянный» телевизионный свет. Мягкий грим, актеры свободно двигались в пространстве, игра их была приближена к форме обыденного общения. Пытались все больше замаскировать театральность, подать действия как безусловно реально и убедить в этом зрителя.
Театральная мизансцена была заменена кадром, осторожно использовался монтаж- не такой стремительный как в кинематографе, а более плавный и размеренный, несколько напоминающий монтаж прямой трансляции. Кадр выстраивался фронтально, а не в глубину, в отличие от театральной мизансцены, техника телевидения на тот момент еще не позволяла передать глубинное построение мизансцены в 50 е годы, как это мастерски делал в 80-е режиссер А. Белинский, когда изображение у него достигает почти стереоскопического эффекта.
Таким образом, становление телеспектакля было тесно связано с поптыкой приспособить спектакль к показу на телевидении или перенести его в студию, наделив более адекватной телевизионной стилистикой.Эти поиски сопровождались отказом от театральной условности, обретением спектаклем примет живой жизни.
Гл. 3. Техника и эстетика
Основные формы существования телеспектакля в телевизионной программе: спектакль, базирующийся на принципах прямой передачи; спектакль создаваемый по законам телевидения и фиксируемый на пленку; спектакль, построенный по принципам «литературного театра».
Развитие техники накладывает свой отпечаток на развитие искусства, что между техническим и эстетическим своеобразием существует тесная связь.
Еще один пример новых технических возможностей- это многокамерные съемки в сочетании с видеомагнитной записью. Съемки одного эпизода одновременно несколькими камерами с разных точек повлияли на пластику кадра и ритм телеспектакля. Они позволили снимать длительный по времени эпизод, не разрушая его цельности, не прерывая процесса актерского действия. В свою очередь, видеомагнтофон предоставил уникальную возможность сразу же после записи просматривать отснятый материал, что помогало работе не только режиссера и оператора, но и актерам – лечше выверять свою игру. Такая возможность- просмотреть свою работу со стороны и тут же что-то подправить- не имеет аналога. В театре актер не моет видеть себя со стороны, а в кино это связано прежде всего со временем, которое требуется на обработку пленки, а также с пленочным лимитом. Между тем, телевидение позволяет, отобрав нужный материал, размагнитить пленку, а затем вновь неоднократно испольщовать ее по той же технологической схеме.
Еще одно новшество- появление ТЖК- телевизионного журналистского комплекса, в который входит репортажная камера и переносной видеомагнитофон, оказало не меньшее воздействие. Замена тяжелой аппаратуры легкой мобильной, обеспечивающей высокое техническое качество изображения, резко увеличило оперативность съемок на натуре. Получив в свое распоряжение ТЖК, операторы стали использовать их не только для документальных съемок, но и для работы над художественными передачами, в том числе и на съемках телеспектакля.  Высокая информационная емкость, многообразие мест съемок документальных программ заставляет и в спектакле отказываться от статики. Он становится более динамичным. И хотя актер по-прежнему остается на первом плане, но ритм, присущий телевидению в целом, влияет и на структуру спектакля, где действие раскрывается не столько через слово, сколько через изображение.
Принадлежность к театру подчеркивали лаконичные, быстро сменяющиеся на глазах зрителей декорации, которые приобретали еще и некий символический смысл: ажурная, хрупкая, изящная беседка- воплощение уюта и покоя, становилась клеткой, в которой оказывалась героиня. 
Телефильм, телесерия, телеспекталь с приходом цвета получили новое выразительное средство. (Исправникова А. Цветное телевидение: новые тенденции в программной политике.- В сб.: телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып.2 М., 1982, с 218)
Цвет в телефизионном спектакле использовался не как «красивое» дополнение к изобразительному ряду, но как важнейщий драматургический и эстетический элемент спектакля, играющий большую эмоциональную и смысловую роль. ( дополнение еси над на стр 55). Перед съемками учитывалось колористическое решение будущей постановки для соблюдения общей гармонии, соразмерности частей и целого в цветовом и тональных отношениях, чтобы это не противоречило реальному ощущению человеческого глаза.
Как писал болгарский исследователь Елит Николов « как посредник между творцом и воспринимающим телевидение в состоянии вобрать в себя едва ди не все формы творчества».
Техника здесь выступает как наиболее мобильный компонент, способный оказать серьезное влияние и на специфику экранной формы существования телепроизведения, и на его воприятие, и на эстетические возможности художественного телевидения в целом.
Вывод:
Мы попытались проследить влияние творческих возможностей телевидения на формирование вырзаительного языка телевизионного спектакля. С самого начала театр и кинематограф стояли у колыбели художественного телевидения. Уже в 30-е годы на стадии эксперимента искали специфику собственно телевизионного спектакля в русле совмещения эстетики театра, кино и телевидения. С самого начала все это было не просто механическое соединение смежных видов искусств, а поиск некоего иного качества, когда спектакль, попадающий на телевидение, если еще и не обретал полной «телевизионной» самостоятельности, но уже не был и чисто театральным.
В 80-е годы резко обозначился интерес к телевизионному спектаклю всех форм и направлений. Расширился и репертуарный диапазон телевизионного спектакля. В этот период театр такой формы развивался, обнаруживал все новые и новые возможности телевидения как искусства.







.......................