Творческое наследие Марины Цветаевой

       I. У ИСТОКОВ ВОПРОСА                                                                                                  1.1. Творческое наследие Марины Цветаевой
       Русская поэзия наше великое духовное достояние, наша национальная гордость. Но многих поэтов и писателей забыли, их не печатали, о них не говорили. В последнее время многие несправедливо забытые имена стали к нам возвращаться, их стихи и произведения стали печатать. Это такие замечательные русские поэты, как Анна Ахматова, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Марина Цветаева.
       Марина Цветаева была из тех поэтов, каким не дано ни природою, ни судьбой, ни талантом (голосом) — петь счастье — утверждает Л.Озеров [10,с.22], главная струна ее души — трагедийная. Еще в юности она чувствовала, что путь искусства исключает счастье — в общепринятом смысле этого слова, — он тернист, обрывист и грозит гибелью.
       	Наследие М.Цветаевой велико и труднообозримо и исследовано еще не в полном объеме. Произведения поэтессы широко публикуются в России с 1956 г. В последние два десятилетия издана значительная часть неопубликованных и малоизвестных произведений Цветаевой, проделана большая текстологическая, источниковедческая и библиографическая работа. Без стихов и поэм М.Цветаевой сейчас уже невозможно составить достаточно полное и ясное представление о русской поэзии нашего века.
       	Детство, юность и  молодость Марины Цветаевой прошли в Москве и в тихой подмосковной Тарусе. Отец поэтессы Иван Владимирович Цветаев был личностью во многих отношениях примечательной: ученый, профессор, педагог, директор Московского Румянцевского и Публичного музеев, знаток языков и литературы, — этот перечень не исчерпывает занятий и интересов И.В.Цветаева. Отец связывал М.Цветаеву с искусством, с историей, филологией и философией. Знание языков и любовь к ним — воспитано семьей, атмосферой ее жизни. Марина Цветаева вспоминала, как мама буквально "затопила" детей музыкой. "Из этой Музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплывали..." [11,с.209]. Марина Цветаева любила ноты романсов, так как в них больше слов, чем нот. Цветаева не стала пианисткой, как мечтала о том ее мать Мария Александровна Мейн, но в подобной атмосфере "оставалось только одно: стать поэтом"[12,с.206].
       	Стихи Цветаева начала писать с шести лет, печататься — с шестнадцати, а два года спустя выпустила довольно объемный сборник - "Вечерний альбом".
       	Стихи юной поэтессы были еще очень незрелы, но подкупали  своей талантливостью, известным своеобразием и непосредственностью. На этом сошлись все рецензенты. Строгий Брюсов, особенно похвалил Марину за то, что она безбоязненно вводит в поэзию "повседневность", «непосредственные черты жизни", предостерегая ее, впрочем, опасности впасть в "домашность" и разменять свои темы на "милые пустяки": "Несомненно талантливая Марина Цветаева может дать нам настоящую поэзию интимной жизни и может, при той легкости, с какой она, как кажется, пишет стихи, pастpатить все свои дарования на ненужные, хотя бы и изящные безделушки".[5.]
       В "Вечернем альбоме" Цветаева много сказала о себе, о своих чувствах к дорогим ее сердцу людям; в первую очередь о маме и о сестре Асе. 
       Вслед за "Вечерним альбомом" появилось еще два стихотворных сборника Цветаевой: "Волшебный фонарь" (1912г.) и "Из двух книг" (1913г.) - оба под маpкой издательства "Оле-Лукойе", домашнего пpедпpиятия Сергея Эфрона, друга юности Цветаевой, за которого в 1912 году она выйдет замуж. В это время Цветаева - "великолепная и победоносная" - жила уже очень напряженной душевной жизнью.[1.]
       Некоторые стихи М.Цветаевой уже предвещали будущего поэта. В первую очередь - безудержная и страстная "Молитва", написанная поэтессой в день, когда ей исполнилось семнадцать лет, 26 сентября 1909 года. В стихах "Вечернего альбома" рядом с попытками выразить детские впечатления и воспоминания соседствовала недетская сила, которая пробивала себе путь сквозь немудpенную оболочку зарифмованного детского дневника московской гимназистки. 
       Особенно поддержал Цветаеву при вхождении в литературу Максимилиан Волошин, с которым она вскоре, несмотря на разницу в возрасте, подружилась.
       	Сочинения Марины Цветаевой в стихах и прозе — исключительной ценности дневник, в котором зеркально чисто отразился нрав поэта. В поле ее зрения попадают история и современность, быт и героика, любовь и творчество, люди искусства и литературы.
       	М.Цветаевой было двадцать девять, когда она уехала из России, сорок семь исполнилось через три месяца после возвращения на Родину. Эмиграция оказалась тяжким для нее временем, а под конец и трагическим. Но года, проведенные на чужбине, стали временем расцвета ее таланта, временем страдания и возвышенных произведений как в поэзии, так и в прозе. Даже скупой на похвалы Бунин с одобрением принял лирическую прозу Цветаевой.
       Творчество Цветаевой претерпело на протяжении тридцати лет её активной поэтической работы большую эволюцию, но неизменным содержательным качеством её поэзии оставался универсализм - переплавка личного, интимного опыта в опыт человеческий. Уникальность цветаевского лиризма - в прочном сплаве мощной эмоциональности и остротой логики, «поэзии сердца» с «поэзией мысли», песенности с высокой риторикой, музыкального «внушения» с рациональной «сделанностью», конкретности образного высказывания с его обобщённостью.
       Формальные особенности цветаевской лирики связаны с беспрецедентной на фоне традиции свободой обращения с языком: с углублением в звуковой и морфологический состав слова, с использованием окказиональных лексических значений, с резким обновлением поэтического синтаксиса. Цветаева нередко дробит слово на составляющие его морфемы, превращая их в самостоятельные, обладающие собственной семантикой «элементарные частицы» смысла
       []
       Она сталкивает вместе семантически разнородные, но сходно звучащие слова, выявляя в них прежде незримые смежные значения и тем самым резко обновляя их восприятие (этот приём игры близкими по звучанию словами называется парономазией или паронимией (I)) [8].
       Роль адресата в лирике Цветаевой намного значительнее, чем у её предшественников и современников: именно его наличие мотивирует саму цветаевскую манеру активного внушения, убеждения. Отсюда столь частые в её поэзии обращения, вопросы, побудительные предложения. Риторические восклицания - одно из самых «цветаевских» средств эмоционального воздействия. Часто именно с такой интонацией звучат самые ответственные утверждения, приобретающие характер афоризмов, итоговых универсальных выводов [4].
       []
       Цветаевская поэзия - это поэзия экстремальных нравственных ситуаций и максимального самоуглубления. Качества максимализма и предельности в равной мере характеризуют и тематический строй цветаевской лирики, и её формальную организацию. Вот почему поэтика Цветаевой в самом общем виде определяется исследователями её творчества как поэтика предельности и семантической компрессии [5].
       Противостояние поэта и мира закончилось трагически, но творчество Цветаевой, раскрыв трагедию мироощущения человека, живущего в страшную эпоху тоталитаризма, обогатило русскую поэзию опытом исследования сложной, прекрасной и противоречивой женской души.
       Марина Цветаева оставила значительное творческое наследие: книги лирических стихов, семнадцать поэм, восемнадцать стихотворных драм, автобиографическую, мемуарную, и историко-литературную прозу, в том числе эссе и философско-критические этюды. К этому надо добавить большое количество писем и дневниковых записей. Имя Марины Цветаевой неотделимо от истории отечественной поэзии. Сила ее стихов — не в зрительных образах, а в завораживающем потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя ритмов.[5.]
       Отношение Цветаевой к проблеме жизни после смерти раскрывается в стихотворении «Сыпались листья», 
       []
        как, впрочем, и во многих других («Бессрочно кораблю не плыть…», «Уж сколько их упало в эту бездну…», цикл «Надгробие»). Отношение к жизни может меняться в зависимости от степени тяжести условий быта или сердечных удач и неудач, однако Цветаева всегда твёрдо знает, что, какой бы ни была эта жизнь, она дается только однажды. Эта вера в конечность существования души человека является одной из черт цветаевской мистики, коренным образом отличающей её от общепринятых норм. Цветаева не верит в телесное или душевное бессмертие, но верит в возможность продолжения жизни в памяти других людей. Мистическими элементами, характерными для данного типа, являются символ смерти, обращение к мертвым, приход их в мир живых, размышления о бессмертии.[9]_
       В общей истории отечественной поэзии Марина Цветаева всегда будет занимать достойное место. Подлинное новаторство ее поэтической речи было естественным воплощением в слове метущегося, вечно ищущего истины, беспокойного духа. Поэт предельной правды чувства, Марина Цветаева, со всей своей непросто сложившейся судьбой, со всей яростью и неповторимостью самобытного дарования, по праву вошла в русскую поэзию(….) 
       Противостояние поэта и мира закончилось трагически, но творчество Цветаевой, раскрыв трагедию мироощущения человека, живущего в страшную эпоху тоталитаризма, обогатило русскую поэзию опытом исследования сложной, прекрасной и противоречивой женской души.
       Ее не впишешь в pамки литеpатуpного течения, границы исторического отрезка. Она необычайно своеобразна, тpудноохватима и всегда стоит особняком. Одним близка ее ранняя лирика, другим - лирические поэмы; кто-то пpедпочитет поэмы - сказки с их могучим фальклоpным разливом; некоторые станут поклонниками проникнутых современных звучанием трагедий на античные сюжеты; кому- то окажется ближе философская лирика 20-х годов, иные предпочтут прозу или литеpатуpные письмена, вобравшие в себя неповторимость художественного миpоощущуния Цветаевой. Однако все ею написанное объединено пронизывающей каждое слово могучей силой духа.
       1.2 роль поэзии Э. Дикинсон в американской литературе ХХ века
       Эмили Дикинсон была всего на одиннадцать лет моложе великого американского поэта XIX  века  У.  Уитмена,  однако  почти во всех  отношениях  принадлежала  другой – значительно более  поздней –  поэтической  эпохе.  
       Эмили Элизабет Дикинсон, не любила свое второе имя, родилась 10 декабря 1830 г. в доме, который построил дед. Здесь и было предначертано ей умереть спустя 55 лет, 5 месяцев и 5 дней. Эмили была вторым ребенком в семье. Как и все дети, поначалу  Эмили училась в начальной школе. После, когда Эмили исполнилось девять лет  она пошла в Амхерстскую академию для девочек, которую так же основал её дед. Частью учебной программы академии было религиозное воспитание. У юной Эмили Дикинсон отношения с Библией складывались очень  не просто, ведь читать эту книгу в детстве ее заставляли. Но уже в отрочестве эта книга стала для неё весьма интересной. С возникновением у будущей поэтессы жгучего интереса к вопросам смерти и бессмертия она начала искать в Библии ответы на свои вопросы.[17,с. 222] 
       Амхерстская  затворница, так стали позже называть Э. Дикинсон, была  намного смелей,  чем  её предшественники  и  современники. Она пыталась  экспериментировать  с  формой стиха:  активно  употребляла  устаревшие  слова,  придумывала  неологизмы, использовала традиционные образы в неожиданных контекстах. Во имя выражения новых  для  её  эпохи  смыслов  юная поэтесса  не  останавливалась  перед  нарушением  норм грамматики  и  придавала  своему  стиху  неизвестные XIX  веку синкопические ритмы. 
       Поэзия  Дикинсон –  это  прежде  всего  поэзия  пытливой  мысли  и  отчаянной искренности.  Дикинсон  восприняла  и  усвоила  романтическую  концепцию творчества:  для  неё  поэт –  избранник  и  визионер, который  способен  совершить  духовное путешествие  в  сферы,  неведомые  другим.  Её  всегда  тянуло  к  распознаванию сложных, конфликтных отношений идеала и реальности, сознания и материи. Поэзия Эмили  Дикинсон  способна  продуцировать  несколько  разных  значений  в  пределах одного  метафорического  образа,  она  изобилует  парадоксальными  смысловыми поворотами  и  интенсивной  иронической  игрой.  Созвучность  стиха  Дикинсон мироощущению XX  века  связана  с отражением  в ней  тех психологических  граней, которые станут приметами новейшей поэзии, – подвижности и текучести душевных состояний, конфликта полярных  эмоций в пределах одной души. Поэзия Дикинсон близка  модернизму XX  века  и  тем,  что  даёт  читателю  разные  возможности  её понимания,  сохраняет «неслиянность  разнозвучий». 
       В творчестве Дикинсон трудно выделить ступени писательского роста, этапы  стилевой  эволюции:  за  тридцать  лет  она  создавала  более  или менее удачные поэтические произведения. Однако во всех представлено одно мировоззрение и один голос. Творческие мысли поэта охватывают широкий круг «вечных» тем – природы, любви, жизни и смерти, человеческих  помыслов  и  судеб.  Можно сказать, что бытие  природы является тематической сердцевиной лирики  Дикинсон,  но  это  не  созерцательно-спокойные  пейзажные  картины,  а размышления, которые полны дружелюбным вниманием ко всему, что её окружает, вплоть  до  пчелы  и  травинки,  лягушки  или  цветка.  Вот  какой  она  сумела  увидеть змею: 
       []
       Это  одно  из  немногих  стихотворений Дикинсон,  напечатанных  при жизни. В стихах Эмили Дикинсон  наблюдается свойство «обращать мысль... на вечные тайны». Ее мир нельзя назвать цельным, скорее он дихотомичен. Именно этот фактор оставлял некоторые «вечные» вопросы без определенных ответов, так как она не могла сделать выбор из нескольких взаимоисключающих ответов в пользу одного из них. Но поэзию её питают именно вопросы, а не ответы.[56]
       Неповторимость  поэтического видения Дикинсон заключается  в том, что яркие и психологически ёмкие образы поэтесса черпает из самой прозаической обыденности, казалось бы, из такого привычного человеку  бытового  и  природного  обихода.  Этот  поэтический  дар –  увидеть необычное в знакомом – ярко представлен в стихотворении: 
[]
      Мир  человеческих чувств, драма  сознания  и  эмоций – вот  главные  черты,  удостоенные   внимания  Дикинсон.  Весь широкий  спектр  человеческих  переживаний она с удивительной лёгкостью и мастерством  проецирует на  природу  и  бытовое  окружение.  Можно  сказать  об  этом  иначе пейзажные миниатюры и бытовые зарисовки для поэтессы – тот образный язык, при помощи которого  она  передаёт  своё  знание  о  жизни  человеческой  души  или исповедуется перед читателем в своих горестях и радостях, сомнениях или страстях. Вот  ещё  один  пример  сопряжения  психологической  рефлексии  и  пейзажной живописи словом: 
[]
      Дикинсон  обо  всём  говорит  кратко,  используя афоризмы,  часто  с подкупающей читателя простотой,  но  бывает,  что «прозрачность»  её  стиха  оборачивается  многозначно «темнотой»,  зашифрованными знаками.  Ощущение  личной  причастности  к  живому сочетается в стихах Дикинсон с постоянным присутствием мотивов любви и смерти –  главных  загадок  человеческой жизни. В  этой  связи  показательно,  что  человек и природа, которые в поэзии предшественников Дикинсон соотносились как элементы
божественной гармонии, в её лирике нередко конфликтуют. И в природе, и в жизни человеческой  души  поэтесса  видит  раскол, противоречивость,  трагические контрасты. Можно заметить в произведениях Э. Дикинсон, тот факто, что любовь и мгновения счастья в её поэзии часто бывают лишь прологом к разочарованию и утрате.  С  непоколебимым  постоянством  Дикинсон  вновь  и  вновь  пытается  отыскать разгадку этой неизбывной драмы, обращаясь к Богу с еретической претензией: 
[]
       Со временем в Амхерсте Эмили  становится чем-то, вроде местной "чудачки". Это связанно с тем, что поэтесса всё больше становилась затворницей, абсолютно добровольно обрекая себя на одиночество. Но, в самом деле, по словам современников, она была: "Женщиной с легкой походкой, тихим детским голосом и быстрым умом". Сама же Эмили говорила о себе: "Маленькая, словно птичка-крапивник, с глазами, цвета вишен, которые гости оставляют на дне бокалов". Критики XX века замечают: "У нее был капризный интеллект и широчайшие духовные запросы".[20]
       В 1862 году Эмили Дикинсон нашла для себя понимающего собеседника в лице  Томаса Хигинсона, известного в Новой Англии литератора того времени.  Всю свою жизнь она искала поддержки со стороны «учителя». И Томас Хигинсон стал для нее таким учителем. В 1891 г., через год после того как, вышла  в свет первая книжка стихов Эмили Дикинсон, которую весьма тепло встретили  читатели, Хиггинсон, который принимал непосредственное участие в подготовке к изданию этой книжки и, скорее всего, не ожидал такого успеха, опубликовал в «Атлантик Мансли» часть писем которые Эмили писала к нему. Публикацию он сопроводил комментарием мемуарного характера. «Я виделся с ней всего лишь дважды, - вспоминал Хиггинсон, - и она произвела на меня впечатление чего-то совершенно уникального и далекого, как Ундина...» [21,с. 9] Эта Ундина выбрала Хиггинсона своим «Учителем» и, начиная с четвертого письма, упорно подписывалась: «Ваша Ученица». Но в самом главном деле ее жизни - сочинении стихов - ей не нужен был наставник, тут Эмили Дикинсон твердо стояла на своих ногах. [17,с. 232]
       Можно расценить затворничество Эмили Дикинсон, как и у любого художника, к уединению, ведь именно в этот момент она всерьез посвятила себя поэзии. Начиная с 1874 года для Эмили наступает страшная полоса в жизни. Происходит череда смертей её близких. В 1874  умирает отец. В 1882 году умирают ее мать и Уодсворт, в 1884 - Отис Лорд. Потом стихи пошли на убыль, но вся жизнь ее была построена по законам высшей гармонии. Эмили Дикинсон умерла в мае 1886 года, в том же доме, что и родилась.
       Поэтическая позиция поэтессы весьма необычна: творчество Э. Дикинсон лишено прямых хронологических ориентиров. Некоторые пытались обвинить её в том, что Э. Дикинсон никаким образом  не отзывается на важнейшие события американской истории и культуры, современницей которых она являлась. Первым читателям ее стихов она могла показаться личностью обособленной и странной, XX же век приветствовал ее как художника, опередившего свою эпоху. Нельзя также отрицать тот факт, что «поэтесса испытывала на себе влияние большой литературы. Но можно предположить, что среди ее окружения не было никого, с кем бы она могла поделиться своими мыслями, или обсудить происходящее в мире. [22,с.3]. Естественным и единственным способом для Э. Дикинсон разомкнуть границы своего внутреннего мира так чтобы при этом сберечь его, не размениваясь на внешнюю активность, которая связана со случайным общением и пространственным перемещением, становится ее поэзия.
       Творческий взлет Эмили Дикинсон, по времени совпадает с периодом расцвета американского романтизма в 40-е - 60-е годы XIX столетия. Этот период характеризуется исследователями как «романтический гуманизм».  Можно сказать, что по своей проблематике и даже стилю поэзия Э. Дикинсон, пусть с некоторыми оговорками, вмещается в параметры американского «романтического гуманизма». 
       Несмотря на то, что в юности Эмили недолюбливала Библию, эта книга всё же занимает  особое место в её лирике. Исследователи, которые выделяли "Библейские" стихотворения поэтессы, обнаружили, что это практически весь корпус ее творчества; даже тексты, в которых не оговариваются события и персонажи из Библии, всё же соприкасаются с ней так или иначе.
       Громаднейшее количество стихов Э. Дикинсон главным образом базируется на Писании. Она постоянно ведет в них разговор с Богом: говорит об отдельных эпизодах истории народа Израиля, характерах героев, царей и пророков, показывая при этом вовсе не пуританскую независимость суждений. Так, например, ей "кажется несправедливым, как поступили с Моисеем", которому дали увидеть Обетованную Землю, но не позволили туда ступить. [19] Бог для нее Отец, любящий, но иногда излишне строгий, она же - не всегда покорная дочь, которая стремится во всем разобраться самостоятельно и дойти до самой сути.
       Темы других стихотворений Эмили Дикинсон, которых значительно меньше, чем "Библейских"  - это извечные темы поэзии: природа, любовь, жизнь, смерть, бессмертие. Вместе с тем эти понятия для нее не абстракция, а что-то вполне действительное и конкретное. В ее небольших стихотворениях, которые  посвящены повседневным жизненным явлениям (утро, цветок клевера, колодец в саду), всё время присутствует второй план -  философский.  Поэтому любая мелкая подробность обихода приобретает под пером автора особое звучание, особый вес:
       []
       Религиозные мотивы проходят через всю ее поэзию, мысль о Боге вовсе не покидает поэтессу. Наряду с этим Э. Дикинсон привлекает богатством реалистических деталей, которые говорят о ее наблюдательности и философском укладе мыслей. Так, падающий снег, похож на «шерсть из алебастра», собака бежит на «плюшевых лапах», а клевер назван «луговым озорником», ее образы зримые, поэтические и отмечаются остротой мысли. Ее стихи с их особой образностью были предшественниками некоторых особенностей эстетики имажинизма, поэтической школы, активной в 1910-х годах.
       В стихах американской поэтессы постоянно присутствует тема смерти, окрашенная печалью, с мыслями о неосуществимости мечты.
       Среди своих литературных наставников Э. Дикинсон особенно уважала Эмерсона, она не только принимала его основные принципы толкования природы, но и впитывала, словно губка, некоторые особенности поэтического творчества главы трансценденталистов. У Э. Дикинсон частное перерастает во всеобщее. Из глубоко индивидуальных переживаний у поэтессы рождается величественный образ человека в борьбе с драматическими обстоятельствами и собственными слабостями. Она считала, что не что иное, как внутренние непосредственные движения души диктуют стихотворению его содержание и форму. Мало того, Дикинсон часто ощущала жгучее чувство невозможности передать посещающие ее чувства:
       
[]
       
       Первые публикации стихотворений Э. Дикинсон стали появляться только после ее смерти в 1890-х годах. Читатели и литературные критики конца XIX - начала XX века видели в стихах Э. Дикинсон лишь нетипичное для современной литературы новаторство: ее резко критиковали за «фрагментарное» изложение мысли, за «неправильные» рифмы. Лишь несколькими определениями, появившимися в критике, можно охарактеризовать представления о творчестве и личности Эмили Дикинсон в то время - «бессмертная леди», «эпиграмматический Уолт Уитмен», «пуританин-метафизик», «затворница Амхерста», «феминистка». Каждая из перечисленных метафор впоследствии превратилась в отдельную проблему изучения творчества Дикинсон. [25,с.147] 
       Под влиянием трансценденталистов Эмили унаследовала интерес к природе. Эмили Дикинсон не только наблюдала, но и глубоко переживала явления природы; умом и чувством она стремилась проникнуть в её тайны. Природу она постигала в целостности, в постоянном движении и, что особенно важно, в непременном единстве с человеком. В своих стихотворениях она часто подчеркивает духовное единение с природой, проецирует на нее широкий спектр человеческих переживаний. Для Дикинсон природа была связующим звеном между нею и Богом, и поэтому в своих стихотворениях поэтесса писала слово Природа с большой буквы:
       
[]
       
       Большую часть стихотворений Эмили Дикинсон посвящает таинственному явлению природы - временам года. Для нее лето, весна и осень олицетворяют нечто живое, тогда как зима у поэтессы символизирует отдых, покой и умиротворение.
       В своем стихотворении « Summer has two Beginnings ..» Эмили Дикинсон говорит о том, что лето имеет два начала - одно в июне на северном полушарии, и другое в октябре - на южном:
[]
       Основной идеей этого стихотворения является та мысль, что ценность лета заключается в его отсутствии, ожидании, а не в самом его приходе. В то же время Э. Дикинсон проводит параллель с человеческой жизнью и смертью, и решает, что смерть более прекрасна, чем кратковременная жизнь. Еще одним примером стихотворения, где параллельно с описанием времени года - весны, прослеживается мысль о жизни и смерти - Эмили Дикинсон пишет о том, что с наступлением весны, она невольно вспоминает тех, кого потеряла:
       []
       Большое количество стихотворений Э. Дикинсон посвящала и живым существам. Она восхищалась ими, их беспечности и свободе. Пример тому стихотворение «Twould ease - a Butterfly»
       []
       Еще одной очень важной темой для творчества Эмили Дикинсон, являлась тема Смерти и Бессмертия. Смерть - тема мрачная, но, к сожалению неизбежная. Ведь рано или поздно, но над ней приходиться задуматься каждому. И Э. Дикинсон не была в этом отношении исключением. В своих стихотворениях поэтесса не только описывает образ смерти, но и пытается через свое творчество взглянуть глазами самой смерти. Она не раз представляла себе тот момент, когда смерть приходит к ней, и то, как спокойно она ее встречает:
       []
       Почти всю свою недолгую жизнь Эмили Дикинсон провела в затворничестве. На ее творчество повлияла эпоха трансцендентализма, под его влиянием поэтесса полюбила природу, обожествляла ее, писала о слиянии с ней. Эмили считала, что природа и человек связаны между собой и всячески пыталась донести до читателя эту связь. Поэтесса восторгалась всеми явлениями природы, но особенно близки ей были образы неба, ветра, времен года и даже представители фауны, которым она также посвятила немало стихотворений. [55]
      В  Новой  Англии –  подлинной  цитадели  американского  пуританства –  творила  поэтесса  с  темпераментом  богоборца,  более  созвучном XX  веку,  а  не  её  эпохе.  Романтической  иронией  отмечены  взгляды  Дикинсон  на  человеческое  общение,  возможность  счастья  и  понимания  одним  человеком  другого.  Вот  почему  столь заметное  место  в  тематическом  составе  её  лирики  занимают  мотивы  одиночества,  расставания, утраты. Выходом из этого эмоционального тупика для Дикинсон было добровольное  самоотречение  от  возможности  земного  счастья –  позиция  трагического  стоицизма,  когда  единственной  надеждой  на  искупление  земных  скорбей  остаётся надежда на преобразующую  силу искусства, на  вечную «жизнь  в стихе». [3]
       Таким образом, рассмотрение поэзии Эмили Дикинсон к 30-м гг. XX в. уже было поводом не столько для классификации, сколько для размышления о сути поэзии вообще (идет ли речь об авторской манере художника, особенностях его мироощущения или отношения к языку). Важнейшими универсальными идеями поэзии Дикинсон стали представление о дисциплинирующем начале в ее творчестве и осознание мучительно трудного поиска слова в условиях разобщенности человека и мира.

       
II. 
Тема смерти в рамках религиозно-философского мировоззрения М.Цветаевой
2.1 Тема смерти в произведениях М. Цветаевой
       Смерть для Марины Цветаевой – едва ли не основной персонаж, масштаб любого явления. Сродни этой позиции постоянное присутствие смерти на страницах Цветаевой, все творчество которой неразрывно связано с этой категорией. Смерть – один из неотъемлемых компонентов её поэзии и восприятия мира, как и глубинно суицидный её настрой: “Мазурка – море – смерть – Марина” (“Уедешь в дальние края”, 1918).
       Мотив, скрепляющий лирику рождения в единый текст, - это мотив смерти, который с удивительным постоянством проходит сквозь все «цветаевские сентябри», начиная с «Еще молитвы» и кончая «Садом» 1934 года. На тему смерти в поэзии М. Цветаевой написаны горы литературы, но при этом возникает вопрос: почему с таким упорством этот мотив появляется в самые, казалось бы, знаковые дни, почему в собственный день рождения поэт думает и пишет о смерти:
       []
       Как представляется, это тоже обусловлено ситуацией «пороговости», которая воссоздает самый первый миф человеческой культуры - миф об уходе и возвращении, смерти и жизни. Это не столько цветаевская («рождение - паденье в дни»), сколько общепоэтическая традиция (вспомним письма Пушкина, об этом же, пастернаковскую лирику).
       Цветаева истолковывала вещи и явления обыденной жизни, этические поступки в экстраординарных ситуациях порога - смерти и последующего рождения, границы. Поэтому и рождение свое она ассоциирует со взрывом- пожаром: Красною кистью /Рябина зажглась./Падали листья,/Я родилась.» [1, c.273]. 
       Об этом она точно говорит в «Искусстве при свете совести»: «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет - мир» (5,349). Показательно в этом плане ее обращение к знаменитым строчкам пушкинского «Пира во время чумы»: «Все, все, что гибелью грозит,/Для сердца смертного сулит/ Неизъяснимы наслажденья», в которых она видела ключ ко всему творчеству поэта.
       Как вписывалось в эту «осеннюю» пограничную зону творчество? В этом контексте смерть сопрягалась и с мифологией творчества, на которую наслаивалась и литературная мифология: в пространстве смерти и инициации прочитывается в лирике М. Цветаевой «дантовский код», и в частности «вергилиевский» мотив «Божественной комедии», связанный с темой ученичества и образом Вожатого, пришедшего из иного мира, - своего рода жреца, творящего инициальный обряд. У Цветаевой это Байрон, Пушкин, Пражский рыцарь, Бог, Орфей, Офелия. Здесь встречаются и образы-символы переправы: река, мост, поезд (своеобразный аналог Хароновой ладьи); появляется символика моста, в мифопоэтической традиции соединяющая «этот» мир и «тот», мир «пустого сада» - рая. Знаковым является стихотворение «Поезд жизни» (датировано 6.10.1923). Вокзал как перекресток жизни, сгусток временного быта - это собственная жизнь поэта, как она выстраивается в его сознании (вспомним в связи с этим в дневниках Мура описание их московской комнаты с многочисленными тюками и коробками, напоминающей вокзал). В «осеннем» цикле «Деревья», в стихотворении «Сад» М. Цветаева опишет знаки этого мира - «без ни шажка, без ни души.».
       Последняя дневниковая запись, оставленная М. И. Цветаевой в день рождения 26 сентября 1940 года, гласит: «N.B.Сегодня 26 сентября по старому. И. Богослов. Мне 48 лет. Поздравляю себя 1. (тьфу,тьфу,тьфу) с уцелением 2) (а м.б. 1) с 48-ью годами непрерывной души».
       В последнюю свою осень она так и не успела вступить, остановившись на пороге своего 49-летия.
       Примечательно, что уже в самых ранних своих стихотворениях Цветаева, помимо темы детства, юности, первой любви, уделяет далеко не последнее место теме смерти, снов, потустороннего общения, затрагивая тем самым и связанные с ними пространственновременные образы, т.е. метафизический тип хронотопа. В 1906 году, когда Цветаевой было 14 лет, она потеряла мать, что, безусловно, повлияло на начальный период ее творчества. Образ матери часто встречается в юношеских стихотворениях Цветаевой о детстве. Мотив смерти впервые появляется у Цветаевой еще в 1909 году в стихотворении «Памяти Нины Дживаха» (ПС, 10), и постепенно размышления о смерти становятся одной из главных тем ранней лирики поэта. Интересно наблюдение участницы девятой Международной цветаевской конференции в Москве (2001) К. Жогиной: «Интересно, что в известнейшем стихотворении 1913 года «Моим стихам, написанным так рано.», практически ставя знак равенства между юностью и смертью («Моим стихам о юности и смерти.» - I, 178), Цветаева тем самым определяет кардинальную тему своего раннего творчества и творчества в целом» [10]. 
       В первых стихотворениях Цветаевой о смерти прослеживается традиционное понимание загробной жизни как лучшего мира, где умершие обретают покой и забвение всех земных забот: «В мире грусть. У Бога грусти нет!» (ПС, 13), «А теперь она уснула кротко / Там, в саду, где Бог и облака» (ПС, 19). Также смерть представляется лирической героине началом нового, иного бытия: ««Смерть окончанье - лишь рассказа, За гробом радость глубока» (ПС, 10). Обратимся снова к К. Жогиной и ее статье:
       «В первых цветаевских стихотворениях смерть светла, нет внешне себя
       реализующего конфликта между миром жизни и миром смерти, который предстает как закономерное завершение земного существования».
       Позже концепция смерти у Цветаевой резко меняется. В своей статье К. Жогина ссылается на Н. Струве и приводит его слова:
       «..отроческое согласие [М. Цветаевой] на смерть свою и чужую сменяется вдруг, около 1912 года, полным ее неприятием. Смерть воспринимается отныне не как завершение жизни (христианство), не как «разрешение всех цепей» (стоики), но как исчезновение» [6].
       Молодая Цветаева 1912-1913 гг. расценивает смерть не только как конец земного существования, но как конец существования вообще. Мотив бунта против смерти и категорическое ее неприятие звучит во многих стихотворениях этого периода (преимущественно после 1912 года): «Быть в грядущем лишь горсточкой пыли / Под могильным крестом? Не хочу!», «Слушайте! - Я не приемлю! Это - западня! / Не меня опустят в землю, не меня», «О возмущенье, что в могиле / Мы все равны!».
       Яркий контраст между жизнью и смертью мы находим в знаменитом стихотворении 1913 года «Идешь, на меня похожий» [7].
       Стихотворение интересно уже своим жанрово-содержательным планом. Оно написано в форме обращения лирической героини уже после ее смерти к случайному адресату - прохожему, идущему мимо ее могилы. В хронотопическом контексте стихотворения композиция строится по принципу двухуровневой модели: во временном отношении это схема «прошлое-настоящее» (то есть действительность до и после смерти лирической героини), в пространственном отношении - схема «земля-могила».
       Могила, из которой раздается голос лирической героини, является конечной точкой ее существования, ее «настоящим», за которым нет «будущего». Такие понятия, как «рай», «ад», «загробная жизнь» в стихотворении отсутствуют вовсе, смерть останавливает земное время, и таким образом единственно возможным для лирической героини движением во времени становится движение в пространстве памяти в единственно доступном ей направлении - назад, в прошлое. Она вспоминает то время, когда она еще жила, свое имя, возраст, внешность, черты характера, которые теперь не имеют никакого смысла: «Что звали меня Мариной / И сколько мне было лет». «Звали» вместо «зовут» говорит о том, что для умершего нет ни имени, ни возраста, что частично подтверждает и не содержащее имени и прочих подробностей обращение к адресату: просто «прохожий», который может быть кем угодно. Ключевой формулой стихотворения является строка «Я тоже была, прохожий!», в которой, в свою очередь, центральное место занимает вовсе не глагол прошедшего времени «была», а употребленное рядом с этим глаголом наречие «тоже». Как уже было сказано выше, на протяжении всего стихотворения сознание лирической героини из настоящего движется по временной оси назад, в воспоминания. Прохожий же, находясь в недоступном для героини пространстве, все же находится в настоящем: «Идешь, на меня,.......................