Теоретические основания мотивов литературных произведений

ПЛАН
ВВЕДЕНИЕ ……….…………………………………………………………………3
РАЗДЕЛ 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МОТИВОВ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ…………………………………………………………………..5
1.1. Трактовка мотива в работах А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг……………………………………………………………...5
1.2. Критика понятия мотива с позиции морфологического подхода в работах В. Я Проппа и Б. И. Ярхо………………………………………9
1.3. Трактовка мотива в работах В. Б. Томашевского и Б. В. Шкловского…………………………………………………….………..12
1.4. Трактовки понятия «мотив» в современном литературоведении…...16
РАЗДЕЛ 2. МОТИВ ЛЮБВИ В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ТЭФФИ……...25
2.1. Проблема изучения творчества Тэффи в отечественном литературоведении………………………………………………………25 
2.2. Творчество Тэффи в период эмиграции………………………………..30
РАЗДЕЛ 3. ЭКСТАТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В СБОРНИКЕ РАССКАЗОВ «ВСЁ О ЛЮБВИ……………………………………………………………………………...44
3.1. Мотив любви как композиционное начало сборника рассказов «Всё о любви»……………………………………………………………………44
3.2. Мотив любви как центр проблематики рассказов «Все о любви»…...52
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………..55
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………56








ВВЕДЕНИЕ
     Н.А. Тэффи (1872–1952) приобрела популярность среди российских читателей в 1910-х гг., когда один за другим были опубликованы сборники её юмористических новелл. После революции 1917 г. Тэффи покинула родину, и её имя было надолго предано забвению. Однако в последние десятилетия творчество писательницы снова вошло в сознание читательской аудитории: увидели свет многие её произведения, стали известны мемуарные и архивные материалы, характеризующие личность и жизненный путь Тэффи, её взаимоотношения с современниками. На сегодняшний день в России и за рубежом писательнице посвящено значительное количество научных работ (исследования Л. А. Спиридоновой, Д. Д. Николаева, Е. М. Трубиловой, Э.Нитраур, Э. Хейбер и др.).
     Однако изученность её творчества представляется не настолько исчерпывающей, чтобы можно было в полной мере ощутить своеобразие наследия писательницы. Этим объясняется актуальность нашего обращения к проблеме анализа мотива любви в её прозе.
     Актуальность изучения темы обусловлена, во-первых, необходимостью теоретического осмысления экстатических мотивов, которые приобретают всё большую значимость в современной литературе; во-вторых, необходимостью изучения развития мотива любви в прозе; в-третьих, относительной неисследованностью экстатических мотивов в творчестве Тэффи.
     Предметом исследования в нашей работе является структура экстатического  мотива, его постоянные и переменные элементы, реализаци этой структуры	в сборнике рассказов «Всё о любви»
     Целью данной работы является описание структуры экстатического мотива в сборнике рассказов «Всё о любви» и выявление особенностей его функционирования.
     Из этой цели вытекает следующий комплекс исследовательских задач:
     1. Уточнить теоретическое понятие мотива, исходя из последних исследований в области мотивики.
     2. Выделить мотив и теоретически обобщить информацию о нём.
     3. Описать основные характеристики мотива.
     4.  Обзорное рассмотрение творческой биографии Тэффи в отношении к любви в её жизни и творчестве.
     5. Анализ композиционных и художественных особенностей реализации мотива любви в сборнике рассказов «Всё о любви».
     Теоретической и методологической основой	 исследования послужили многочисленные	работы теоретического	и историко-литературного характера,  числе	которых исследования	О.И.Акатовой, Б.М.Гаспарова, С.П.Ильева, А.Е.Камышовой,	М.Ю.Лотмана, Е.М.Мелетинского,	О.Ю.Славиной Ю.В.Шатина, А.Дандеса, В.В.Савельевой, Н.А.Нагорной, И.В.Силантьева и других. Помимо работ названных авторов, широко привлекаются современные литературоведческие и критические сочинения, способствующие пониманию сборника рассказов «Все о любви»
     Использовались	следующие	методы:	сравнительно-исторический, герменевтический, контекстный анализ, критика источников, структурный и текстологический анализ, компаративный анализ.
     Практическая ценность исследования. Полученные в ходе работы результаты могут быть использованы при исследовании категории мотива в сборнике рассказов «Всё о любви»; при чтении курсов по теории литературы, истории мировой литературы, теоретической и исторической поэтике. Самостоятельное значение имеет список литературы, посвящённой как творчеству Н. Тэффи, так и вопросам эстетическим мотивам в целом.
     Структура. Работа включает в себя введение, три главы, заключение и список литературы.





РАЗДЕЛ 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МОТИВОВ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
1.1. Трактовка мотива в работах А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг
     Сюжет и мотив являются одними из самых сложных для определения научных понятий в силу неоднозначной их трактовки на разных этапах развития литературоведения как отечественного, так и зарубежного. Кроме того, их анализ зависит также от того литературного материала, на примере которого они рассматриваются. Под словесным творчеством мы подразумеваем как произведения, написанные известными или неизвестными авторами, произведения, бытующие в письменной традиции и не имеющие автора, а также произведения, передающиеся, как правило, устно, но в какое-то время своего существования зафиксированные на письме, относящиеся к мифологии и фольклору.
     Сюжет в наиболее общем его понимании – это отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне связанных, причинно обусловленных поступков персонажей, событий, составляющих законченное целое [1, с. 140–151]. Мотивы (от лат. moveo – двигаю) – те звенья, которые составляют сюжет. Это минимальные компоненты художественного произведения, неразложимые элементы содержания. Иными словами, сюжет предстает как комплекс мотивов.
     Эта трактовка восходит к работам А.Н. Веселовского, который одним из первых пытался определить специфику каждого из понятий. Известны его выводы о том, что сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в формах бытовой действительности [2, с. 495], а мотивы – это элементарные, простейшие схемы, единицы, из которых состоят мифы, сказки и произведения индивидуального творчества. И те и другие являются лишь формами для выражения изменяющегося содержания. Но учёный отмечает между ними существенную разницу: мотивы – простые и устойчивые образования, а сюжеты – сложные и варьирующиеся. Устойчивость мотива определяется его формульностью [2, c. 494], так как, по мнению А.Н. Веселовского, любой простейший мотив может быть выражен формулой a+b2, каждая часть которой может меняться или дополняться, образуя сюжет. Таким образом, сюжет отличается сознательностью своего построения. И автор, поэт, по представлению А.Н. Веселовского, вследствие этого только пользуется определенным словарем типических образов-символов, мотивов и стилистических средств. Он может только развивать уже известные ему сюжетные ситуации или комбинировать мотивы. Признаки общности и повторяемости сопутствуют сюжету и мотиву на всем протяжении развития словесного творчества. И что немаловажно, эти признаки характерны для мифов, сказок и литературы всех народов. Если сюжеты как более сложные образования могут заимствоваться, то появление тождественных мотивов у разных народов обусловлено единством психологических условий [5] на первых стадиях человеческого развития.
     Такого же мнения о генезисе мотивов придерживалась О.М. Фрейденберг. Однако её определение сущности исследуемых понятий во многом отличается от представлений А.Н. Веселовского.
     В своей статье «Система литературного сюжета» [3] она пишет о зависимости одного явления от другого «без поруки взаимности», то есть без обратной зависимости, например, как созидание и рождение, фактор и факт. Одно явление обуславливает другое, но не наоборот. Созидание и фактор – основание рождения и факта, но могут существовать и сами по себе. То же самое происходит с представлением и сюжетом. Сюжет является сжатым конспектом представления, то есть не может существовать без заключенного в нём комплекса представлений. Он является материализацией заложенного внём идеального содержания (представления) и генетически связан с другими формами представления, например со словом, образом, действенностью. Отсюда, по О.М. Фрейденберг, литературный сюжет – это словесное выражение образных представлений. А.Н. Веселовский также говорил об образности сюжета, но О.М. Фрейденберг уточняет свою формулировку. Если в основе образности мотива у А.Н. Веселовского лежали «акты человеческой жизни», то есть события, действия, то у О.М. Фрейденберг построение сюжета определяет образ, персонаж: «…герой делает только то, что семантически сам означает» [4, c. 233]. 
     Таким образом, она считает ключевыми идею тождественности сюжета, мотива и героя и вывод об их общем генезисе: «Сюжет – это система развёрнутых в словесное действие метафор; суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа» [4, c. 233]. Образ в структуре мифа определял последовательность происходящих с ним действий. Учёная, таким образом, представила другой путь научного исследования – от героя к мотиву и сюжету, в то время как до этого акцент ставился почти исключительно на сюжете, в котором как раз персонажи и могли свободно варьироваться, выполняя одно и то же действие.
     А.Н. Веселовский и О.М. Фрейденберг представляют два подхода к изучению мотива и сюжета: структурный и семантический. 
     Другие американские исследователи – П. Маранда и Э. Кёнгас-Маранда – в своей статье «Структурные модели в фольклоре» [6] включили мотифему, наряду с типами [8], мотивом, мифемой, а также термой, в перечень структурных сюжетообразующих единиц фольклора. Они ставят перед собой задачу выделить «фонемы» для сюжетов, подразумевая под ними термы и функции. Термы – это символы, функции – роли, опирающиеся на символы. Термы вариантны, функции константны, так что термы одного текста могут быть заменены термами другого, если их функция одинакова. Термы и функции в данном случае соотносятся как фактор и факт или как представление и мотив у О.М. Фрейденберг, так как функции не существуют без термов, а термы без функций всего лишь странствующие элементы.
     Концепция американских учёных, в частности А. Дандеса, сходна с разработками Е.М. Мелетинского. Он также понимает мотив как функциональное единство инвариантного и вариантного начал. Уподобляя структуру мотива структуре предложения, он рассматривает мотив как одноактный микросюжет, основой которого является действие (предикат, от которого зависят аргументы-актанты: агенс, пациенс и т.д. – и их число) [7, c. 117].
     В свете всего вышесказанного можно отчетливо увидеть тенденцию к формализации и структурализации уже не сюжета, но мотива, понятие которого разрабатывалось и уточнялось настолько, что стало практически малоупотребимо, так как ему на смену пришли более точные, детально изученные термины и понятия. Однако в основе своей они также тяготеют к двух- или трёхчленной модели. Мифема, мотифема или терм и функция – это синтез образа и действия и зачастую противодействия, выполняющегося тем же самым героем. Выделять в качестве сюжетообразующей единицы только действие (функцию) или только образ (персонаж) оказалось непродуктивным.
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     




1.2. Критика понятия мотива с позиции морфологического подхода в работах В. Я Проппа и Б. И. Ярхо
     Структурный подход был блестяще развит В.Я. Проппом в	 его уникальном труде «Морфология волшебной сказки», где он пересматривает понятие мотива, который, по его мнению, вовсе не является одночленным, а состоит из частей, которые могут замещаться другими. Например, мотив «змей похищает дочь царя» разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьироваться. Так Пропп приходит к понятию функций, называя именно их устойчивыми и повторяющимися элементами сказочного сюжета. Таких функций он насчитывает ограниченное количество [6], героев в сказках несравнимо больше. Свойства и функции одних героев переходят к другим, но остаются неизменными. Его подход не только позволяет увидеть типическое и повторяющееся в структуре сказок, но и доказывает константность мотивов как материала сюжетостроения, их количественную ограниченность. Кроме того, он сделал вывод о том, что формирование мотивов происходило, видимо, на очень древних ступенях развития человеческого мышления и примерно в одинаковых условиях у разных народов, чем и объясняется сходство построения сказок многих стран мира.
     Но в рассуждениях В. Проппа также есть противоречия. Одна и та же функция у него может относиться к разным классификациям функций и одна и та же функция может иметь множество подвидов. В противовес понятию функции В.Я. Проппа известный французский философ, этнограф К. Леви-Стросс акцентирует внимание на мифеме [7], которую он называет «функцией в квадрате», и на роли медиатора, то есть персонажа-посредника, который снимает противоречие при анализе мифа или сказки, имея противоположные функции или обуславливая мотивировку событий. Мифема является структурной единицей мотива. Она также сочетает в себе субъект и предикат, как и у В.Я. Проппа, но в её формуле есть тот самый медиатор, который примиряет противоположное в структуре мифа. И положительное, и отрицательное действие может совершаться одним героем. В этом случае такая трактовка мотивных единиц мифа возвращает нас к взглядам О.М. Фрейденберг, концентрировавшей внимание прежде всего на образе. Здесь происходит синтез или взаимодополнение данных подходов (структурного и семантического).
     Один из последователей В.Я. Проппа за рубежом, американский учёный А. Дандес [5], высказал несколько отличный от предыдущих исследователей взгляд на проблему мотива и функции. То, что В. Пропп обозначил как функцию, у А. Дандеса соответствует мотифеме, в которой объединяются значения мотива и алломотива как варианта или конкретной реализации мотива. Примером мотифемы могут быть «запрет», «нарушение», «недостача».
     Традицию разрушения мотива, берущую свое начало в работе Проппа «Морфология сказки», продолжает Б.И.Ярхо в своем исследовании «Методология точного литературоведения», написанном в 30е годы и частично изданном в 1969 и 1984 году. Он объявляет мотив теоретическим конструктом, который является лишь вспомогательным инструментом при литературоведческом анализе: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» [22. C. 222].
     Объём содержания мотива определить невозможно, так как границы мотива определяются самим исследователем. «Мотив – <…> есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно» [28, с. 221], – пишет Б.И.Ярхо.
     Созвучна этому выводу и мысль Б.И. Ярхо [28, c. 221]: он определяет мотив как «образ в действии (или состоянии)». Для учёного это прежде всего некое произвольное деление сюжета по тематическому принципу, что приводит к	отрицанию реального существования мотива: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» [8, c. 222]. Мотив, таким образом, приобретает более общий, отвлеченный характер [11].
     Позднее ученые пришли к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов, что приводит к различению мотива в сюжете произведения на двух уровнях, соответственно чему выделяется «мотив схематический» и «мотив реальный». Первый соотносится с инвариантной «сюжетной схемой», которую составляют «отношения-действия» [12].
     Такое понимание мотива получило название дихотомической (дуалистической) концепции, или теории, которая окончательно оформилась в конце прошлого века. Она позволяет строго отделить инвариант мотива от его фабульных вариантов.
     Таким образом, именно мотив как «устойчивое образование» [13] становится универсальной единицей анализа сюжетного построения любого произведения.
     Все вышепредставленные теории (А.Н. Весе-ловского, В. Проппа, А. Дандеса, О.М. Фрейден-берг, Е.М. Мелетинского, Б.М. Гаспарова, С.Ю. Неклюдова, Б.Н. Путилова и других) позволяют увидеть одну или несколько из сторон понятий мотива и сюжета. Без рассмотрения одной из этих сторон исследователи обязательно столкнутся с неразрешимыми противоречиями. Кроме того, очевидно, что при всём многообразии сюжетов они ограничены и внутренне зависимы от немногочисленных мотивов (как совокупности действий и образов). Эти мотивы, связанные с древнейшими представлениями о форме челове-ческого бытия, мифологического осознания мира, преобразуют данный им словесный материал, наполняя его значениями, идущими из их иде-ального, идейного потенциала. В такой своей интерпретации они гомологичны архетипу. Полагаем, что именно в своей совокупности эти теории могут дать полную картину того, что представляют собой мотив и сюжет как термины и инструменты научного анализа.




1.3. Трактовка мотива в работах В. Б. Томашевского и Б. В. Шкловского
     Одновременно с дихотомическими идеями в отечественной науке 1920-х годов развивается тематическая концепція повествовательного мотива.
     Истоки тематических представлений о мотиве можно увидеть в эмпирической традиции фольклористики XIX - начала XX века и особенно в подходах финской фольклорной школы, а также в идеях А.Н. Веселовского, который на уровне теоретической интуиции отмечал характерную взаимосвязь мотива и темы: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы» [5. c.500]. 
     В работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского тематические представления о мотиве были развиты до уровня строгих определений.
     Первый изучает мотив как тему неразложимой части произведения и как исторически неразложимое целое. Другими словами, тема неразложимой части произведения и есть мотив, так что каждое предложение обладает мотивом, который в соотнесении с теорией актуального членения предложения является синтезом темы и ремы, то есть того, о чем говорится, и того нового, что говорящий сообщает о теме. Как исторически неразложимое целое мотив – это тематическое единство, встречающееся в разных произведениях и целиком переходящее из одного сюжетного построения в другое.
     Б.В.Томашевский определяет мотив так: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный результат произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. <…> Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности – каждое предложение обладает своїм мотивом» [18, с. 136-137]. В.И.Тюпа отмечает сходство между мотивом Томашевского и темой высказывания [30]. И.В.Силантьев же считает, что мотив у Томашевского включает в себя и тему, и рему, так как, во-первых, примеры, приводимые Томашевским, резюмируют смысл всего высказывания [31]. Во-вторых, же и сам Томашевский описывает тему как краткое выражение смысла речи: тема – это то, «о чем говорится» [18. C. 131]. При этом Томашевский подчеркивает, что его понимание мотива рассчитано на анализ в синхроническом аспекте. В диахроническом же аспекте мотив является не неразложимой темой, а той темой, которая регулярно встречается в определенной целостности и которую для анализа удобно не разлагать. «В сравнительной поэтике, – пишет он, – неважно, можно ли их <мотивы> разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном обучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение» [18, c. 137].
     Приверженцем тематической концепции был и В.Б.Шкловский. В своей работе 1929 года «О теории прозы» он критикует концепцию А.Н.Веселовского о мифологических и бытовых корнях значения древнейших мотивов. К генезису мотива Шкловский применяет свою идею «остранения», выдвигая «закон, который делает обычай основой создания мотива тогда, когда обычай этот уже не обычен» [28, c. 31]. По мнению И.В.Силантьева, с которым мы абсолютно согласны, критика идей Веселовского обусловлена особым пониманием термина мотив в концепции Шкловского. У Веселовского мотив – единица фабулы, для Шкловского же мотив – «уже итог фабульного «развертывания» сюжета, и его семантика не дана, остановится в процессе фабульного развертывания» [16, c. 35].
     Для Шкловского мотив – это некое переходное звено между фабулой и сюжетом. Здесь, как мы думаем, можно провести аналогию с теорией Томашевского, в которой мотив тоже связан и с фабулой, и сюжетом. Позиция И.В.Силантьева, считающего, что мотив у Томашевского – лишь элемент фабулы, а сами концепции мотива у Шкловского и Томашевского отличаются разительным образом и даже противоположны друг другу, нуждается, по нашему мнению, в уточнении и существенной корректировке. «Концепции этих авторов «Шкловского и Томашевского» – пишет И.В.Силантьев, – прямо противоположны в плане соотношения мотива сначалами фабулы и сюжета. Для Б.В.Томашевского мотив как элементарная тема есть тематический предел – и в этом отношении тематический «атом» фабулы произведения. Для В.Б.Шкловского мотив – тематический итог фабулы или её целостной части, и в этом плане мотив становится уже над фабулой – как смысловой атом сюжета произведения» [16, с. 34]. Конечно, для Томашевского мотив – смысловое резюме элементарной темы, темы уже не разлагаемой, а Шкловский работает с более крупными элементами, для него мотив – обобщение фабулы. Однако из этого еще не следует, что у Томашевского мотив не может быть смысловым атомом сюжета. Напомним, как Томашевский определяет фабулу и сюжет: «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении» [18, с. 137]. Фабула состоит из взаимообусловленных, «связанных» в терминологии Томашевского, мотивов. Сюжет тоже состоит из мотивов, связь между ними и создает художественную конструкцию. Эти мотивы должны соотнестись читателем, их соотносит автор. То есть, связь мотивов с друг другом и в случае формирования фабулы, и в случае формирования сюжета очень важна. Она основана на разных принципах.
     Смысловой объем мотива в какой-то степени в концепции Томашевского меньше, чем в концепции Шкловского. Концепция Шкловского представляет сюжет как постепенное укрупнение смысловых форм (фабула/её целостная часть-мотив (тематический итог фабулы/её целостной части) - сюжет), а в концепции Томашевского сюжет и фабула – явления одного порядка, отличающиеся типом связи (мотив + мотив + мотив + фабула, связь причинно-временная; и мотив + мотив + мотив = сюжет, связь не ограничена логико-временным критерием и создает художественный эффект). Если фабула состоит из связанных мотивов, то сюжет включает в себя как связанные, так и свободные мотивы. 
     Томашевский упоминает некоторые механизмы сопряжение связанных и свободных мотивов. Например, он замечает, что «обычно введение в повествование свободных мотивов происходит как наполнение вводящего мотива, который сам по себе является связанным, т.е. неустранимым из фабулы рассказа» [18, с. 184]. То есть, обобщая выше сказанное, можно заключить, что мотив в концепции Томашевского, как и в концепции Шкловского, может являться «атомом» сюжета. Соотношение этих концепций, по нашему мнению, соотношение вертикали (концепция Шкловского) и горизонтали.
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     

1.4. Трактовки понятия «мотив» в современном литературоведении
     Мотив как одна из важнейших категорий поэтики является предметом научного внимания многих литературоведов с начала XX столетия. В настоящее время существует достаточно большое количество работ ученых, посвященных как анализу отдельных мотивов в рамках одного произведения, в творчестве того или иного автора или литературного направления, так и разработке теоретической базы мотивного анализа. К ним относятся прежде всего труды таких выдающихся исследователей, как А. Веселовский, Б. Томашевский, В. Шкловский, В. Пропп, О. Фрейденберг, К. Леви-Стросс, А. Скафтымов, Б. Путилов, Г. Краснов, В. Тюпа и др.
     Несмотря на широкое использования понятия «мотив» и многочисленные попытки дать ему определение, мы вынуждены согласиться с В.Е. Хализевым, констатировавшим, что «исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом» [31, с. 301]. К подобному же выводу приходит О.Н. Русанова, относящая категорию мотива к «одной из наиболее пластичных форм художественного моделирования» [20, с. 120-121].
     Пожалуй, единственное, в чём взгляды всех исследователей совпадают, – это повторяемость как характерная черта мотива. Она проявляется не только в рамках отдельного произведения. Ученые выделяют мотивы, определяющие особенности индивидуального стиля того или иного автора, характерные для какого-либо литературного направления, эпохи, а если это мифологемы, то и человеческой культуры в целом.
     В широком смысле мотив понимается как структурно-семантическая единица, способная функционировать на разных уровнях художественного текста – идейно-тематическом, сюжетном, повествовательном, композиционном, пространственно-временном, персонажном и др. Форма его бытования в тексте может быть самой разнообразной: тема, идея, образ, слово, предмет, персонаж, художественная деталь и т.д. «Протеизм» данного термина объясняется прежде всего тем, что мотив тесно связан со многими другими литературоведческими понятиями, в первую очередь, с темой и идеей художественного произведения.
     Общим для мотива и темы является их повышенная семантическая значимость в художественном произведении, зафиксированная в виде ключевых слов. Подобным образом вычленяет семантическое зерно романа «Обломов» И.А. Гончаров, отмечая, что «мотив погасания есть господствующий в романе, ключом или увертюрой которому служит глава Сон» [8, с. 473]. Представление о литературном произведении как о сложноорганизованном единстве выраженных в слове «образов, действий и положений» и коррелирующих с ними высказываний писателя, повествователя и персонажей было высказано ещё в 1876 году Л.Н. Толстым [25, с. 784]. В том же письме он уподобил художественное произведение «лабиринту сцеплений» [25, с. 785], что ведёт, с нашей точки зрения, к пониманию литературного текста как сложно организованной системы семантически значимых элементов – мотивов. Широко известно подобное наблюдение А. Блока о лирическом произведении: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует произведение» [4, с. 84]. Именно такие слова, обладающие особой смысловой нагрузкой, формируют тематическое ядро литературного текста и в то же время складываются в систему его ключевых мотивов.
     Через категорию темы литературного произведения мотив опре-деляется в работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского. Ученые рассматривают мотив в качестве смыслового центра как отдельного высказывания, так и целого текста. Томашевский соотносил тему и мотивы как общее и частное. По его мнению, тему можно разложить на такие элементарные единицы, которые, подобно атомам, «уже нельзя более дробить» [26, с. 185], т.е. мотивы. Отличие двух подходов заключается в том, что у Томашевского мотив неразрывно соединен с фабулой произведения, а у Шкловского мотив является элементом сюжета. В современном литературоведении взглядов Шкловского придерживается Г.В. Краснов [13].
     
     Разумеется, часто бывает так, что для воплощения своего замысла автор использует довольно большое количество отдельных мотивов, взаимодействующих между собой различными способами. Мотив может выполнять некую локальную функцию, например, выступать в качестве характеристики того или иного персонажа, создавать определенную атмосферу в произведении и т.д. В подобных случаях отдельный мотив или система мотивов служит для воплощения темы произведения в целом, как средство ее «развития, расширения и углубления» [5, с. 234]. Однако мы не видим противоречия в отождествлении темы и мотива, если понимать под темой «значения ключевых слов, то, что ими фиксируется» [31, с. 55], так как именно мотивы зачастую выступают в тексте в виде ключевых слов. Здесь мы бы различали тему как некое обобщение тех событий, которые легли в основу произведения, и мотив как конкретную реализацию абстрактных понятий в словесно выраженной форме. Если они совпадают, то тема и мотив отождествляются, как, например, в анализе повести И.С. Тургенева «После смерти (Клара Милич)», где «тема любовного соединения мертвого и живого» [12, с. 239] воплощена в соответствующих мотивах.
     Размытость и некоторая неопределенность понятия «мотив» обусловлена также тем, что форма его существования в тексте может быть практически любой. Однако именно эта особенность мотива делает его незаменимым инструментом интертекствуального анализа, где он рассматривается в рамках системы «текст-смысл». «При этом, – пишет Б.М. Гаспаров, – в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте…» [7, с. 30-31]. Размывание границ текста произведения, отказ от любых «дискретных единиц» (персонажей, фабулы, сюжета и т.д.) приводит к тому, что мотив играет роль семантического ядра, вокруг которого формируется текст: «мотивы репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство, – такова наиболее общая формула интертекстуальной трактовки мотива» [22, с. 56]. Текст рассматривается как сетка взаимосвязанных мотивов. Благодаря ассоциативным связям и различного рода параллелям мотивы становятся теми силовыми линиями, которые включают отдельное произведение в общекультурный контекст, превращая его в «бездонную “воронку”», втягивающую в себя «не ограниченные ни в объеме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти» [7, с. 291]. Диалектический подход Б.М. Гаспарова базируется на том, что расширение семантического поля текста за счет внесения в него бесконечного количества новых элементов и наращение внутритекстовых связей тем самым утверждает целостность текста [7, с. 284], но уже на новом, более глубоком уровне понимания: «смысловая целостность текста должна не уменьшаться, а увеличиваться» [7, с. 300].
     Интертекстуальность мотива обусловлена таким его свойством, как повторяемость. Не случайно, например, Ф.К. Сологуба называли «поэтом смерти», т.к. образ смерти является наиболее характерным для его творчества и составляет ядро мировоззренческих представлений известного представителя русского символизма. Мотивы, заимствованные художественной литературой из древних сказаний и мифов, принято называть «мифологемами» или «архетипическими мотивами». Это могут быть юнговские архетипы – тень, анима, анимус, ребенок, мудрый старик, трикстер и т.д., образы, почерпнутые из религиозно-философских источников (например, библейский блудный сын), или ставшие нарицательными герои мировой литературы (Фауст, Дон-Кихот), базовые категории человеческой культуры и природы – дом, дорога, месть, память, хаос и космос, свет и тьма, добро и зло и др. Круг исследований, посвященных анализу мифологем на различном материале, в последние десятилетия активно расширяется, включая в себя как отдельные статьи, посвященные эволюции мотива в разные исторические периоды [9; 31], так и обобщающие диссертационные исследования [1; 16].
     На тесную связь между мотивом и сюжетом первоначально указали ученые-фольклористы на рубеже XIX–XX века. В литературоведении под термином «сюжет» понимается «художественно целенаправленный ряд событий, ситуаций и коллизий (поступков, положений, в том числе конфликтных, и состояний героя) в мире персонажей» [6, с. 500]. По мнению А.Н. Веселовского, мотив составляет основу сюжета литературного произведения, представляя собой «простейшую повествовательную единицу» [Там же]. Мотив, особенно если он выступает в качестве сюжетогенерирующего элемента, наделен свойством предикативности.
     К важнейшим принципам повествовательного мотива относится принцип системности. Впервые обозначенный в работах ученого-фольклориста И. Мандельштама уже в конце XIX века, он будет сформулирован в работах О.М. Фрейденберг: «Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет» [29, с. 222]. Мотив рассматривается ученым как образная единица сюжета, которая подчиняется определенным закономерностям литературного повествования. К подобным выводам приходит также В.Я. Пропп: «Мотив может быть изучаем только в системе сюжета» [19, с. 7]. О продуктивности рассмотрения мотива как составляющей сюжета свидетельствует активная работа, которая ведется современными российскими учеными над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы
     Функциональная нагрузка мотива различна. Во-первых, необходимо учитывать классификацию Б. Томашевского, который выделял две группы мотивов. В одну входят статические мотивы, не влияющие на ход событий, в другую – динамические мотивы, «изменяющие ситуацию» [26, с. 185]. Во-вторых, мотивы могут выполнять сюжетогенерирующую функцию. Сюжетообразующий потенциал мотива раскрывают А.Л. Бем, Ю.В. Шатин, Ю.В. Доманский и другие ученые.
     Характерной чертой танатологических мотивов является их сюжетозавершающая роль в сюжете, как это продемонстрировано Ю.М. Лотманом в методологически важной, с нашей точки зрения, статье «Смерть как проблема сюжета» [15]. Раскрывая суть проблемы концовки литературного произведения, учёный соотносит её с проблемой человеческой кончины. Поэтому концовка считается «сильной позицией» для танатологических мотивов, что прослеживается и в текстах русских символистов (например, в «Возврате», «Кубке метелей», «Серебряном голубе», «Петербурге» Андрея Белого, «Мелком бесе» Ф. Сологуба, «Огненном ангеле» и «Алтаре Победы» В. Брюсова). Часто такая концовка совпадает с кульминацией произведения.
     В современном литературоведении активно разрабатывается прагматическая теория мотива, исходной установкой которой стала идея Е.М. Мелетинского о ведущей роли предикативного начала в структуре мотива [18, с. 117]. Лингвистическая прагматика порождает представление о типологическом подобии мотива в повествовании слову в предложении. Для прагматической теории актуальной является понимание мотива как темарематического единства [27, с. 12], благодаря чему мотив становится сюжетопорождающей категорией художественного повествования. Соединяя представления о семантической природе мотива, его структуре и со.......................