Руки как основа танцевальной выразительности

Московская государственная академия хореографии



Факультет





(наименование факультета)

Кафедра





(наименование кафедры)

Специальность





(код и наименование специальности)





ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ











(ученая степень, ученое звание)











(подпись)











(фамилия, инициалы)



«_____»_____________20 __г.



ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ) РАБОТА





Студента



курса,

№ зачетной книжки









(фамилия, имя, отчество полностью)



Тема:

Руки как основа танцевальной выразительности 



в младших классах хореографических учебных заведений.









Студент







(подпись)





Руководитель дипломной работы



Старший преподаватель



(ученая степень, ученое звание)











(подпись)











(фамилия, инициалы)



Дипломная работа представлена     «_____» ______________ 20___ г.

Направлена на рецензию                  «_____» ______________ 20___ г.













(ученая степень, ученое звание)











(подпись)











(фамилия, инициалы)



Защищена «_____»_____________20___г. с оценкой _______________





Секретарь Государственной аттестационной комиссии











(подпись)











(фамилия, инициалы)



Москва 20__



Содержание:

Глава 1. Методика постановки рук и правила построения поз классического танца.

1.1. Основы балетной осанки.

1.2. Позиции рук, положения epaulement и позы классического танца.

Глава 2. Процесс преподавания port de bras учащимся младших классов на уроках классического танца.

2.1. Тemps li?.

2.2. 6 форм port de bras А.Я.Вагановой.











































Введение.

Задача школы – выработать профессиональную балетную осанку, в которой важную роль играет правильная постановка частей тела.  Спина у артистов балета должна составлять крепкую ось тела и обеспечивать с плечевым поясом надежную опору для постановки и движения рук. Развитие силы и выразительности рук происходит посредством выработки port de bras. Актуальность моего исследования – развитие танцевальности и выразительности у учащихся младших классов. 

В истории становления и развития методики обучения классическому танцу существовали разные приемы постановки корпуса и рук. Ценнейшие рекомендации педагогов прошлых поколений, которые представляют особый интерес для исследования, остались в виде немногочисленных теоретических трудов и мемуаров, так как профессия в силу своей специфики в основном передается из рук в ноги, зачастую пренебрегая путь фиксирования. Полезным материалом для изучения являются труды Ж.-Ж. Новерра, Э. Чеккетти, записи С. С. Холфиной об уроках Е. П. Гердт, М. А. Кожуховой и В. Д. Тихомирова, книги по методике классического танца А. Я. Вагановой, Н. И. Тарасова, учебные пособия В. С. Костровицкой, Н. А. Вихревой, Л. А. Коленченко и др. Эти труды составили теоретико-методологическую основу моего исследования.

В своей книге «Основы классического танца» профессор А. Я. Ваганова писала: «Aplomb вырабатывается в течение всех лет школьной жизни и достигается только к концу учения… Правильно поставленный корпус – основа для всякого pas».

Рекомендации по постановке корпуса и воспитанию пластической выразительности отражены в трудах педагогов московской и ленинградской школ: «Классический танец» Н. И. Тарасова, «Классический танец. Слитные движения. Руки» В. С. Костровицкой, «Школа классического танца» В. Костровицкой и А. Писарева, «Советы педагога классического танца» А. В. Никифоровой, «Методика преподавания классического танца» Л. А. Коленченко. В каждой из представленных книг есть раздел, посвященный постановке корпуса и рук, так как эта тема является основой основ классического танца.

Актуальность исследования заключается в том, что port de bras в классическом наследии уделяется большое внимание. Правильно поставленные руки – залог успеха в исполнении репертуара классического наследия, движения которых придают танцу выразительность.

Цель исследования – изучить и применить на практике наиболее эффективные методы обучения детей основам танцевальной выразительности.

Задачи, поставленные для достижения цели исследования:

1. Проанализировать рекомендации педагогов-хореографов по постановке корпуса и рук при обучении детей классическому танцу. 

2. Изучить основные виды и формы port de bras в классическом танце. 

3. Включить в урок классического танца для учащихся младших классов, опираясь на педагогическое наследие, комбинации с элементами, развивающими танцевальную выразительность.

 Объект исследования – изучение методики постановки рук и port de bras во всех разделах классического танца.

Предмет исследования – позиции и движения рук в классическом танце, основы выразительности.

При написании дипломной работы я использовала научные труды теоретиков классического танца Н.И. Тарасова, А.Я. Вагановой, Н.П.Базаровой, В.П.Мей, В.С. Костровицкой, А.А. Писарева и др. 

Дипломная работа состоит из введения, заключения и двух глав. В ведении указывается актуальность работы, предмет, цели и задачи исследования. В первой главе рассматривается основы постановки корпуса т рук в хореографических училищах. Во второй главе я рассматриваю методические основы в изучении движений рук и port de bras в процессе воспитания детей в хореографических училищах. В заключении подводится итог дипломной работы. Завершает работу список литературы, использованный при подготовке дипломной работы.







       















































Глава 1. Методика постановки рук и правила построения поз классического танца.

1.1. Основы балетной осанки.



Осанка – это умение принимать определенное положение. Осанка зависит от многих факторов, в частности от того, какое у ребенка строение ног. Из-за проблем в строении и постановке ног может формироваться неправильная осанка. Избежать ошибок на ранней стадии помогут знания о распространенных недостатках, которые могут встречаться у детей, поступивших в хореографическое училище.

Рассмотрим строение нижних конечностей и основные причины возникновения недостатков, которые могут повлиять на развитие неправильной осанки.

Скелет нижней конечности делится на пояс нижней конечности (тазовая кость, крестцово-подвздошный сустав и соединения таза) и свободную нижнюю конечность (бедро, голень и стопа).

Стопа состоит из предплюсны, плюсны и пальцев и имеет два выраженных свода: поперечный, который расположен под основаниями пальцев и продольный, расположенный вдоль стопы. Выполняет важные функции: удержание равновесия и амортизация при ходьбе. Стопа и своды находятся под серьезной нагрузкой, так как на них давит весь вес человеческого тела. Если связки и мышцы стоп слабые, начинается деформация сводов, они уменьшаются и постепенно становятся плоскими. Таким образом, теряется рессорная функция стопы. Ее вынуждены выполнять другие суставы: голеностопный, коленный, тазобедренный, а также позвоночник. Такая дополнительная нагрузка приводит к преждевременному изнашиванию суставов. [1, 20]

Причин развития плоскостопия много: наследственная предрасположенность, неудачно подобранная обувь, чрезмерная нагрузка, избыточный вес в раннем возрасте, слабый связочный аппарат и т.д.

Так как стопа имеет два свода, существует поперечное и продольное плоскостопие. С понижением свода происходит увеличение стопы в ширину и длину.

Поперечное плоскостопие – это уплощение переднего отдела стопы. Начальная степень характеризуется быстрой утомляемостью нижних конечностей, болью в области головок плюсневых костей. Наблюдается отклонение первой плюсневой кости и большого пальца. В этом случае назначается массаж стоп и голеней, а также специальные упражнения для укрепления связочно-мышечного аппарата: катание шариков и палочек, собирание мелких предметов пальцами стопы, специальная ходьба с работой свода стопы.

Продольное плоскостопие характеризуется опущением внутреннего отдела стопы. У артистов балета продольное плоскостопие наблюдается редко, чаще может развиваться поперечное. [55, 47]

Коленный сустав образован тремя костями: бедренной, большеберцовой и расположенным спереди надколенником. Контактирующие поверхности этих костей покрыты гладким хрящом, который обеспечивает скольжение. Между бедренной и большеберцовой костью есть мениски – хрящевые прослойки полулунной формы. Они повышают площадь контакта костей и работают как амортизаторы. Стабильность костей относительно друг друга обеспечивается связками коленного сустава: передней и задней крестообразными, внутренней и внешней боковыми. Надколенник располагается в толще сухожилий, разгибающих голень. Это сухожилие образовано слиянием четырех мышц передней поверхности бедра – четырехглавой мышцы. Снизу от надколенника начинается связка, которая крепится к передней части большеберцовой кости.

В норме у ребенка при визуальном осмотре en face должно быть 3 просвета в ногах: между щиколотками, выше икроножной и в бедрах. Рассмотрим возможные отклонения от нормы в строении ног.

Вариант деформации нижних конечностей – «Х-образные» ноги, или вальгус колена. При выпрямленных ногах и сведенных коленях расстояние между пятками ребенка составляет более 4-х см. Бедра сближены, а голени расходятся кнаружи. В «Х-образных» ногах внутренние связки коленей длиннее, а наружные короче. Причиной может быть раннее начало ходьбы. Мышцы и связки еще не до конца окрепли, чтобы удерживать ноги в правильном положении, а неразвитая координация усугубляет проблему тем, что ребенок ставит ноги шире, чтобы не упасть. Также этот недостаток может быть спровоцирован слабостью связочно-мышечного аппарата. Нефизиологичное положение нижних конечностей становится причиной постоянного перенапряжения мышц, быстрой утомляемости, нарушения осанки, плоскостопия. Девочки страдают вальгусным искривлением ног чаще, чем мальчики из-за особенностей строения таза. Чем шире таз и короче бедренные кости, тем сильнее может быть выражено «Х-образное» искривление ног. В ряде случаев «Х-образные» ноги передаются по наследству.

Еще один недостаток в строении коленного сустава – «О-образная» форма ног, или варус колена. При сомкнутых стопах расстояние между внутренними поверхностями коленных суставов более 3,5 см. Внутренний мениск сдавливается, связки по наружной поверхности растягиваются. Наружный мыщелок бедра увеличивается, внутренний уменьшается. При варусном искривлении голеней стопы компенсаторно «уходят» в прочное положение, что может привести к плоскостопию, ухудшению функциональных способностей конечностей, перегрузки суставов и нарушению осанки. 

Тазовую кость составляют подвздошная, седалищная и лобковая кости. Каждая из этих костей закладывается как самостоятельная, но к 14-16 годам они срастаются между собой. Вместе они формируют вертлужную впадину, которая соединяет таз с головкой бедра, образуя тазобедренный сустав. Это многоосевой шарнирный сустав, в котором суставная ямка служит местом прикрепления связки головки бедра. Бедренная кость наиболее крупная и длинная, тело ее несколько изогнуто вперед и имеет цилиндрическую форму. От строения тазобедренного сустава во многом зависит выворотность ребенка. Вертлужная впадина может быть глубокой или уплощённой. Чем глубже головка бедренной кости входит в вертлужную впадину, а связки, фиксирующие бедренную кость в вертлужной впадине, жестче, тем выворотность меньше. При хорошей выворотности вертлужная впадина не глубокая, связки эластичные.

Позвоночник состоит из 24 отдельных позвонков: 7 – шейного отдела, 12 – грудного, 5 – поясничного. 5 позвонков крестцового отдела, сросшиеся между собой в крестец, составляют заднюю часть тазового пояса. Копчик состоит из 4 – 5 копчиковых позвонков, сращенных в одну кость. Он участвует в распределении физической нагрузки на анатомические структуры таза, являясь важной точкой опоры. [55, 42]

Позвоночник поддерживается сзади и движется при помощи сплетения мышц. К мышцам плечевого пояса относятся: трапециевидная мышца, широчайшая мышца спины, большая и малая ромбовидные мышцы. Ниже находятся внутренние мышцы, состоящие из разветвленной сети меньших мышц, которые располагаются от позвонка к позвонку. 

Более длинные мышечные волокна, образующие продольную и поперечную системы, функционируют независимо друг от друга и могут мгновенно исправить отсутствие равновесия на уровне отдельного позвонка. Вместе с тем существуют группы мышц, которые натягиваются от соединения с крестцом до шейного отдела позвоночника и обеспечивают стабильность вертикального положения туловища во всех позах и движениях. Это мышцы, натягивающие спинной и поясничный отделы позвоночника. Они окружают поясничный отдел как тетива на луке, не вызывая лордоз.

Позвоночник имеет форму двух английских букв S: в шейном и поясничном отделах кривая образует наружную выпуклость – лордоз. В грудном отделе выпуклость обращена вовнутрь – кифоз. Физиологические изгибы увеличивают рессорные свойства для обеспечения амортизации и значительно повышают его прочность и устойчивость к нагрузкам.

Форма позвоночника зависит от положения таза. Таз состоит из трех костных частей: двух безымянных костей и крестца. Он может быть наклонен вперед и назад. Наружная поверхность крестца в норме имеет отклонение вперед на 30 – 40°. Это основа расположения всех тел позвонков. Если угол более острый, таз наклонен вперед, вызывая лордоз и ссутуленные плечи. Такой тип позвоночника здоров, так как вес тела распределен равномерно. Однако в пояснично-крестцовом соединении действуют усилия, которые могут повлечь преждевременные ухудшения в позвонках и в межпозвоночных дисках при несоблюдении мер по устранению этого недостатка.

Если сустав расположен более горизонтально (20°), чем при идеальном положении, крестцовый угол становится меньше и поясничный отдел позвоночника выпрямляется. Позвоночник и туловище не уравновешены, это может вызвать неправильное распределение веса во всем теле. Нарушение не происходит, пока это компенсируется натяжением мышц.

Если таз находится в горизонтальном положении, верхняя часть тела отклоняется назад. В результате возникает неполный кифоз, деформация позвоночника. Это нельзя исправить изменением положения других частей тела.

Положение таза, таким образом, определяет положение позвоночника. Хотя, это может определяться и движением мышц. Из-за слабых мышц формируется неправильная осанка, которая может быть исправлена специальными упражнениями. [55, 51]

Позвоночник может осуществлять наклоны назад, вперед, в сторону и поворачиваться по своей оси. Шейный и поясничный отделы позвоночника являются наиболее подвижными, верхний и нижний участки грудного отдела менее подвижны. Это зависит от упругих и пластичных межпозвоночных дисков, которые имеют способность деформироваться при движении позвонков. 

Позвоночник ребенка находится в развитии. Формирование незакрытого сочленения, т. е. первых двух позвонков, заканчивается только около 10 лет. До этого возраста подвижность шейного отдела позвоночника у ребенка ограниченная и резких движений следует избегать, особенно наклоны головы назад.

В 12-13 лет у детей обычно происходит рывок в росте. Руки и ноги становятся более длинными по отношению ко всему телу, так как позвоночник растет медленнее, чем конечности. Это требует особого внимания учителя, и главная причина – подвижность суставов из-за слабых связок у детей.

Преподаватель, понимающий сложности роста человеческого тела, сможет преодолеть трудности отдельного ребенка, исправит ошибки и вернет утраченную уверенность. Джозеф С. Хавилер в своей книге «Тело танцора» описывает проведенное с учениками балетной школы исследование, результат которого показал, что центральная нервная система  достаточно развивается для выполнения симметричных движений руками только к 11-12 годам. Это означает, что полная координация движений еще не развита у 12-летних учеников. 

Кифоз – это искривление верхнего отдела позвоночника выпуклостью назад. Небольшой кифоз в области грудного отдела является физиологической нормой. Патологический кифоз в грудном отделе проявляется сутулой спиной как следствие слабой осанки и вызывает наклон позвоночника вперед. Из-за сужения грудного отдела диафрагма – основная дыхательная мышца – опускается, дыхание ослабляется, могут возникнуть проблемы с сердцем. Осаночный кифоз возможно исправить при контроле за осанкой, с помощью упражнений на растяжение позвоночного столба, развитие гибкости подлопаточной области и укрепление мышц спины. Кифоз часто является следствием лордоза.

Лордоз – неправильный прогиб поясничного отдела. В норме допустим небольшой физиологический прогиб в поясничной зоне, спина не должна быть плоская. 

В подростковом возрасте скелет начинает расти очень быстро, позвоночник стремительно вытягивается и удлиняется, но мышцы не успевают подрастать и укрепляться с той же скоростью. Помимо естественных изгибов позвоночного столба могут возникать патологические изменения, которые образуются в начальных школьных классах в связи с асимметричным напряжением мышц и их переутомлением при длительном неподвижном сидении в неправильной позе – сколиоз. 

К счастью, сколиоз на ранней стадии протекает в достаточно легкой форме и не вызывает болевых ощущений, легко поддается коррекции. С детьми можно и нужно делать корригирующие упражнения, дополнительный комплекс выполняется дома. Так же обязательно посещения бассейна, массаж, упражнения ЛФК. Ребенок регулярно должен проходить осмотр у ортопеда.

Как правило, для занятий классическим балетом отбирают детей с мягкими связками. Тело, обладающее пластичными связками способно хорошо запоминать положения и сохранять их посредством мышечной памяти. Но именно дети с мягкими связками чаще всего склонны к приобретению сколиоза. Неправильные положения связочный аппарат запоминает так же быстро. Существует множество причин возникновения сколиотичной осанки и сколиоза, но можно выделить несколько наиболее распространенных, которые чаще всего отмечают ортопеды:

– неправильно подобранные пастельные принадлежности (подушка, матрац);

– мебель, не соответствующая росту ребенка (стул, стол), отсутствие подставки под ноги;

– привычные неправильные положения из-за плохого зрения.

Успеть принять меры по устранению развития сколиоза необходимо до наступления пубертатного периода.

Также дети, обладающие гипертонусом мышц и не очень мягкими связками, могут иметь сколиоз, в силу наследственности. 

Еще одна причина развития сколиоза у детей – неправильная посадка за столом, за партой. Но почему ребенок так сидит? Потому что таз находится в искривленном положении из-за несимметричных связок. Одна связка короче другой, и ребенку, следовательно, удобнее сидеть, сместив центр тяжести на одну сторону.

Сильное влияние на осанку ребенка имеет психологический фактор –  воспитание и обстановка в семье. Например, живущие в благополучных семьях дети, но под гнетом властных и склонных к чрезмерному контролю родителей. Они становятся эмоционально зажатыми, склонными к унынию. На них с ранних лет возложены непомерные обязательства. В ответ на напряжение и отрицательные эмоции, рефлекторно, в силу врожденного поведенческого инстинкта, они принимают пассивно-оборонительное положение. Данное положение характеризуется опущенными плечами и головой, округленной спиной. Такая поза часто становится привычной и закрепляется как стереотип осанки. [17, 158]





















1.2. Позиции рук, положения epaulement и позы классического танца.



В классическом танце рукам и их постановке принадлежит особая, очень значимая роль. Руки – важное выразительное средство танцовщика, они придают его исполнению выразительный окрас и характер, обрамляют движение, придают облику исполнителя завершенность. Сложность в правильном владении руками связана с тем, что в классическом танце они несут на себе сразу две функции: эстетическую и функционально – техническую. Эстетическая функция состоит в украшении движения, что определяется прежде всего сущностью самого балетного искусства. Недаром, с момента зарождения балета в Италии и его дальнейшего развития при дворе во Франции первоначальная функция рук состояла именно в украшении придворных танцев. Вначале, в придворных балетах, руки выполняли самые мелкие движения и жесты, в них принимали участие только кисть и часть руки до локтя. По мере дальнейшего развития балета и упрощения костюма, руки приобретали все более похожие на современные позиции, могли совершать движения все большей амплитуды. В труде 1760 годов  «Письма о танце»,  который  нам оставил  Ж.Ж.Новерр, он рассказывал о двух видах танца, разделяя его  на «механический» и «пантомимический». Первому, механическому виду, он отводил чисто эстетическую роль радовать зрителя невероятными технически сложными движениями, гармоничными позами, удивительным апломбом, в совокупности отвечающими эталонам изящного и благородного исполнения. Вторая разновидность – «действенный танец», призван быть «душой танца» и здесь от танцовщика требуются поистине актерские навыки, соединяющие в себе как мимическую игру, так и  выразительность жеста. Новерр отзывался о силе пантомимных сцен, как о стрелах, способной ранить души зрителей. В современных балетных спектаклях наличие пантомимных сцен минимально и вся смысловая и эмоциональная нагрузка должна быть передана в танце, поэтому особенно важно использовать выразительную силу жеста. 

Функционально - техническая сторона в работе рук состоит в том, что они помогают поддерживать апломб, образуя уравновешенную с точки зрения физики, точно выверенную позу. Также руки помогают танцовщику брать force для исполнения прыжков и вращений в согласованности с правильной работой ног, корпуса и головы. Важность технической стороны в работе рук подчеркивала А.Я.Ваганова которая, воспитывая в своих ученицах прекрасный aplomb, сочетая его с правильной координацией и сильной работой поставленных рук, тем самым намного усовершенствовала технику прыжков и вращений, наблюдая за приемами ее учениц, многое для себя смогли почерпнуть и те танцовщики, которые у нее не учились.  Однако, при всевозрастающей технике классического танца, сложность в воспитании будущих поколений танцовщиков заключается еще и в том, чтобы помимо технической оснащенности вырастить из них артистов, так как именно душа которой живет русский балет и создает образ. Поэтому во все времена педагоги академии ставят перед собой задачу не только воспитать технически сильного танцовщика, выученного согласно всем канонам классического танца, но и воспитать артиста. Важность рук для артиста, подчеркивал в своем труде великий театральный деятель К.С. Станиславский, по важности и выразительным свойствам сравнивая их с глазами человека, что тем более согласовывается в профессии артиста балета. [50, 227].

При обучении подрастающих поколений, с самых первых дней необходимо уделять положению и форме рук большое внимание, приучать воспитанников следить за ними, соблюдать позиции, не зажимать и не держать излишне напряженными, или же наоборот избегать провисших положений кистей и локтей. Необходимо добиваться от учеников выразительности в движениях рук, передачи с их помощью характера танца и движения. В классическом танце руки должны быть легкими, но не «вялыми», крепкими, но не зажатыми, должны иметь округлые формы и придавать положению танцовщика устремленность и целостность его позе. 

К старшим классам руки должны быть «поставлены», то есть ученик должен выработать манеру и привычку правильно держать их в позициях и соблюдать точное положение при переходах, должна быть выработана кантилена в координации с движениями всего тела, что достигается постоянной работой над руками в каждом классе и на каждом уроке. С младших классов воспитанники начинают координировать различные по своим принципам движения рук и ног, на первых этапах руки могут стремиться подражать движениям ног, что требует пристального внимания и отработки. Поэтому, чтобы при изучении технически сложных вещей у учеников не было проблем с такой важной составляющей танца и движения, как положения и переводы рук в позиции, изучение их, согласно программе хореографического училища, начинается с самых первых уроков классического танца. А для того, чтобы достичь известной и прославленной мелодичности и кантилены рук московской школы, работа над руками должна продолжаться и по окончании училища, на протяжении всей творческой жизни танцовщика.

В классическом танце, согласно методике Энрико Чекетти долгое время существовало семь позиций рук. По этой методике преподавали великие русские педагоги, такие как Василий Дмитриевич Тихомиров, Елизавета Павловна Гердт и многие известные преподаватели классического танца, пока Агриппина Яковлевна Ваганова не сократила количество позиций рук до трех и не ввела одно подготовительное положение.

Изучение позиций рук начинается на середине зала с самых первых уроков. Ноги находятся при этом по первой свободной позиции, или иначе первой не выворотной, голова в положении en face, спина ровная, плечи расправлены в стороны, талия подтянута. 

Знакомству с позициями  предшествует постановка кистей рук. Ученикам объясняют, что принятое их положение в классическом танце округленное, на начальном этапе большой палец прикасается к первой фаланге третьего пальца, остальные же пальцы не зажаты, а аккуратно сгруппированы. В старших классах ученикам уже не нужно будет соединять большой палец с первой  фалангой третьего пальца, останется только направленность, кисть при этом обретет большую свободу и живость. Однако возникает необходимость следить за положением большого пальца, который не должен создавать большого промежутка с остальными. Такого принципа придерживалась Агриппина Яковлевна Ваганова. Также она подчеркивала, что в первых классах положения рук могут быть схематичны, но должны обязательно соответствовать канонам классического танца.  Затем, постепенно, год за годом изучая программу, воспитанницы освоят и более сложную работу рук, выразительность и пластичность, которые будут опираться на академичные позиции, заложенные на первых годах обучения.

Елизавета Павловна Гердт учила группировать кисть свободно, не зажимая ее. Согласно ее методике построения кисти  сустав большого пальца убирается, но не соприкасается с ладонью, находясь при этом на том же уровне,  как и указательный палец. Указательный и безымянный пальцы направляются друг к другу за средним пальцем, который в свою очередь находится в прямом положении. Мизинец немного отводится и также находится в вытянутом положении. Находя для детей доступные сравнения и для лучшего понимания ими принципа построения кисти Гердт приводила в пример положение руки в перчатке, когда кисть немного стянута и за счет этого находится в изящном, узком положении. Она отмечала необходимость избегать  напряжения, которое убивает воздушность и танцевальную выразительность кисти. [57, 36]

Во всех трех установленных Вагановой позициях и подготовительном положении обе руки находятся симметрично по отношению друг к другу. Кроме основных позиций, в классическом танце используются также различные их сочетания, как правило, это сочетание второй и третьей позиций, первой и второй позиций, первой и третьей позиций.  Отдельное положение здесь занимает постановка рук в позах. Привычная для классического танца округлость рук уступает место более вытянутым линиям в позах arabesque, составляющих отдельную группу. 

Следует отметить, что во всех основных позициях руки в локтях и кистях находятся в положении «arrondi» (от глагола arrondir), что в переводе с французского означает закругленный, или округлый.

Совсем иные линии и формы руки принимают при переводе из позиции в позицию и при опускании рук из позиций. Здесь имеет место положение allong?e (от глагола allonger), что в переводится с французского как удлиненный, вытянутый. Положение allong?e кроме переводов в классическом танце встречается и в статичном положении в таком его разделе как позы.

В первом классе ученики должны усвоить правильное нахождение рук в подготовительном положении, во всех трех основных позициях, различные их сочетания и переводы. Задача педагога состоит в том, чтобы предотвратить у учащихся излишнее напряжение рук и кистей, или же наоборот их провисание; выработать правильную координацию рук с движением ног;  научить точным переводам рук, которые должны сопровождаться предшествующим небольшим «вздохом» кисти или, иначе говоря, allong?e начинающим движение с самых кончиков пальцев.

До пятого класса положения рук должны быть строго каноничны, хотя с каждым годом, начиная с первого класса, необходимо стремиться к большей плавности и мягкости рук, к большей естественности и выразительности. В первые годы обучения руки могут быть достаточно схематичны, однако это оправдано, потому что предотвращает появление у учеников манерности в исполнении. Кроме того, в показе учителю необходимо понимать, что он служит главным примером, который воспитанники копируют и манеры которого воплощают в своем исполнении. Именно учитывая возможные повторения своей манеры учениками, показов старался избегать Тихомиров, словами и в образных выражениях, взывающих к фантазии учеников стараясь донести до них нужное направление работы. Чекрыгин в этих же целях никогда не показывал в «полную ногу». Свой подход был у великой Елизаветы Павловны Гердт, воспитавшей целую плеяду блестящих и удивительно непохожих друг на друга балерин: Майю Плисецкую, Раису Стручкову, Екатерину Максимову, Галину Уланову и многих других замечательных танцовщиц. Гердт воспитывала у своих учениц «умные» руки, говоря, что балерина должна владеть ими также продуманно и хорошо, как и ногами. Она учила своих воспитанниц видеть себя в зеркале и исправлять ошибки, часто практиковала исправление ошибок одной ученицы другой, так как считала зрительное восприятие необходимым составляющим обучения, особенно в младших классах.  Также, Елизавета Павловна часто сама поправляла детей, ставя их в правильное положение. [57, 78]

Подготовительное положение.

Руки в этом положении свободно опущены, они, закругленные в локтях и сохраняющие округлую форму кистей находятся немного перед корпусом и имеют форму овала. Руки находятся симметрично друг другу и достаточно близко, но не соприкасаются, ладони повернуты вверх.

Ошибки, связанные с построением этой позиции могут заключаться в прижатых к корпусу локтях и кистях, или же в слишком большом расстоянии между ними. Следует соблюдать принятый небольшой интервал между кистями рук, который должен составлять не более двух сантиметров.

Первая позиция.

Руки в этой позиции, как и в подготовительном положении, сохраняют округлость, они поддерживаются в локтях и кистях, образуя покатое, округлое положение, ладони направлены к корпусу. Но, по сравнению с подготовительным положением, в первой позиции  радиус немного уменьшается, локти становятся более округлыми.  Находится первая позиция на высоте диафрагмы, там, где расположено солнечное сплетение. Существует вариант заниженной первой позиции, в этом случае руки следует держать на уровне талии и округлый рисунок рук приобретает покатость.

Самые распространенные ошибки, которые допускают в этой позиции – провисшие локти и повышение или понижение принятого уровня, на котором должны находиться руки. Также важно следить за тем, чтобы позиция не была слишком вытянута, то есть за расстоянием между корпусом и кистями, которое регулируется сгибанием в локтях. Вместе с правильным положением локтей и кистей, сохраняющими округлое положение, следует следить за плечами, которые в данной позиции могут быть подняты, их необходимо и направлять в стороны, а лопатки осаживать.

Елизавета Павловна рассказывала, что в своей педагогической практике очень действенным приемом против провисания кистей и локтей было упражнение, когда поставив ученицу рядом с роялем, она клала на него руки, усваивая при этом правильное положение. Высота рук при этом была на уровне солнечного сплетения, для чего ученицы могли либо присесть, если рост был высок, либо привстать на полупальцы, если высоты не хватало.

Третья позиция.

В третью позицию руки поднимаются из подготовительной позиции, проходя первую позицию и образуя сверху такое же овальное положение, как и в подготовительной позиции. Руки не соприкасаются кистями друг с другом, хотя расстояние между ними небольшое  и также  как во всех позициях не отводятся назад, находясь перед осью корпуса. Основные точки, в которых поддерживаются  руки, это пальцы и локти.  Кисти в третьей позиции слегка удлиняются и ладонями повернуты внутрь. Иногда, ученикам для лучшего ориентирования объясняют, что третья позиция должна находиться настолько впереди плоскости тела, чтобы кисти рук можно было увидеть, подняв кверху глаза не производя никаких движений головой. Чтобы рисунок третьей позиции выстроить правильно, необходимо следить и добиваться мягких очертаний рук в локтях и завершающей линии кисти, которая удлиняясь не должна становиться жесткой и черезчур вытянутой.

Самая распространенная ошибка в третьей позиции, когда ученики затягивают руки назад, не соблюдая правильного положения перед плоскостью тела. Также необходимо оставлять «воздух» между руками  и не прижимать их к лицу, следует осаживать плечи для образования правильного округлого рисунка позиции. Строгости требует также положение плеч, которые требуется опустить и свободно направить в стороны.

Вторая позиция.

Изучение второй позиции следует начинать после усвоения первой и третьей позиций. Для начала, ученикам необходимо принять положение подготовительной позиции, из которой руки поднимутся в первую позицию, а дальше, начиная движение кистями от самых кончиков пальцев, отвести руки в стороны. При этом должно образоваться покатое, округлое положение, в котором руки ученикам необходимо держать немного перед корпусом и ниже уровня плеч соблюдая при этом высоту первой позиции. Вторая позиция, также как и первая может быть заниженной, в таком случае соблюдается высота рук на уровне талии.

В воспоминаниях Елизавета Павловна отмечает, что кисти ладонями направлены вперед, а локти повернуты назад. Она писала, что желая предотвратить подъем плеч, ученикам необходимо объяснить принцип закругления рук только в локтях, так как руки должны продолжать рисунок плеч, их линию.

При опускании рук со второй позиции движение необходимо начинать с пальцев. С одновременным «вздохом» локоть поворачивается вниз. Выполнив «вздох» рука плавно опускается, а кисть начинает немного отставать, при этом направленность локтей вниз сохраняется. Еще одно важное замечание Гердт состоит в опускании рук в подготовительное положение мизинцами друг к другу. Этот перевод в позицию является самым сложным.

В классическом танце положени.......................