Развития тренинга актёрской психотехники

     
     План магистерской работы
     1. Введение
2. Глава первая. Восточные практики в процессе совершенствования психотехники актёра
2.1. Элементы йоги в работе К. С. Станиславского с актёрами Первой, Второй и Оперной Студий
2.2. Влияние антропософии на педагогические взгляды М. Чехова
2.3. Биомеханический тренинг В. Мейерхольда
2.4. Концентрация и высвобождение энергии в творческой практике Г. Крэга, Л. Страсберга, Е. Гротовского, Э. Барбы, П. Брука
3. Глава вторая. Адаптация и использование восточных техник в процессе обучения актёров
3.1. Использование йоги в формировании пластической выразительности студента - актёра
3.2. Биоэнергетическая терапия для снятия излишнего мышечного напряжения
3.3. Использование элементов пранаямы для постановки дыхания и голоса
3.4. Медитативные техники в привитии актёрам навыков психической саморегуляции
4. Заключение
5. Библиографический список использованной литературы
     1. ВВЕДЕНИЕ
     
     Зародившись в глубокой древности, театр вышел из обрядов и ритуалов. Использование древних обычаев и ритуальных техник не чуждо театральной практике. Сила духовного и идеологического воздействия роднит театр, религию и философские системы. Как и то, что в центре их внимания оказывается человек со своим сложным внутренним миром. 
     Актер (его душа и тело) является и творцом и инструментом одновременно. В этом заключается феномен актерского искусства. Именно по этой причине комплексный подход в исследовании природы актерского творчества предполагает привлечение наук, изучающих природу человека (таких как психология, физиология и др.)
	Исследования и открытия ученых в этих областях научного знания привели к тому, что всё больше и больше снимается налёт мистики с таких понятий как «энергия»,  «аура» и т.д. Современная наука подтверждает те сведения об энергетическом строении человека, которые были подробно описаны в древних трактатах, точный возраст которых не возможно даже точно установить. Следует отметить, что педагоги актёрского мастерства в работе с актёрами давно применяют знания об энергетической природе актёрского творчества. Разбирая труды таких практиков театра как: К. С. Станиславский, М. А. Чехов, Е. Гротовский и др., можно отметить, что многие упражнения, использующиеся в процессе обучения студента – актёра в театральном институте имеют восточные корни или заимствованы из древних восточных философских систем. 
	Актуальность работы объяснятся пониманием необходимости развития тренинга актёрской психотехники. Об этой проблеме говорят многие выдающиеся отечественные педагоги (такие как Л. В. Грачева, А. А. Васильев, В. М. Фильштинский).    В их книгах подробно освещается эта проблема. Автор диссертации хочет подчеркнуть в своей работе, эффективность использования именно восточных психотехник в процессе обучения студента – актёра в театральном институте. 
   Научная новизна данной работы заключается в том, что, несмотря на наличие интереса у многих отечественных театральных педагогов к рассматриваемой нами теме (о чём свидетельствуют работы С. Д. Черкасского, Л. В. Грачёвой и других), проблема влияния восточной философии и древних восточных систем на мировоззрение знаковых режиссёров ХХ века, их работу с актёром и развитие современного актёрского тренинга всё ещё остаётся мало изучена. Неосведомленность в этом вопросе ставит под сомнение возможность использования упражнений и  приемов, взятых из древних восточных практик, в учебном процессе воспитания студента - актёра. Автор данной работы рассматривает имеющиеся упражнения, направленные на развитие психотехники актёра в процессе его обучения в театральном институте, с точки зрения наличия в них восточных корней и эффективность использования этих упражнений в учебном процессе.  
   Объектом исследования является учебный процесс воспитания студента – актёра в театральном ВУЗе и использование в нём упражнений, заимствованных из древних восточный систем.
	Предмет исследования – выявление эффективности использования такого рода упражнений и методик в работе с актёром. Их помощь в преодолении ряда задач, с которыми сталкиваются педагоги актёрского мастерства в процессе обучения студентов –актёров.   
   Целью исследования является краткое теоретическое обоснование влияния древних восточных систем на современный актерский тренинг, в том числе и через опыт их применения в работе с актёрами великими практиками театра ХХ века; показать эффективность применения упражнений и принципов из древних восточных философских систем в процессе обучения актёрскому мастерству студента театрального ВУЗа.   
	Задачи исследования:
	- Показать значимость влияния древних восточных психотехник на мировоззрение и работу с актёром выдающихся режиссёров ХХ века (К. С. Станиславского, М. Чехова, В. Э. Мейерхольда, Г. Крэга, Е. Гротовского, П. Брука и других);
	- Проследить процесс проникновения восточных психотехник в современный актерский тренинг;
	- Обосновать эффективность использования упражнений, основанных на древних восточных системах, в работе с актёрами, выявить цели использования этих упражнений;
	Теоретическую и методологическую базу диссертации составили труды выдающегося реформатора К. С. Станиславского, уникальные методики М. Чехова, В. Мейерхольда, Е. Гротовского. 
     Большое значение для понимания роли йоги в практической работе К. С. Станиславского имеют работы С. Д. Черкасского. Особенно «Станиславский и йога» Черкасский С. Д. Станиславский и йога. СПб., 2013). Автор исследования опирается на многочисленные публикации Л. В. Грачёвой, такие её работы как: Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Дисс.докт. искусств.: 17.00.01. СПб., 2005; Тренинг внутренней свободы. Актуализация творческого потенциала. СПб., 2005; Эмоциональный тренинг: искусство властвовать собой. СПб., 2004. Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью. М., 2011.
      На исследованиях Пименовой Н. В. (Актёр как главный носитель атмосферы спектакля. дисс. канд. искусств.17.00.01 М., 2011), Лисецкого В. В. (Эволюция представлений об актёрском тренинге и диффернициронный подход к его проведению» дисс. канд. искусств.17.00.01 М., 2014), а также Манзарханова Э. Е. (Особенности пластического искусства в драматическом театре Запада и Востока, дисс. канд. искусств. 17.00.01. – Улан – Удэ, 2006).
   Автор диссертации опирается на древние йогические трактаты, в том числе на Йога – Сутры Патанджали и книги Б. К. С. Айенгара и его ученика Т. К. В. Дешикачара; на труды Р. Штайнера и К. Антаровой. 
   Практическая значимость работы состоит в том, что исследование может послужить для дальнейшего изучения этой проблемы, а  результаты данной работы могут быть использованы в учебном процессе педагогами актёрского мастерства театральных училищ и ВУЗов, при проведении мастер – классов, тренингов с актёрами театров.
   
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     

     
     
     
     
     2. ГЛАВА ПЕРВАЯ, ВОСТОЧНЫЕ ПРАКТИКИ В ПРОЦЕССЕ СОВЕРШЕНСТВАНИЯ ПСИХОТЕХНИКИ АКТЁРА
     
   Теории, помогающие актерам в самосовершенствовании, существовали всегда.
	Предоставленные восточному актеру техники, имеющиеся в восточных духовных философско – религиозных школах, отличаются богатством систем психофизического тренинга, конкретных практик, отсутствующих в философии Запада. Поэтому неудивителен интерес западного театра к духовным традициям Востока: ведь если рассматривать актерский тренинг, как необходимость особого развития организма человека, желающего заниматься творчеством, о тренинге, как способе обретения творческого самочувствия, то  в древних восточных системах  можно найти практические приёмы и упражнения. В восточных психотехниках имеются способы возрождения и активации творческого потенциала и резервов человеческой психики. Особенностью этих систем  является то, что в центре внимания оказывается человек на пути целостного развития. И есть конкретные способы продвижения по нему.




















2.1. ЭЛЕМЕНТЫ ЙОГИ В РАБОТЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО С АКТЁРАМИ ПЕРВОЙ,                                                                                                                                                                             ВТОРОЙ И ОПЕРНОЙ СТУДИЙ
   В связи с устоявшейся трактовкой системы, не принято говорить, о знакомстве К. С. Станиславского с йогой и методами «самопознания» и «самоосвобождения», появившимися тысячелетия назад. Но хорошо известно, что К. С. Станиславский изучал йогу и применял в своей работе ее идеи и принципы, адаптируя их для актерского мастерства. Это осталось зафиксировано в воспоминаниях его учеников, записях репетиций, теоретических работах выдающегося реформатора.
   Более пристальное внимание к использованию К. С. Станиславским приёмов и принципов йоги позволит не только эффективнее использовать уникальный опыт создателя системы, но и может способствовать совершенствованию учебного процесса, созданию новых методических разработок.
   Создавая тренинг актёрской психотехники, К. С. Станиславский опирался не только на опыт выдающихся мастеров сцены, собственный актёрский опыт, исследования современных ему учёных, но и на духовные практики, история которых уходит вглубь веков. 
   В частности хорошо известно, что одним из источников, способствующих рождению системы, была йога, представляющая собой совокупность различных духовных психических и физических практик. 
   Это широко распространившаяся по миру философское учение привлекло внимание К. С. Станиславского прежде всего в том её аспекте, который касается управления психическими и физическими процессами человека для достижения им духовного совершенства. Изучив эти практики, он открыл сознательные пути взаимодействия на подсознание актёра.  «Индусские йоги, достигающие чудес в области под – и сверхсознания, дают много практических советов в этой области. Они также подходят к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного к духовному, от реального – к ирреальному, от натурализма к отвлеченному.  И мы, артисты, должны делать то же самое». «Станиславский К. С. Собр. Соч. Т. 4. М., 1954, с. 157).
   Другими словами внутренняя работа актёра над собой заключается в выработке такой психической техники, которая позволит ему вызывать в себе особое творческое самочувствие, при котором легче всего сходит вдохновение. К. С. Станиславский пришёл к выводу, что  подобно непроизвольным силам природы, электричеству, ветру или воде, для подчинения человеку которых нужен знающий инженер, так и подсознательной творческой силе необходим подобный инженер, а именно, сознательная психотехника. «Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы, на нашем актерском языке, именуем ее просто «природой» (Станиславский К. С. Работа актёра над собой).
   Принято считать, что с йогой Константин Сергеевич познакомился в 1911 году. Известно, что летом 1911 года, на ежедневных беседах, во время которых К. С. Станиславский проверял на слушателях свои мысли о системе, часто присутствовал и Н. В. Демидов, бывший гувернёром сына Станиславского. 
   Студент - медик Московского университета, изучал тибетскую медицину в петербургской русско - бурятской школе П. А. Бадмаева. Однажды он предложил К. С. Станиславскому ознакомиться с книгами о йоге, так как посчитал, что они могут заинтересовать Констанина Сергеевича, потому что обнаружил совпадение его мыслей с тем, что написано в этих книгах. "Зачем придумывать Вам самому упражнения и искать названия тому, что уже давным - давно названо? Я дам Вам книги. Почитайте "Хатха - йогу" и "Раджа - йогу". Это Вас заинтересует, потому что множество Ваших мыслей совпадает с тем, что там написано" (цит.: по Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись в четырёх томах. М. 2003. Т. 2. с. 291 – 292). 
   В Москве К. С. Станиславский приобрел книгу Рамачараки "Хатха - йога. Йогийская философия физического благосостояния человека" в переводе под редакцией В. Синга и тщательно ее изучил (в музее МХТ до сих пор сохранился экземпляр этой книги).
   Он изучал книги Рамачараки «Хатха йога. Йогийская философия физического благосостояния человека» и «Раджа – Йога. Учений йогов о психическом мире человека». 
Но есть свидетельства, что с йогой он был знаком раньше. В своем исследовании «Станиславский и йога» С. Черкасский пишет о том, что с духовным наследием восточных философов К. С. Станиславский мог быть знаком раньше. Уже в 1906 году, играя на гастролях в Гамбурге в спектакле «Дядя Ваня» роль Астрова,  он (по свидетельству А. Л. Фловицкого) использовал некоторые приемы из йоги для повышения концентрации внимания. 
   Начиная с 1919 года, в занятиях К. С. Станиславского появляются упражнения, которые предлагает йога. Вот один из планов занятий, относящихся к тому времени: «Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране. а) Прана – жизненная энергия, берется из воздуха, пищи, солнца, воды, человеческих излучений… Я, я есмь – не прана. Это то, что соединяет все праны в одно». (Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М., 1986. Т. 2.,  С.209)
   Древнеиндийские методы и техники использовались в воспитании актера в Первой студии. Там, как пишет Е. И. Полякова, "импровизации перемежаются чтением "Хатха - йоги". Эта книга становится обязательным чтением. Сохранились воспоминания одной из актрис Первой Студии – Веры Соловьевой  о работе в то время: "Мы много работали над концентрацией внимания. Это называлось "войти в круг". Мы воображали круг вокруг нас, и посылали лучи "праны" в пространство и для общения друг с другом. Станиславский говорил: " Пошлите прану сюда - я хочу передать ее кончиками пальцев. Пошлите Богу, небесам, или, впоследствии, - партнеру. Я верю в мою внутреннюю энергию и я пускаю ее - я распространяю ее". (Gray Paul. The Reality of Doing: Interviews with Vera Soloviova, Stella Adler, and Sanford Meisner // Munk Erica, ed. Stanislavski and America. New York. 1964. P.211). 
   Это подтверждают и записи Александра Блока. Он вспоминал о трёх шагах, которые делали актёры студии:
1. Ослабление внешнего напряжения и перенос энергии вовнутрь, «свобода», направление воли;
2. «быть в круге», сосредоточивание внутренней энергии в себе;
3. «лучеиспускание». Чувство собеседника, заражение одного другим;
   Войдя в педагогику К. С. Станиславского, йога успешно применялась им и в практике воспитания студийцев Второй Студии, и Оперной студии, а также актеров МХТ. 
   Это касается и освобождения мышц и лучеиспускания и общения и лучевосприятия, внимания, видения и др.
   Анализируя план урока Станиславского с артистами МХТ от 13 октября 1919 года, Роз Уайман обратила внимание на то, что он содержит скрытый синопсис "Хатха - йоги". 
   Автор этих книг, понимал йогу как средство обращения сознания внутрь себя, что противоречило основной творческой задаче системы - найти способ выразить внешним образом испытываемое внутри чувство. К. С. Станиславский смог адаптировать идею йоги, заключающуюся в абстрагировании от отвлекающих впечатлений в плодотворное состояние сосредоточенности и внимания во время спектакля. 
   В своих беседах Станиславский проводит студийцев через "общие для всех степени творчества, каковы бы ни были эпохи и индивидуальности людей", и эти ступени, по которым должны восходить все, кто посвятил свою жизнь театру, ближе к этапам эзотерического самосовершенствования, нежели к набору узкопрофессиональных требований. Станиславский пишет: "Мы будем заниматься искусством переживания. Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела (мышц); б) сосредоточенность; в) действенность (Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М. 1986. Т. 2. с. 209).
   Таким образом, хотя К. С. Станиславский впрямую и не говорит о пранаяме, являющейся одним из разделов йоги, не употребляет этого слова, его записи выявляют серьезное изучение положений и принципов этой практики. И он использует упражнения пранаямы для налаживания творческого самочувствия актера и подлинного общения. 
   И хотя К. С. Станиславский наиболее полно изучал и применял йогу в первый период развития системы, он не бросал этих упражнений и в дальнейшем, на протяжении всей жизни. Правда, термин «прана» в советское время становился в советское время всё менее идеологически приемлемым, поэтому в 1930 – е годы он всё чаще заменяется словом «энергия». Однако, по – прежнему использовал в практической работе и термин «прана», и, что важнее, сами йоговские принципы. 
   Так работая в Оперной студии над постановкой «Бориса Годунова»  К. С. Станиславский говорил о связи пластичности актера и умении переливать прану (репетиция сцены Марины Мнишек и Рангони 10 ноября 1934 года). «Чтобы вам выглядеть царицей, я подскажу одно средство…. От корня руки (от плеча) вы пропускаете движение праны (мышечной энергии) по всей руке… если «ртуть» - прана будет «переливаться» по руке, по ногам, вы всегда будете пластичны…. Попробуйте двигаться, сидеть, чтобы все время по телу переливалась прана….Помните, что спина имеет огромное значение в пластике. «Переливание праны» надо делать и в спинном хребте…» (Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций. Сост. И ред. И. Н. Виноградская. М. 1987. С. 427)  - этим советом Станиславский пытался помочь актрисе ощутить царственность образа, подойти к его внутренней сути.
   Наиболее наглядно элементы йоги в творческой практике признанного новатора обнаруживаются при рассмотрении таких элементов как «лучеиспускание» и «лучевосприятие». 
   К. С. Станиславский считал, что на сцене помимо видимого общения существует невидимое внутреннее, душевное.  Терминами, заимствованными из книги Т. Рибо «Психология внимания», он обозначал процессы приема и передачи информации при этом виде общения. Это «лучеиспускание», «лучевосприятие», «излучение»,  «влучение». Он считал, что этими способами могут передаваться и образы воображения, видения, различные представления. Он упорно придерживался этого мнения, не смотря на обвинения в идеализме, мистике, подражании йогам, чудачестве и др. В главе «Общение» книги «Работа актера над собой», автор системы говорит о необходимости искать средства, приемы, пути общения. Актер привык иметь дело с процессами видимого и слышимого общения. Актёры привыкли общаться словами, жестом, мимикой, движением, но существует более важный тонкий вид - «внутреннее, невидимое, душевное общение». (Станиславский К. С. Работа актёра над собой)
	Понятия «лучеиспускание» и «лучевосприятие» образно иллюстрируют для актера эти процессы общения и определяют возникающие физические ощущения и их характерные особенности. Так эти процессы становятся мощными и ощутимыми в состоянии сильных переживаний, агрессии, радости и т. д. и едва уловимыми у человека в спокойном состоянии. Сам К. С. Станиславский объяснял лучеизлучение тем, что через глаза просачиваются лучи, которые испускают внутренние чувства и желания. Своим потоком они обливают других людей.  А обратный процесс (т. е. «вбирание в себя» чужих ощущений, чувств)  - это лучевосприятие. В такие моменты происходит невидимая «сцепка» между людьми. Причём, внутреннее взаимодействие, когда процессы восприятия и отдачи внутренних потоков, или энергий определенного качества – процесс беспрерывный. С его помощью, у людей в жизни, а следовательно и на сцене,  передаются  и воспринимаются не только намерения, но чувства и ощущения. В момент такого общения следует прислушиваться к своему физическому ощущению. Подмечать, с помощью своего «внутреннего контроллера» то, что может оказаться ощущениями «излучения» или «влучения».
     В «Работе актёра над собой» К. С. Станиславский от лица Торцова предупреждает, что при выполнении упражнений, которые помогают освоить эти процессы, нужно следить за тем, чтобы не было мышечного напряжения, не нужно торопиться, нервничать, прибегать к мимике. Нужно постараться передать свои эмоции партнеру через глаза (ведь именно через них происходит общение). Процесс такого общения должен происходить легко и естественно. Без каких – либо зажимов и затраты физической энергии.
   Придавая большое значение процессам лучеиспускания и лучевосприятия, К. С. Станиславский задавался вопросом, возможно ли овладеть ими «технически», «вызвать их по произволу» и «…нет ли в этой области какого – нибудь приема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, а через них усиливающего самое переживание?» ( II, 276)
     Процесс «излучения» и «влучения» не рождается сам собой, если не подпитан конкретными эмоциями. И вызвать его на сцене техническим путем очень трудно. Но процесс «излучения» может быть толчком, при котором чувства, по словам К. С. Станиславского, «сами польются беспрерывной струей», на спектакле, когда будет нажит эмоциональный материал. 
	Многих процессы «лучевосприятия» и «лучеизлучения» и сегодня отпугивают сложностью контролировать этот процесс. Но К. С. Станиславский, как мы уже говорили,  спользовал эти понятия в своей практической работе. Известно, что во время репетиций картины «Комната Ренэ», постановка «Мольера» по пьесе М. А. Булгакова в 1935 году, Станиславский объяснял актерам разговор, который должен «идти все время глазами».  
	«Ведь он вас оскорбляет, а вы не можете ответить на это словами, поступками. Тут все время идет лучеиспускание….И вы, не забывайте про лучеиспускание. А главный центр лучеиспускания - глаза. Сначала вы оскорбляете Муаррона, потом перестали с ним разговаривать, потом начали на него смотреть, в конце концов перешли в нейтральное состояние» (Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций: Сб. М., 2000. С. 417).
	 По мнению К. С. Станиславского, именно невидимое мощное внутреннее движение энергии питает актёрскую пластику. 
   На собственном опыте выполняя упражнение «Ртуть», он представлял,  как в тело, через указательный палец правой руки, вливается ртуть, внимательно следя за ее движением (или за движением внутренней энергии) по внутренней мышечной сети. Эта энергия проходит по всему телу, насыщаясь чувством и управляясь вниманием, волей, интеллектом, задачами. Проходя по мышечным путям, она раздражает двигательные центры, тем самым, возбуждая то или иное внешнее действие. К. С. Станиславскому казалось, что он опускался в преисподнюю - в то время, когда энергия скользила сверху вниз, а  когда она шла по спинному хребту  наверх, то ему чудилось, что он сам отделялся от пола. 








2.2. ВЛИЯНИЕ АНТРОПОСОФИИ НА ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ М. ЧЕХОВА
   Силу и значение таких понятий как «лучеиспускание»и «лучеизлучение» в актёрской психотехнике, открытых К. С. Станиславским, как никто другой осознавал наиболее последовательный представитель школы переживания М. Чехов. Не случайно К. С. Станиславский говорил молодым актёрам МХТ, что изучать систему нужно по М. Чехову, потому что всё, чему он учит их. заключено в самой его творческой индивидуальности Михаила Чехова.
	По свидетельству М. О. Кнебель,  многие идеи гения русской сцены, проверенные собственным уникальным актёрским опытом, не только подтверждают открытия К. С. Станиславского, но и развивают их, подчас опережая время. 
	Так он вводит в актёрскую технику такие понятия как «психологический жест», «воображаемые центры» и другие. Корни этих открытий не только в уроках К. С. Станиславского, но и в мироощущении самого выдающегося артиста. 
   Искусство актера зависит от общественной атмосферы, от смены эстетических форм, определяемых “климатом эпохи”. Чехов принадлежал к поколению 1890-х годов. Время, когда он пришел в театр (1910-1920-е годы), было временем театральных исканий учеников и оппонентов Станиславского; в литературе появилось поколение постсимволизма и акмеизма. Тогда же по стране прокатился целый ряд социально-политических кризисов. И Чехов, будучи человеком эпохи символизма, остро ощущал кризис начала века. Чехов ощущал и изображал на сцене противоречивость человека, не случайно близким ему писателем был Ф. М. Достоевский. 
     С молодости Чехов серьезно занимался философией; впоследствии появился интерес и к религии. В начале 1920-х годов он сдружился с одним из крупнейших символистов Андреем Белым, и они совместно поставили роман “Петербург”. Чехова больше интересовали не социальные проблемы, а “одинокий Человек, стоящий перед лицом Вечности, Смерти, Вселенной, Бога”. Отсюда его интерес к антропософии – «науке о духе», о чём пойдет речь ниже.
   В период существования Первой студии М. Чехов познакомился с учением йогов. По свидетельству ряда участников Студии в программу занятий входили основанные на йоге теософские упражнения. Выполнявшиеся под руководством Сулержицкого задания на развитие внимания, сосредоточенности, общения, равновесия и дыхания были созданы на основе йоги, одним из принципов которой является разделение бессознательного на две области – подсознание и сверхсознание.  
   Позднее, увлекшись антропософией, он, на словах, отрекался он отрекался от «йогизма» как мировоззрения, но несомненно, то,  что его практика во многом была основана на том же варианте учения йогов, который практиковался в Первой студии. 
   С учением основателя «духовной науки» - антропософии Рудольфа Штайнера М. Чехов познакомился  в период своего творческого и духовного кризиса, который произошёл с ним в конце 10 – х годов ХХ века. 
     Антропософия, как трактуют специалисты, рассматривает человека как «духовную личность», существо, имеющее как земное, так и космическое происхождение. С помощью специальных упражнений она призвана выявить в человеке его духовное активно – творческое начало и раскрыть познания о его внутреннем мире и углубить их.
   Р. Штайнер писал о том, что на основе духовной науки можно было бы положить начало новому искусству движения, которое может быть связано не с музыкой, а со словом.  
   Просьбы деятелей театра, стремившихся к обновлению актерского искусства, их желание получить импульсы из сверхчувственного мира, чтобы освободиться от натурализма, который никогда не был предметом искусства, привели к тому, что в Дорнахе (Швейцария) Р. Штайнер начинает проводить курс по формированию речи и драматическому искусству, одним из разделов которого становится эвритмия. Основа эвритмии – антропософское познание образного в человеке. 
	Согласно учению Р. Шайнера, человек – малый мир, микрокосм, внутри большого макрокосма. И именно в искусстве, где человек достигает сознания принадлежности к мирозданию, божественное открывает себя. 
	Он говорит о том, что искусство никогда не возникало просто в силу побуждений рассудка, или просто из – за того, что кто- то так или иначе  подражал природе: «…искусства возникали, когда находились сердца, человеческие сердца, способные воспринимать импульсы из духовного мира и чувствовавшие себя обязанными эти импульсы воплощать, претворять в том или ином материале».
	Искусство реально, когда в его основе действует «животворящий, сообщающий силы и энтузиазм импульс» (Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Р. Штайнера. М., 1996. С. 45). Тогда  его реализация подлинна, потому что она представляет собой не просто изготовление чего – либо, в соответствии с внешними формами, а реализацию физического, душевного и духовного, исходящего из всего человека. 
   Само слово в переводе с греческого означает «прекрасный ритм», «прекрасное движение». Эвритмия – один из способов выражения поэтического в движении, пространстве и жесте. Оно предполагает, что каждый звук и слово содержат в себе определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого тела. 
	Антропософское познание образного в человеке – основа эвритмии. Тот, кто признает, что человек состоит из тела, души и духа, может посвятить себя новому искусству движения. «Будучи соединенной с телом, душа человека может раскрывать себя в движениях, которые в ее собственных мирах соответствуют  гласным и согласным звукам, звучащим как космическое слово. Это воплощается в зрительно воспринимаемых движениях физического тела».  Одна из учениц Р. Штайнера, Лори Смитс, рассказывала как на занятиях по эвритмии училась «переживать» гласные звуки как выражение определенных моментов внутренней жизни человека, а согласные - как реакцию на внешний мир. 
	Любовь, боль, радость и другие душевные состояния, также могут быть переданы посредством душевных жестов. Широкое, направленное вперед движение рук снаружи вовнутрь – любовь, слегка концентрирующееся вниз движение снаружи вовнутрь – боль. 
	В эвритмии тело, душа и дух взаимодействуют так, что эвритмическое движение потрясает до самых глубин души. 
   В начале 20 – х годов Михаил Чехов становится членом Русского антропософского общества.  Летом  1924 года в Арнхейме (Голландия) он слушает курс лекций Р. Штайнера и там же встречается с ним лично.
     В антропософии М. Чехов нашел смысл и цель жизни, обрел твердую почву и мировоззренческую ориентацию для дальнейших творческих исканий. В предисловии к своей книге «О технике актера» он напишет: «Моя  многолетняя работа в области Антропософии Рудольфа Штайнера дала мне руководящую идею для всей работы в целом» (Цит. По: Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб., 2000. С. 462). 
   «Художник ищет гармонии. Он жаждет веры, которая укрепила бы его силы и объяснила ему его место в этом мире. Чехов нашел такю веру в антропософии. Он нашел авторитет для себя в Р.  Штайнере. Он поверил – как человек и как художник» так написала Н. А. Крымова о влиянии антропософии на личность М. Чехова (Крымова Н. Я художник – это мое общественное лицо // Театральная жизнь. 1989. №. 2. С. 24 – 25).
   Это влияние наиболее отчётливо прослеживается при рассмотрении понятия «психологический жест». 
   Процесс осмысления природы актёрской игры сквозь призму антропософии Р. Штайнера шёл постепенно. «В ясные солнечные дни, лежа в саду, - вспоминал М. Чехов, -  я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях. Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое движение. Оно – то и создавало и поддерживало каждую форму…Это невидимое движение, это игру сил я назвал для себя «жестом»» (Чехов М. А. Путь актёра: Жизнь и встречи. С. 196). Пока «жестом» М. Чехов называет внутреннюю энергетическую направленность, при которой внешне объект может оставаться неподвижным.
     Он стал замечать, что эти движения наполнены содержанием. В них есть разнообразные чувства. Воля. Через них он проникал в самую сущность явлений.  Потом он стал искать их в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе. 
     Для М. Чехова, как приверженца Р.  Штайнера, тело актера – это обиталище души. Тело обязательно отразит любым внутренним импульсом сильный порыв души. А актер может выразить его внешнем в том или ином движении. 
     Жесты говорят о желаниях. Сильный жест выражает сильное желание. Неопределенный и слабый – такое же желание. Существует и обратное соотношение жеста и воли. Например, если сделать сильный, выразительный жест, то в человеке может вспыхнуть и пробудиться соответствующее желание. Так возникает обратная связь. 
     С помощью жестов человека  можно определить его настроение, самочувствие, мысли. Его действия, жесты обнажают то, что скрыто внутри. Но М. Чехов говорит, что кроме видимых, индивидуальных, характерных, натуралистических жестов, существуют еще и общие жесты. Это производимые только в нашей душе, прообразы наших бытовых жестов. Энергия души  - это душевные жесты, скрытые в словесных формах. Он перечисляет известные выражения, которые мы часто употребляем и слышим. «Коснуться проблемы», « поставить вопрос», «схватить идею» и другие. 
     Внутренний «психологический жест», в котором «невидимо жестикулирует наша душа»,  скрыт в любом активном действии. С помощью, созданного Михаилом Чеховым тренинга, можно научиться любой невидимый психологический жест сделать видимым.
     Любому простому физическому движению (типа поднятия и опущения руки, вытягиванию ее вперед или в сторону и т. д.) должен обязательно предшествовать душевный импульс,  активное желание сделать движение. Этот импульс и есть душевная сила психологического жеста, продолжающего жить в физическом движении, после того как его сделали.
     Особенность психологического жеста состоит в том, что внутренняя энергия выходит за пределы физического тела. Излучая эту энергию и одновременно освобождая тело от мускульного напряжения, возрастает сила.  Эта наполненность психологического жеста, пробуждавшая волю и чувства актера отличала сценическое существование самого гениального артиста, так поражавшее современников.
   «…Но вот приходит такой Чехов, - вспоминал К. Чапек, -  и показывает, что тело (просто и загадочно)  - это и есть душа…Я видел действительно много вдохновенных актеров. Их высшим искусством было умение убедить нас, что под оболочкой тела их героев, где – то внутри их, скрыта напряженная душевная жизнь. У Чехова нет никакого «внутри», все обнажено, ничего не скрыто, все импульсивно и резко, с огромной динамикой выливается в игру всего тела… При этом игра настолько внутренне и целомудренна, душевна, настолько не поверхностна как никакая другая» (Моров А. Г. Трагедия художника. М., 1971. С. 97)
     Впервые конкретнее разъяснить содержание понятия «психологический жест» Михаил Чехов попытался на занятиях в английской Студии в 1936 году. Он объясняет актёрам, что в нем заключается и движение, и чувства,  и волевые импульсы, и трактовка пьесы, и атмосфера. Это не тот жест, который мы подразумеваем в обычном, смысле слова. Это такой жест, который нужно подразумевать в подтексте пьес. Он говорит также о том, что будет учить репетировать с помощью таких жестов. Чехов считал, что знание психологического жеста для актера – это время, пространство, энергия, качество. 
   Осознавая всю сложность, овладения психологическим жестом, М. Чехов предлагает воспроизвести физически  простые глаголы, не изображая и не играя жесты, не делая их бытовыми и натуралистическими, а выполнять движение всем телом, максимально используя пространство. Нужно стараться воспроизвести упражнение максимально активно и проделывая движение, не забывать включать энергию, свою внутреннюю силу. Потому что при торопливом жесте энергия не успевает за движением. 
     Это создает прием, который подключает к действию подлинную энергетику артиста и  помогает избавиться от внешних, формальных действий. 
     Предложенный М. Чеховым метод, помогает артисту найти в себе и роли живой импульс для того,  чтобы любой его жест, любое движение были наполнены наполнены душевной силой.
     Он пытается ввести такое понятие как «духовный элемент» в творческий процесс.  Душа, накапливая в течение жизни множество впечатлений, передает их духовному началу («скрытой подсознательной лаборатории»). Благодаря ее работе создается дух, душа, «высшее Я» (творческая сила). «Лучшее Я» можно почувствовать как силу, пронизывающее все существо. Силу, которая делает его гибким и чутки.......................