Развитие музыкального мышления у учащихся младших школьников на уроке музыки

Развитие музыкального мышления у учащихся младших школьников на уроке музыки



Введение

Глава 1. Методологические и теоретические основы развития  музыкального мышления младших школьников

1.1. Структура музыкального мышления. 

1.2 Психофизические  особенности развития младших школьников.

Глава 2. Пути формирования музыкального мышления на уроках музыки  обучающихся младших классов.

2.1.Критерии развитости музыкального мышления младших школьников и  ее диагностика.

2.2. Формы и методы работы по развитию музыкального мышления младших школьников на уроках музыки.

Заключение

http://referatwork.ru/refs/source/ref-5045.html

















ВВЕДЕНИЕ

Проблема музыкального мышления и вопрос его рассмотрения стоит особняком в музыкальной педагогике, ее исследуют ни один год, но все равно остается много вопросов. М.Г. Арановский (1928 —2009 г. г.) писал, что «даже в фундаментальных работах, посвящённых музыкальному мышлению, данный феномен рассмотрен недостаточно полно, а смысл и границы его применения остаются весьма расплывчатыми».

Это связано с тем, что наиболее глубоко этот вопрос изучали именно музыковедческие науки и поэтому все аспекты, связанные с исследованием понятия музыкального мышления и его структуры нуждается в дополнительной обработке.

Необходимость изучения этой темы у детей понимается как наиболее актуальная проблема в современной музыкальной педагогике. Для развития музыкального мышления благоприятен именно возраст младших школьников, потому что именно в этот период закладывается фундамент для развития культуры человека и всех видов мышления. В наше время рационалистичный подход в образовательной системе пришел в упадок и многие педагоги и родители обратили внимание на искусство.

Вопрос музыкального мышления изучается уже давно и такое выражение как «музыкальная мысль» встречается в работах ученых XVIII века и его сущность  сводится к мелодическому рисунку или обычному напеву. Лишь в XX в. педагоги начали обращаться к личности ребенка и стали развивать мотивацию. В России и в некоторых странах Европы создавались концепции, которые постепенно  вывели педагогов к проблемам музыкального мышления. 

Б. В. Асафьев   (1884—1949) считал  истоком музыкального мышления интонацию. Более высокой формой отражения музыкальных явлений в сознании человека он считал  осмысление конструктивно-логической организации звукового материала.   И. Ф. Гербарт  (1776-1841) понимал музыкальную мысль как некую последовательность звуков, которая заключает в себе музыкальный смысл и помогает получать представления об образе на основе вкуса и эстетического предпочтения. И. Ф. Гербарт один из первых педагогов-психологов обратился понятию «музыкальное мышление», но связывал этот процесс лишь с восприятием и музыкальной памятью. В работах Э. Ганслика (1825- 1904) говорится о том, что связь между ладом, ритмом и гармонией позволяет музыкальному произведению звучать не разрозненными интонациями, а целостно. Э. Ганслик считал, что музыкальное мышление способно преобразовывать музыкальный язык, т.к. отличительное качество музыки, по его мнению - это движение. Кроме того, он говорил, что один из главных аспектов музыкального мышления является антиципация (представление, возникающее до восприятия). «Мыслить значит соотносить, сопоставлять то, что звучит в данный момент, с тем, что уже отзвучало. А по возможности и с тем, что должно будет прозвучать в дальнейшем, по ходу развития музыкальных идей». Такого же мнения придерживается О. В. Соколов, который считает, что средства музыкальной выразительности требуют структурной определенности при написании музыкального произведения. 

Л. А. Баренбойм  (1906— 1985)  при изучении музыкального мышления выделял две главные функции - эмоциональную реакцию и интеллектуальное проявление. Первая функция имеет слуховую природу, а вторая предполагает развитое музыкальное сознание.  Г.М. Цыпин  (р. 1930) считает, что «сплетение интонационной и конструктивно-логической функции музыкального мышления делают всю мыслительную деятельность художественно значимой».  Существование в музыкальном мышлении логики придает ему качества, которые присутствуют в общепринятом смысле мышления, но в то же время не ограничивается только чувственным восприятием.  Изучая проблему «музыкального мышления»  можно отметить работы Г. Римана (1849 -1919),который понимал музыкальное мышление как одну из разновидностей мыслительной деятельности человека.  Он отмечал важную черту музыкального искусства, говоря о неразрывной связи структуры произведения и логикой содержания. Выделение логических связей  и закономерностей, по его мнению, помогает понимать их как логику музыкального действия.  Как и другие музыковеды, он полагал, что ритм и гармония являются основой музыкальных произведений, а мелодия и динамика - это смысловое начало. 

Не смотря на многолетнее изучение данной области музыкальной педагогики, понятие «музыкальное мышление» так и не вошло в статус научного термина и дело не только в относительно малой изученности, а в том, что термин достаточно  относителен. Было много попыток изучения музыкального мышления, но общей развернутой теории так и не было создано.

Целью моей исследовательской работы является изучение  педагогических путей для развития музыкального мышления у детей младшего школьного возраста.

Объектом исследования является музыкально - воспитательный процесс на уроках музыки в общеобразовательной школе, направленный на развитие музыкального мышления.

 Предметом исследования является педагогическое руководство процессом развития музыкального мышления детей младшего школьного возраста на уроках музыки.

В соответствии с целью исследования мною были выделены основные задачи:

Раскрыть понятие «музыкальное мышление» с помощью изучения и анализа литературы по теме исследования.

Определить  практический уровень сформированности музыкального мышления у обучающихся младших классов.

Выявить эффективные методы для развития  музыкального мышления и формы педагогической организации ведения уроков музыки в общеобразовательной школе. 

Проверить эффективность методики развития музыкального мышления с помощью опытно-экспериментального исследования.

В основу моего исследования положено предположение о том, что благоприятный результат при развитии музыкального мышления возможен при обогащении опознавательного опыта  с помощью  стимуляции продуктивного мышления, фантазии, воображения и интуиции.

В этом исследовании используются несколько методов:

- анализ литературы по проблеме музыкального мышления;

-изучение и обобщение теоретического материала;
	- изучение педагогического опыта;

- диагностика уровня музыкального мышления обучающихся младших 	классов;

-опытно-экспериментальная работа по развитию музыкального мышления младших школьников.

Методологическую основу исследования составляют концепции отечественных и зарубежных ученых: В. М. Подуровского, Б. В. Асафьева, Л.А Мазеля, В. В. Медушевского. Также были изучены музыкально- педагогические труды  Ю. Б. Алиева. Л. В. Горюнова, Д. Б. Кабалевского, Н. А. Терентьева, М. Г. Арановского,  Э. Ганслика, О. В. Соколова,  в которых изучаются пути для формирования музыкального мышления.

Опытно-экспериментальная работа проводилась на базе общеобразовательной школы №3 г. Ханты-Мансийска.




Глава 1. Методологические и теоретические основы развития  музыкального мышления младших школьников

Структура музыкального мышления. 

Мышление - это прежде всего психический процесс, который позволяет отражать наиболее важные свойства предметов, явлений и связей между ними. В процессе мышления происходит проникновение в самую суть предметов и раскрытие связей между ними. 

Мышление является наиболее сложным социально-историческим явлением и изучается также другими науками: философией (в плане анализа  абстрактного, рационального, чувственного и т.д.); кибернетикой (изучаются задачи «искусственного интеллекта); логикой (опции мышления, благодаря которым человек изучает мир); языкознанием (связь языка и мышления);психологией (анализ познавательных процессов в сознании человека); нейрофизиологией (физиологические механизмы мышления); этологией (развитие мышления в животном мире); психопатологией ( изучение нарушений функций мышления).

В наше время проблема музыкального мышления интересует философов, музыковедов и конечно же педагогов, поэтому при ее изучении идет опора и на другие науки. 

Философский  уровень рассматривает музыкальное мышление как вид художественного мышления. По современным философским представлениям «мышление определяется как высшая форма активного отражения объективной реальности, состоящая в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании субъектом существующих связей и отношений предметов и явлений, в творческом созидании новых идей, в прогнозировании событий и действий». [60, 382 – 383].

Эстетический уровень раскрывает возможности чувственной работы мышления. Это вопрос изучал в своих работах M.К. Мамардашвили, М. С. Каган, Д. С. Лихачев, С. Х. Раппопорт, и др. Их теории основаны на анализе музыкального творчества, как главного материала при изучении эстетического мира. Мышление - один из главных компонентов  человеческого сознания. Музыкальное мышление является творческим процессом и как любой вид искусства представляет собой один из видов эстетической деятельности. Очень часто « музыкальное мышление»  считают наиболее творческим видом, который отвечает за создание музыки. Слушательское мышление – это более пассивный вид, который воспринимает уже существующую музыку. Музыкальное произведение является общим объектом мышления слушателя, исполнителя и композитора. Вид деятельности каждого из них связан с выделением специфических объектов. Мышление композитора сосредотачивается на процессе создания, опираясь на свои музыкальные представления, на нотный текст. Мышление исполнителя основывается на задачах звукового воспроизведения текста, а мышление слушателя направлено к образным представлениям. Кроме того, произведения «могут быть восприняты только в том случае, если законы, по которым совершается музыкальное восприятие, соответствуют законам музыкального продуцирования. Иными словами, музыка может существовать только при условии, если в какой-то очень важной части законы музыкального творчества и музыкального восприятия будут совпадать…». [1, 90].

	Музыка помогает нам во время исполнения повернуть время вспять. Это происходит благодаря восприятию через жанр, стиль, интонацию, которые характерны для культуры каждой эпохи. 

	Жанр является одним из ключевых факторов в процессе музыкального мышления. Холопов писал - «Музыкальный жанр – ось связи музыкального искусства с самой реальной действительностью; музыкальный жанр – устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании…». [8, 33]. Поэтому можно казать, что жанр - это вид музыкального произведения, который сложился в определенную историческую эпоху. Жанр выступает проводником между композитором и слушателем, а также между реальностью и ее отражением в музыкальном произведении.

	Логический уровень. Благодаря логике наш разум может организовывать разные звуковые структуры- от простых до сложных, помогает находить различие и сходство, анализировать, устанавливать связи. Понимание логической связи и переживание чувственной стороны образа создает то самое музыкальное мышление. Такое соединение функций создает полноценный процесс музыкально - мыслительной деятельности. 

Социологический уровень определяет социальную природу музыкального мышления. Он подчеркивает социальную природу музыкального мышления. «Все формы музыкального мышления осуществляются на базе особого «языка», который отличается и от обычного словесного (вербального), и от языка математических или логических формул, и от языка изображений . Музыкальный язык (как и язык вербальный) – продукт общества». [9, 62]. В общественной практике помнятся только самые известные интонации музыки. Поэтому материал, который выбирает композитор, во многом имеет социальное происхождение.

Психологический уровень. Благодаря изучению этой проблемы Бочкарёвым Л. Петрушиным В. И., Тепловым Б. М. мф можем судить о законах абстрактных представлений, законах мышления, воображения и т.д. Поэтому можно сказать, что музыкальное мышление с точки психологии - это обобщение жизненных впечатлений и воссоздание в сознании человека музыкального образа.

Исследователями выделяются три вида мышления- слушательское, исполнительское и композиторское. Слушатель выделяет в процессе музыкального восприятия интонацию, гармонию, свои ассоциации. Это представляет собой образное мышление. Исполнитель осмысливает звуки в процессе своей игры, используя свои способы исполнения. Это наглядно - действенный вид музыкального мышления. Композитор осмысливает свою музыку с помощью логики, которая раскрывается в музыкальной форме. Это и есть абстрактно - логическое мышление.

Педагогический уровень. Цель современной музыкальной педагогики - это развитие и формирование личности  ребенка. Благодаря этому развивается интеллект, способности, развивается врожденный талант, формируется сознание и мышление, а самое главное - самосознание, что является основой личности. Развивая музыкальное мышление, мы вводим ребенка в мир красоты, добра и истины, а это является величайшей ценностью. Открывая этот мир, ребенок познает свою внутреннюю наполненность. Так происходит самопознание.

Музыковедческий уровень. Многие музыковеды считают интонацию характерной особенностью музыкального искусства. Сам термин «интонация» имеет несколько определений. Так называется и вступительная часть перед хораллом, и григорианское песнопение, в исполнительском искусстве - это «прежде всего осмысленная организация звуков, тяготеющих и образующих между собой взаимосвязь, а также произношение звуков как временное, так и художественно-выразительное». Б. В. Асафьев разработал целую концепцию по этой теме, употреблял термин «интонация» в двух значениях – «наименьшая выразительно-смысловая частица», «зерно-интонация», «клеточка» образа; «интонирование, равное протяженности музыкального произведения. Музыкальная форма есть процесс смены интонаций». (2,189)

Таким образом, можно сказать, что музыкальное мышление - это одна из разновидности художественного мышления, которая представляет собой художественное отражение реальности. Это мышление направлено на познание и преобразование действительности посредством восприятия музыкально - звуковых образов. Спецификой такого мышления является образная и интонационная природа, духовное содержание. 

Д. Б. Кабалевский наиболее точно разработал интонационный подход в музыкальной педагогике. Эта тема по его программе изучается в конце первого полугодия второго класса. Она  является отправной точкой, поскольку с этого момента  музыка начинает изучаться на новом уровне. 

Из вышесказанного можно сделать следующий вывод - музыкальное мышление рассматривается на разных уровнях и с позиции различных наук.

Изучая музыкальное мышление, нельзя не изучить историю его изучения, потому что формирование теории этого феномена является многоступенчатым. Точное возникновение термина «музыкальное мышление» доподлинно неизвестно.

И. Гербарт ( 1776- 1841) первый попытался объяснить это понятие в 1811 г. Он сделал вывод, что музыка сначала воспринимается с помощью чувств, а только потом рациональное мышление начинает обрабатывать информацию. Э. Ганслик (1825-1904 г.) в 1854 г. ввел понятие «апперцептивного опережения» в процессе восприятия музыки - опережающее отражение. 

Г. Т. Фехнер (1801-1887) в своей книге «Введение в эстетику» (1876)  проанализировал эстетическое восприятие. По его мнению такому восприятию сопутствуют эстетические представления - воспоминания, ассоциации. 

Возникновение теории музыкального мышления можно ознаменовать с выходом книги Г. Римана (1849-1919) « Музыкальная логика (1873 г.). В ней впервые говорилось о том, что восприятие любого музыкального произведения возможно с помощью сопоставления и сравнения звуковых представлений.

В начале XX в. начинается новый этап в развитии музыкального мышления, изучение процессов мышления в самом широком смысле слова. О. Штиглиц 

Конец XIX и нач. XX вв. знаменует собой новый этап в развитии теории музыкального мышления. Психологи и музыковеды от изучения восприятия и представления переходят к исследованию процессов мышления в целом. Чешский музыковед О. Зих (1879- 1934 гг.) поставил  в рамки специфический фактор данного мышления. Он как и Г. Риман считал, что синтез и анализ являются основополагающими факторами при музыкальном восприятии. 

Э. Курт (1886-1946 гг.) продолжил традиции О. Зиха и написал книгу  «Предпосылки теоретической гармонии и тональной системы» в 1913 г.  Э. Курт различал чувственную и внешнюю основу музыкального восприятия. В дальнейших своих работах он попытался уловить и изучить связь чувственного и внутреннего переживания. Это явилось большим достижением в области музыкальной психологии, потому что впервые изучалась проблема рационального и иррационального соотношения в процессе  музыкального мышления. 

Также нельзя не вспомнить Г. Мерсманна (1891-1971 гг.). Его главная работа – «Прикладная музыкальная эстетика» (1926 г.). В этой книге говорится о том, что музыкальная эстетика в начале века разделилась на феноменологическое и психологическое направление.

Музыкальному мыщлению уделяли внимание и чехословацкие Музыковеды В. Гельферт  (1886 -1945 гг.) и И. Гуттер (1894—1959)  гг.). В. Гельферт был учеником и приятелем О. Зиха. Он рассматривал музыкальное мышление не с точки психологии, а с помощью истории, опираясь на социальную обусловленность. Гельферт  в своих учениях опирался на теорию О. Зиха и понимал музыкальное мышление как одну из сторон наглядного мышления. Данное мышление сразу дополняется логикой и потом сливается с ней воедино. С теорией О. Зиха есть есть и отличие – Гельферт любил говорить о самом понимании музыки, а не о смысловых представлениях. Он хотел, чтобы музыку никак не связывали с человеческой речью. Данной проблеме Гельферт посвятил одну из своих статей- «Заметки к вопросу о музыкальной речи» (1937 г.). Главным отличием музыки от речи он считал неумение объяснять понятия.

И. Гуттер  был уеником О. Зиха и разделял его научные взгляды и пытался развить его концепцию. Гуттер считал музыкальное мышление очень своеобразным видом мышления  и всячески разделял понятие «музыкальное мышление» от любого другого вида мышления. Он считал,  что музыкальное мышление связывает тоны в звуковое понятие. 

Итак, мы рассмотрели учения зарубежных музыковедов,  теперь можно изучить некоторые труды отечественных ученых. Главное отличием нашей культурологии является то, что музыкальное мышление рассматривается как творческий процесс и соединяет в себе три вида деятельности- созидание, отражение и общение. 

А. Сохор (1924-1977 гг.)- советский музыковед и музыкальный социолог представлял музыкальное мышление как социальный феномен и считал, что кроме  «обычных понятий, выражаемых словами, и обычных наглядных представлений, которые материализуются в зримых выражениях, композитор обязательно – и очень широко – использует специфически музыкальные «понятия», «идеи», «образы»(9,62)

Подводя некоторые итоги, можно сказать, что музыкальное мышление неразрывно связано с музыкальным языком и способно образовывать интонационную, тембровую и ритмическую структуру. Важное свойство музыкального мышления - логика.  Музыкальная информация передается  с помощью музыкального  языка. Каждая эпоха обладает своим типом музыкального мышления и языком, а он в свою очередь корректирует музыкальное сознание с помощью социальной среды. Вся музыкальная информация распространяется с помощью музыкального языка, которым можно овладеть с помощью занятий музыкой. Он выражается в интонациях.  Музыкальное сознание формируется посредством слушания музыки.

В. В. Медушевский (р. 1939 г.) изучал проблемы музыкального мышления и считал, что в искусстве все ценности - духовные и понять их смысл можно с помощью самосовершенствования и развития своего духовного мира. 

М .Г. Арановский ( 1928- 2009 гг.) и О. В. Соколов   ( р. 1929 г.) изучали проблему структуры музыкального мышления. ««В процессе эволюции художественного творчества, по мере обогащения выразительных средств, возникают стабильные модели структурного мышления. Принципы структурного мышления бесконечны и многообразны»(4,154).

По мере развития теории музыкального мышления появлялось много исследований по этой теме. Провели много работы Л.И. Дыс, Н.В. Горюхина и др. Они выдвинули интонационный процесс на первый план и считали его одним из формирующих и функционирующих для взаимодействия интонаций как самых маленьких единиц музыкальной ткани.

Структура музыкального мышления должна рассматриваться вместе с художественным мышлением. Изучив научную литературу, можно сделать вывод, что в художественном мышлении присутствуют два уровня познания - рациональный и эмоциональный.  К первому относят метафоричность художественного мышления, а ко второму - эмоции и представления.  Получается, что мыслительная деятельность работает в взаимодействии рационального и эмоционального осмысления. Также считал и С. Рубинштейн (1889-1960 гг.). « Связующим звеном между «чувственным» и «рациональным» уровнями художественного мышления служит воображение, имеющее эмоционально-рациональную природу» . (12, 19). С. Рубинштейн много лет своей жизни посвятил изучению процесса  мышления.  По его мнению мышление - это «движение мысли, раскрывающее связь, которая ведет от отдельного к общему и от общего к отдельному. Мышление — это опосредованное — основанное на раскрытии связей, отношений, опосредований — и обобщенное познание объективной реальности».(12,250)

Мышление непосредственно связано с действием. Человек, познавая действительность и воздействуя на нее, понимает и меняет мир. Действие является первичной формой мышления. 

Структура музыкального мышления подразделяется на две сферы - чувственная и рациональная, а их связывает музыкальное воображение.  Чувственная сфера делится на две части -  эмоционально - волевая и музыкальные представления; рациональная же делится на четыре части - ассоциации, творческая интуиция, логическое мышление и музыкальный язык. 

Таким образом, становится понятно, что процесс мышления начинается с неосознанного опыта и музыкальных воспоминаний. Последующий успех познавательного процесса зависит от уровня восприятия, и так как главная функция музыкального мышления при восприятии музыки –размышление, то музыкальное мышление должно получить информацию, обработать ее и сделать выводы. Очень важным компонентом музыкального мышления является овладение музыкальной информацией - так называемая семантическая сторона.

При овладении музыкального языка требуется весь спектр музыкальных способностей - слух, чувство ритма, память. 

Можно более подробно остановиться на отдельных компонентах музыкального мышления.

Б. М. Теплов говорил, что «восприятие музыки – это музыкальное познание мира, но познание эмоциональное» (13,23). При восприятии музыки, безусловно, очень важна интеллектуальная деятельность, но без эмоций нельзя достигнуть желаемого результата.

Эмоции - это психические механизмы музыкального мышления. Ученые считают, что чувства и эмоции играют огромную роль при развитии мыслительной деятельности ребенка. В работах Рубинштейна много говорится о связи интеллектуальных и эмоциональных процессов. Смысловое образование является источником эмоций и является мотивом для дальнейшей деятельности ребенка.

П.М. Якобсон  к интеллектуальным видам эмоций относит удивление, удовлетворение мыслительным результатом, уверенность. Как мы знаем, музыка - это мир чувств.  В ней, как ни в каком другом искусстве эмоции и разум тесно связаны. Музыкальные эмоции – это совершенно особый вид. «Чтобы возбудить эмоцию... как нечто содержательное, система звуков, именуемая музыкой, должна отразиться в идеальном образе, – эмоция, таким образом, не может быть ничем, как только субъективной окраской восприятия, представлений, идей» [13, 192]. Для мотивации музыкальных эмоций звуки должны превратиться в интонацию и воплотиться в субъективный объект. Именно так процессы мышления и восприятия начинают взаимодействовать. 

Музыкальная деятельность, как и любая другая, связана с некими потребностями и установками. Одной из главных потребностей является познавательный мотив. Следовательно, мыслительный процесс в музыке является предметом эмоциональной оценки. Данные характеристики в психологии называют интеллектуальными эмоциями. Они характеризуют отношение между познавательным мотивом  мыслительной деятельностью. 



В музыкальной деятельности также важны эмоции успеха, сомнения, уверенности, удовольствия. Первой фазой познавательного процесса является эмоция удовольствия. Именно от педагога зависит результат развития личности  в музыканте, но при этом очень важен слуховой и интеллектуальный опыт, приобретенный раннее.  

Второй фазой музыкально - познавательного процесса является эмоция догадки. Она связана с проблемой становления музыкального образа. В музыке никогда не бывает готовых точных ответов, потому что это абстрактное искусство. Воля является путем в преодолении препятствий на пути к цели. В  музыкальном искусстве воля функционирует как цель  и побуждение к действиям.  Этот процесс связан также и с мышлением.  Проанализируя единство эмоциональных и волевых процессов, можно соединить их в один компонент мышления- эмоционально- волевой. 

Разберем еще один компонент музыкальное мышления – представление («образы предметов, воздействовавших на органы чувств человека, восстанавливаемых по сохранившимся в мозгу следам при отсутствии этих предметов и явлений, а также образ, созданный условиями продуктивного воображения»). [14, 514].

По теории Теплова формирование представлений основывается на трех принципах: 

возникновение и развитие представления в процессе деятельности;

потребность в хорошем материале восприятий;

их «богатство», точность и полнота, может быть, достигнута лишь в процессе восприятия и обучения [13, 258].

Из термина «музыкальное представление» можно выделить подгруппы: музыкально – образные , музыкально - слуховые и  музыкально - двигательные представления. 



Таким образом, музыкальные представления являются не только способностью к слуховому представлению, ритмических и других способностей, а является деятельностью «слухового воображения». Музыкальные представления являются основой в процессе музыкального воображения. А воображение, в свою очередь является главным компонентом творческой деятельности. Чтобы хорошо развить воображение, нужно воспитывать его с раннего детства  с помощью игр и занятий. Важным источником воображения является накопление опыта и знаний. 

По словам Теплова, музыкальное воображение - это воображение «слуховое», что и представляет его специфику и подчиняется общепринятым законам воображения. Воображение включается и в музыкально - эстетическую и музыкально - художественную деятельность. В результате такого включения создается не только музыкальное искусство, но и исполнительско - слушательские образы. 

Во время создания произведения, композитор вкладывает в него свое видение мира. Он пропускает через свою душу события, кажущиеся ему очень важными, исходя из своего личного опыта. А исполнитель воплощает в своем воображении  идейную позицию автора, то есть по сути, воссоздает картину воображения автора. При изучении индивидуального стиля композитора, исполнитель может попробовать приблизиться к его замыслу, но кроме воплощения замысла композитора, он должен выразить свою позицию и свое «Я». Таким образом, произведение, которое было написано не им,  в творческом процессе становится почти его собственным, потому что исполнитель всегда должен вкладывать в свое исполнение собственное восприятие с позиции современности, особенно если играет произведение прошлых веков. Музыка должна рассматриваться через призму сегодняшнее сознание. Но даже если произведение слушают или исполняют люди одного времени и одинакового жизненного опыта, оно может восприниматься совершенно иначе.  Каждый человек видит свои образы, это во многом зависит от воображения. В. Белобородова говорила, что «процесс восприятия музыки можно назвать процессом сотворчества слушателя и композитора, понимая под этим сопереживание и внутреннее воссоздание слушателем содержания сочиненного композитором музыкального произведения; сопереживание и воссоздание, которое обогащено деятельностью воображения, собственным жизненным опытом, своими чувствами, ассоциациями, включение которых и придает восприятию субъективно-творческий характер» (15, 22)















http://www.grandeducator.ru/gamivs-178-1.html

















































19.......................