Поэтика готической новеллы в творчестве Ш

     
     Поэтика готической новеллы в творчестве Ш. Ле Фаню
     


Оглавление
Введение	3
Глава 1. Особенности готической литературы. Готический роман и готическая новелла	6
1.1.	Готическая литература – понятие, особенности	6
1.2. Готическая новелла, становление и развитие жанра	11
Глава 2. Особенности готической новеллы Джозефа Шеридана Ле Фаню	14
2.1. Основные вехи творчества писателя	14
2.2. Готические новеллы писателя	16
Заключение	29
Список использованной литературы	31

     
     

     Введение
     
     Современная литература «тайны и ужаса» насчитывает уже более чем двухсот пятидесятилетнюю историю 250 лет. В этой отрасли беллетристики выделяется огромное количество жанровых разновидностей, в процессе своего развития интерес к ней оставался на высоком уровне, да и сейчас подобная литература интересует читателя. Современный читатель с удовольствием обращается к повествованиям о иррациональном ужасе, потому что ими обеспечиваются связи индивидуума со своим глубинным бессознательным. 
     Психологи считают, что «после исчезновения инициационных и оккультных практик человек утратил легальную возможность общаться с этой частью самого себя, а между тем контакт с нею необходим. И чтение романов в жанре хоррор дает нам социально приемлемую возможность взаимодействовать с этой стороной собственной личности». На самом деле обилие современных многочисленных психологических триллеров, историй о зомби или привидениях, оккультных ужасов и многих других подобных явлений мировой литературы и киноискусства – это, по сути, отголоски популярных некогда готических романов, зародившихся как жанр в середине 18 века в Англии [13].
     Как правило, обостренная тяга к инфернальному, запредельному, мистическому появляется у писателей и читателей в кризисные, переломные периоды в развитии общества, выступая как своеобразный отклик человеческого духа на гнетущую, тревожную непростую атмосферу эпохи. Для английского общества именно такой становится эпоха промышленного переворота 18-19 вв, когда и появился готический роман. В этот период людям было необходимо адаптироваться к новой жизни, протекающей в незнакомой и непривычной для индустриальной культуре, где наука, по сути, сменила религию, и окружающая действительность постоянно претерпевала быстрые изменения [25]. 
     Специфика готики в литературе находила свои проявления в сюжетной основе, композиции и образности, в особенном взаимодействии всех этих составляющих. Чаще всего интерес исследователей привлекают романные форма готики в литературы, ведь именно в форме романа изначально была сформирована специфическая готическая стилистика. Но если большинством отечественных исследователей готическая проза рассматривается преимущественно с позиции эстетики предромантизма, то зарубежными учеными в работах предлагаются разные взгляды на феномен «готического» [9]. 
     Творческое наследие, оставленное в литературе ирландским писателем Дж. Ш. Ле Фаню, одним из классиков готической прозы, созданной во 2-й половине 19 века, современным литературоведением изучается с разных аспектов.  К числу биографов ирландского писателя Дж. Ш. Ле Фаню относится У. МакКормака, в созданной им монографии проводящий анализирование литературного наследия писателя с разных позиций. Существуют и другие исследования произведений писателей, в частности, с позиций готического романа и готической новеллы [39]. 
     Среди отечественных исследователей к произведениям ирландского писателя интерес проявили такие исследователи, как А.И. Хотинская, посвятившая диссертационное исследование наиболее известным романам писателя, Т.В. Зеленко, обозначившая в своих научных публикациях отдельные аспекты в творческом методе ирландского писателя, а также друге немногочисленные исследователи.
     Фигура писателя Ле Фаню с его готической новеллистикой в литературоведении зарубежном привлекают внимание прежде всего историков литературы, которые проводят исследование трудностей в становления национальной ирландской литературы (работы П. Кофлэна, П. О'Нейлла). Другой, более многочисленной группой исследователей рассматривается специфика творчества ирландского писателя с позиций развития готической английской прозы (работы Дж. Салливана, Дж. ВриТТСа, СМ. Эллиса и т.д.) [36]. 
     При этом и зарубежные, и отечественные отмечают, что готическую новеллистику Ле Фаню в соответствии с ее художественными достоинствами можно считать во многом превосходящей его романное творчество. Популярность автору среди современников принесли именно его повествования о призраках. Они же заставляют читателей 20 и 21  века снова с интересом открывать для себя произведения ирландского писателя.
     Цель нашего исследования – рассмотреть поэтику готической новеллы в творчестве Ш. Ле Фаню.
     Объект исследования – творчество Ш. Ле Фаню
     Предмет исследования – поэтика готической новеллы в творчества Ш. Ле Фаню
     Методы исследования – изучение и анализ литературы по теме исследования, анализ, синтез.
     Структура работы – наше исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы
     

Глава 1. Особенности готической литературы. Готический роман и готическая новелла
1.1. Готическая литература – понятие, особенности

     Готической литературой называют жанр литературы, появившийся, во 2-й половине 18 века и характерный особенно для периода раннего романтизма – так называемого предромантизма [11]. 
     Готическим романом называют произведения, основанные на приятном ощущении ужаса, который испытывает читатель при его чтении. Это так называемый романтический черный роман, исполненный в прозе, сочетающий в себе элементы сверхъестественных «ужасов», мистики и фантастики, таинственных приключений. Свое развитие готический роман обрел в основном в литературе англоязычной. Его можно назвать предтечей современных «ужасов». 
     Название готической литературы по общераспространенному мнению происходит от готики как архитектурного стиля (часто действие романов разворачивается в старом готическом замке). Но, в соответствии с предположением Маргарет Дрэббл, писательницы, изначально термин Gothic изначально употребляли в значении «средневековый», например, именно в таком разрезе он использован в подзаголовке романа «Замок Отранто», в котором действие происходит в Средние века [25].
     Готический роман на рубеже 18 и 19 веков выступал как наиболее читаемая книгопечатная продукция и в Англии, и в континентальной Европе. Представляем классическом определение готического романа как жанра, предложенное профессором Крисом Болдиком: «Для получения готического эффекта повествование должно сочетать жуткое ощущение наследственности во времени с чувством клаустрофобии, порождаемой замкнутостью в пространстве, — так, чтобы эти два измерения усиливали друг друга, создавая впечатление болезненного погружения в стихию распада» [33].
     Британским критиком Теодором Уаттс-Дантоном готика называлась в английской литературе «ренессансом чудесного». Однако бытовали  и иные мнения: профессором Йельского университета Уильямом Лайоном Фелпсом в исследование «Начало английского романтизма» готика рассматривалась готику как «синоним варварского, хаотичного и безвкусного». Чувственное обоснование готического стиля вводит Эдмунд Бёрк, выпустивший в 1757 году книгу «Исследование наших представлений о возвышенном и прекрасном» [16].
     К книге «Сверхъестественный омнибус» знатоком жанра Монтегю Саммерсом выделяются определенные типы сверхъестественных явлений ,описываемых в литературе. К ним относятся [8]:
* потусторонние силы и посещения со злыми целями, 
* явление призраков и странные болезни, 
* загробные явления, 
* явления живых мертвецов, 
* возвращения из могилы, 
* исполнения клятвы, 
* неупокоенные души, 
* загадочные предначертания. 
     Всем этим явлениям отводится собственная роль в сюжетной линии готических романов. 
     Английским исследователем Уолтером Фраем в его книге «Влияние готической литературы на творчество Вальтера Скотта» утверждается, что именно Вальтером Скоттом жанр был поднят из небытия, им обнаруживаются элементы готики в любых романах, которые выпущены после «Уэверли» [29].
     Монтегю Саммер в монографии «Готический поиск» сравнивает готического романа и классический, выводя следующие ряды знаковой символики:
     
     Таблица 1. Сравнение знаковой  символики готического и классического романа
     Готический роман
     Классический роман
     Замок
     Дом или особняк
     Пещера
     Беседка
     Стон
     Вздох
     Великан
     Отец
     Окровавленный кинжал
     Веер
     Завывания ветра
     Нежный бриз
     Рыцарь
     Джентльмен без бакенбард
     Леди, главная героиня
     Никаких изменений: женщина всегда остаётся женщиной
     Удар шпагой
     Убийственный взгляд
     Монах
     Старый слуга
     Кости, черепа
     Комплименты, сантименты
     Свеча
     Лампа
     Магическая книга с пятнами крови
     Письмо, орошённое слезами
     Загадочные голоса, шорохи
     Редко употребляемые слова
     Таинственный обет
     Тонкий намёк на ухаживание
     Скользнувшее привидение
     Адвокат или судья
     Ведьма
     Старая экономка
     Рана
     Поцелуй
     Полночное убийство
     Свадьба
     
     Одна  из первых серьёзных попыток разделять готические романы категориями ужаса была предпринята Эдитой Биркхэд. В авторской монографии под названием «История ужаса: Исследование готического романа» эту классификацию представляют таким образом [24]:
     1. Готический роман (The Gothic Romance).
     Представители: Хорэс Уолпол, Клара Рив, Анна Летиция Барбальд, Мэри Шелли, Марджори Боуэн.
     2. Роман напряжения и необъяснимой тревоги (The Novel of Suspense).
     Представители: Анна Радклиф.
     3. Роман ужаса (The Novel of Terror).
     Представители: Мэтью Грегори Льюис, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Чарлз Мэтьюрин.
     4. Восточная повесть ужаса (The Oriental Tale of Terror).
     Представители: Уильям Бекфорд. 
     5. Сатира на роман ужаса (Satires on the Novel of Terror).
     Представители: Джейн Остин, Томас Лав Пикок. 
     6. Короткая повесть ужаса (The Short Tale of Terror).
     Представители: лорд Бульвер-Литтон, Мэри Шелли.
     Категория ужасного Эдмундой Бёрк определяется следующим образом: «Чувство, которое вызывает в нас величие и возвышенность природы, властно завладевает нами и называется изумление (astonishment); и изумление есть такое состояние нашей души, в котором все её движения замирают в предчувствии ужаса (horror). Ни одно из чувств не может лишить наш мозг рассудочности и способности к действию в такой степени, в какой способен это сделать страх (fear)» [35]. 
     Одна из последующих попыток классифицировать готический роман принадлежит Девендре Варме, профессору, в его исследовании «Готическое пламя». Как соединение нескольких школ им приводится роман Мельмот Скиталец, в котором исследователь выявляет черты школы напряжения и необъяснимой тревоги и черты школы ужаса. Девендра Варма выделяется в этой книге 3 школы готического романа: Историческую готику,  Школу напряжения и необъяснимой тревоги, Школу ужаса [11].
     Основными  элементами готических романов выступает [28]:
     * Наличие замка, либо каких-то старинных развалин (представляют собой пассивный элемент, вокруг него разворачивается действие романа);
     * Наличие готического злодея (активного элемента).
     Складывается готический роман сложился на базе интереса предромантиков 18 века к рыцарской культуре при ориентации на собственно рыцарские романы (особенно на такие его образцы, как роман «Гибельный погост») и на романы барокко.
     Основоположником стиля готический роман называют Хораса Уолпола, выпустившего в 1764 году роман под названием «Замок Отранто», который он и назвал «готическая история». Этот роман имел достаточно шумный успех, в результате чего появилось большое количество подражаний. Затем появилсь повесть «Защитник добродетели» Клары Рив (во второй редакции названная «Старый английский барон. Готическая история»). Следующее произведение, отмеченное критиками, - рассказ Анны «Сэр Бертранд» Летиции Барбальд [19]. 
     Основные произведения в жанре готического романа были созданы на рубеже 18 и 19 веков. Протагонистом всех произведений выступает наличие демонической или «байронической» личности. Такими романами стали произведения Мэри Шелли «Франкеншнейт, или современный Прометей», А. Радклифа «Итальянец» и т.д. 
      Примером создания готического романа за пределами Англии выступает роман Э.Т.А. Гофмана под названием «Майорат»,  этот роман был написан в 1817 году, а его действие происходило на территории современной России. Так называемые макабрические тенденции характерными были как для прозы, так и для поэзии в то времени. Произведения, которые продолжали эстетику готического романа, писали  и несколько поздней – например, произведения Эдгара По и т.д. [34]
     В 20 веке поклонниками готической литературы было заметно расширено её изначальное определение. В 19-20 веках широкое распространение получают разные сборники и антологии текстов готической традиции. Любопытно, что именно подобными сборниками было положено начало появлению и популяризации недорогих изданий в формате chapbook.
     
1.2. Готическая новелла, становление и развитие жанра
     
     Любая национальная литература начинает свое становление с образцов малой прозы - рассказа, очерка, повести и, конечно, новеллы.
     Современные исследователи литературного процесса не единодушны в определении понятия новеллы. Одни ограничиваются индуктивным описанием новелл и констатацией краткости в качестве его основного жанрового признака, проводя  анализ количества слов, содержащихся в том или ином произведении. Другие принимают за основу не объем произведения в целом, а объем его сюжета. При этом вопрос происхождения новеллы представляет повышенный интерес, так как в исторической проекции, как правило, выявляются доминантные черты жанра. Однако многие исследователи говорят о длительной и непрерывной традиции новеллистического жанра, что позволяет проследить его особенности па всех этапах его развития [16].
     Отмстим, что английские исследователи феномена малой прозы и ее разновидностей используют в своих монографических работах целый набор понятий и терминологических обозначений — story, short story, long short story novella, novellette, tale, brief tale, fragment, abbreviated fiction — между которыми подчас трудно провести четкую грань. Само понятие «short story» как обозначение литературного жанра утвердилось в конце XIX столетия в связи с расцветом новеллистики. Тем не менее, вопрос о двусмысленности и неясности данного термина поднимался уже в 30-е годы XX века. Так, например, Генри Сидел Кэнби указывает на неопределенность понятия «short story» [7].
     В отечественном литературоведении актуален вопрос о жанровом разграничении новеллы и рассказа: новелла характеризуется тяготением к необычным ситуациям, стремительным развитием действия, неожиданной развязкой, целостностью впечатления, формальной точностью и лаконичностью. Напротив, рассказ отличается простотой сюжетики, замедленностью действия, большей олисателыюстыо и многообразием форм [11].
     Приоритет в создании теории англоязычной новеллы принадлежит Э. По, теоретику литературы и автору ряда готических новелл. Согласно предложенной им концепции, исходным пунктом является принцип «единства эффекта или впечатления», которому подчиняются все структурные элементы произведения, включая организацию текста. Таким образом, американский классик заложил основы последующей теории «short story». 
     Однако имеет место и другая точка зрения: английский исследователь Г. Орел убежден, что британские авторы создавали свои новеллы без учета выдвинутой американским писателем концепции. В подтверждение своего тезиса автор приводит историческую справку о том, что критическая статья о творчестве Готорна, содержащая основные компоненты теории «short story» была опубликована в Англии в "Graham s Magazine" лишь в 1842 году и оставалась вне зоны внимания писателей и литературных критиков еще около полувека [20]
     В конце XIX века развернутое описание новеллы как особого литературного жанра предлагает английский критик Б. Мэтьюс. Принцип единства впечатления, выдвинутый Э. По, сохраняется у Мэтыоса в качестве одного из определяющих признаков новеллы. Однако с этим требованием он не просто связывает краткость и лаконизм как черты, присущие поэтике малого жанра, но и вносит существенное дополнение: целостность впечатления достигается благодаря тому, что в новелле изображается только одно событие, один характер, одно чувство или ряд ощущений, вызванных одним событием. Еще одним достижением Мэтьюса является признание наряду с событийной новеллой и другого типа малого жанра, в котором можно было бы ограничиться описанием характера героя или даже картиной настроений и впечатлений [8].
     Одним из жанровых ответвлений внутри малой прозы в английской литературе является готическая новелла (a gothic novella, a gothic long story, a gothic talc, a ghost story, a gothic fragment, a supernatural story). «Рассказ о привидении» (a ghost story) развивается, в свою очередь, как один из самых продуктивных жанровых подвидов готической новеллы, выявлению поэтологических особенностей которой и посвящено настоящее исследование.


Глава 2. Особенности готической новеллы Джозефа Шеридана Ле Фаню
2.1. Основные вехи творчества писателя
     
     Ирландский писатель Джозеф Шеридан Ле Фаню, работавший в жанре готической новеллы, продолжавший традиции готической прозы, был автором классических рассказов о привидении. Его годы жизни – 1813-1873 гг. Он родился в Дублине, его родители были гугенотами, его бабушка и дедушка были известными в то время драматургами – Алисия Шеридан ле Фаню и Ричард Бринсли Шеридан. В течение первых 12 лет своей жизни Ле Фаню пребывал недалеко от Ирландской королевской военной школы, где в сане капеллана служил его отец. Впоследствии Ле Фаню часто описывал парк Феникса, где была расположена школа, а также находившиеся рядом деревня с приходской церковью [36].
     В 1826 году отцу Джозефа предлагают должность ректора, и семья переезжает на юг Ирландии. Ле Фаню получил домашнее образование, его обучал специальный наставник, и тем не менее основными своими знаниями он обязан, конечно, отцовской библиотеке, где сам будущий писатель проводил огромное количество времени. Семья Ле Фаню постоянно находилась под гнетом финансовых проблем, хотя отец и старался поддерживать репутацию фамилии. Доходы, получаемые от должности ректора, целиком уходили на оплату земли. 
     Джозеф обучался юриспруденции в Дублине в Колледже Святой Троицы, именно там его в дальнейшем изберут аудитором колледжа. Печататься Ле Фаню начал с 1838 года, вначале – в журнале Дублинского университета, причем его первая «ужасна» история под названием «Призрак и Костоправ» была опубликована именно там. Поздней, в 1840 году Ле Фаню покупает несколько газет [36]. 
     Его брак был удачным – он женился на Сузанне Беннет, которая была дочерью одного из ведущих дублинских адвокатов. Его супруга сыграла важную роль в творчестве писателя, так как писатель очень любил ее. Супруги проживают в доме на  Уоррингтон Плейс рядом с Великим Каналом в Дублине, у них появляется дети. Однако семейная жизнь Ле Шаню оказывается несчастливой -  его жена постоянно испытывает неврозы, ощущает кризис веры, она посещает многочисленные религиозные собрания в церкви Святого Стефана, обсуждает религиозные проблемы с родственником Вильямом, потому что к этому моменту сам Ле Фаню уже не посещает церковь. Основной причиной семейных проблем Ле Фаню выступают сильные переживания Сусанны -  смерть ее близких родственников, смерть отца и т.д. Обстоятельства смерти Сусанны в 1858 году после нервного срыва так и остались невыясненными. В соответствии с некоторыми отрывками дневников Ле Фаню мы можем прийти к выводу, что он сам себя считал виновным в смерти его жены. После того, как жена Ле Фаню умерла, он практически ничего не пишет, но очередное пережитое им несчастье – смерть матери в 1861 году – возвращает его к литературному труду. Все это время его поддерживает леди Гиффорд, его кузина, всю жизнь бывшая для него самым близким человеком [5].
     Джозеф не только много пишет, но в 1861 году он становится владельцем и редактором журнала Дублинского университета, там же им публикуются несколько романов. 
     Джозеф был автор серии популярных мистических и приключенческих произведений. Его можно назвать достаточно плодовитым автором – им с 1845 по 1873 года было опубликовано 14 романов, наиболее известными среди них выступают роман, опубликованный в 1864 году «Дядюшка Сайлас», роман 1863 «Дом у кладбища», а также сборник, в который вошло пять новелл под названием «Сквозь тусклое стекло», изданный в 1872 году. 
     Писатели М.Р. Джеймс и Х. Кортасар высоко оценивали творчество Ле Фаню получило высокую оценку. Кроме того, его повесть под названием «Кармилла» написанная в 1871 года, оказывает серьезное влияние на творчество известного готического писателя Брэма Стокера. 
     Серия произведений Джозефа Шеридана Ле Фаню экранизирована. множество произведений, которые были созданы Ле Фаню, собраны вместе и опубликованы были уже после его смерти в сборнике.
     Джозефа Шеридана Ле Фаню считали одним из первых мастеров, который работал в жанре «литературы ужасов». Например,  прообразом создания Брэмом Стокером романа «Дракула» стала именно небольшая повесть Ле Фаню под названием «Кармилла». В целом, этой повестью создан практически весь появившийся в XX веке вампирский хоррор [6]. 
     Некоторых истории Ле Фаню интерпретируют странные события различными способами — как признаки духовного мира, либо как проявления явлений психических, как что-то неосознанное,  как событий, преподанные на аллегорическом уровне. Ле Фаню как журналист выступал против любых попыток ослабления политического союза Ирландией с остальной частью Великобритании, в связи с чем при написании романов политики его дней он избегал. В романах практически не имелись сверхествественные элементы, хотя сама атмосфера его произведений могла предвещать либо намекать на различного рода необъясненные и необъяснимые явления [39]. Своему издателю,Джорджу Бентлей, сам Ле Фаню сообщал, что он вел борьбу за «равновесие между естественным и сверхествественным в своих произведениях, за объяснение сверхествественных явлений на основании естественных теорий...», что писал о «...людях, которым предоставлен выбор в том, какое решение им нравится принимать...»
     
2.2. Готические новеллы писателя
     
     Тенденции готического романа и готической новеллы находят  свои самые свежие проявления и отражение в творчестве Джозефа Шеридана Ле Фаню, бывшего одним из наиболее ярких авторов, работавших в жанре английской готической новеллы в 19 веке [36]. 
     Так, на страницах сборника новелл писателя «В зеркале отуманенном» можно обнаружить уникальное художественное единство  традиционных и инновационных черт жанра готической новеллы. Его сборник «В зеркале отуманенном» является его последним авторским циклом новелл. 
     Новеллы, объединенные в сборнике, отличаются наличием единой композиционной схемы [39]:
     - пролог, 
     - главы, пронумерованные и озаглавленные, 
     - в некоторых случаях имеются послелоги. 
     Каждая новелла рассказывает историю о какой-либо встрече со сверхъестественным; их объединяет и сквозной персонаж – немецкий доктор Мартин Хесселиус, первый врач-психиатр английской литературы.
     Отметим, что у имени главного героя имеется биполярная природа. Так, с одной стороны, латинизированная форма этого имени, которую можно назвать типичной для ученых в Новое время, показывает приверженность к строго научному подходу, но, с другой стороны, именно его именем устанавливаются связи Хесселиуса и мистика Э. Сведенборгом. Отметим, что для писателя это было важно, ведь идеи Э. Сведенборка по поводу параллельного существования и взаимопроникновения материального с духовным миров к этому времени в новеллах Ле Фаню находят широчайшее отражение. В дальнейшем биполярная природа имени доктора будет коррелировать с сочетанием сюжета, отличающегося  инфернальностью, и максимального «правдоподобного» оформления происходящих в новеле сверхъестественных событий [5].
     Название сборника «В зеркале отуманенном» («In a Glass Darkly») представляет собой  несколько видоизмененная цитата, взятая из первого послания Коринфянам, в которой содержатся две многозначных лексемы: «glass» - «зеркало», «стекло», а также «darkly» - «загадочный» или «тусклым». 
     Автор дает циклу название глубоко символичное, которое было призвано подчеркивать не просто смутные представления, имеющиеся у людей по поводу потустороннего мира, но и то, что зеркала способны одновременно выступать как хрупкие барьеры между мирами и поверхностью, где отражается темная сторона натуры человека [6]. 
     Таким образом, зеркальный концепт, который был анонсирован уже в названии сборника, связывается, в первую очередь, непосредственно с инфернальным, с магической природой инфернального, с подсознанием персонажей новелл. Зеркало начинает выступать как метафора сложности бытия, неоднозначности, а зазеркалье – образом, символизирующим подсознание героев. Но в некоторых новелла можно расширить границы трактовки образа зеркало, само п о себе зеркало становится попросту инструментом мистификации, выступает как неотъемлемый элемент игровой, авантюрной поэтики произведения [7].
     Открывает сборник новелла под названием «Зеленый чай», в которой  повествуется о болезни преподобного Дженнингса. Его болезнь заключается в преследовании и доведении до самоубийства призраком-обезьяной. Существование вступления, которое подается как сопроводительная записка, дает возможность оправдывать возникновение в повествовании фантастического элемента, чем Ле Фаню удается творчески осовременить прием «найденная рукописи», и у новеллы образуется действительно наукообразный вид [7]. 
     В данной новелле роль редактора писем автор отводит секретарю доктора Хесселиуса, которым указывается, что происходили описываемые события в Лондоне, однако время действия им не озвучивается. Новелла отличается усложненной нарротологической структурой: повествованием от первого лица, письмами и т. д. Дополнительные усложнения повествовательная форма получает с позиций передачи слов от центрального рассказчика иным персонажам. Пролог новеллы характеризуется привлечением внимания также к двойственному характеру в ведении записок доктором, к переходам от свидетельств очевидца к проведению медицинского анализа случившегося. Необходимо обратить внимание,  что наукообразный пролог, который автор помещает в сильную позицию в начале, не просто формирует ракурс читательского восприятия этой новеллы, он имеет важнейшее значение для всего сборника [4].
     Яркая поэтологическая особенность сборника новелл в целом и новеллы «Зеленый чай» в заголовках глав новелл. В них отражается своеобразная двойственность, свойственная поэтике новелл. Заголовками первых шести глав предвосхищаются ключевые повороты в сюжете , а дальше на первый план в заголовках начинает выходить наукообразный аспект в повествовании, а также как бы анонсируются «стадии» течения болезни. А «Зеленом чае», создано своеобразное художественное пространство, в котором отражаются новые тенденции литературной готики, когда центральной темой начинает выступать дом современника писателя. В его новеллах освоение инфернального происходит как бы вопреки традиции: инфернальное появляется в совершенно новых местах – например, в замкнутом пространстве омнибуса [39]. 
     Что касается персонажей новеллы, они связаны противопоставлением. Это два  образа врачей: материалист Харли и «философствующий» медик Хесселиуса, с абсолютно разными подходами к пониманию природы сверхъестественного. Доктора Харли можно назвать обобщенным негативным образом, репрезентирующим медицинский мир в то время. Однако все произведение также пронизано специфической двойственностью оценки эффективности лечения, избранного Хесселиусом (вроде бы, множество положительных характеристик, однако параллельно выдвигается и развернутая система дискредитации этого лечения). Доктор, ставя свой первоначальный диагноз, опирается на учение Сведенборга по поводу существования так называемой «защитной преграды», которая скрывает мир враждебных духов. Двойственность убеждений Ле Фаню раскрывается в дуализме образа центрального персонажа. Само название произведения «Зеленый чай» вступает в его произведении в непосредственную полемику с содержанием: под серьезное сомнение ставится «реальность» случившегося под воздействием зеленого чая с Дженнингсом. В процессе всего повествования автор апеллирует к аналитическим началам читателей [36].
     В новелле инфернальное предстает через образ обезьяны, по сути, имеющий двоякое толкование. Способности обезьяны к имитации человеческого поведения, с одной стороны, позволяют этот образ использовать, чтобы высмеивать недостатки людей, и, с другой, новелла актуализирует мысль «дьявол – обезьяна Господа», которое показывает важность обращения Ле Фаню к теме запретного знания («Фауст»). Проявление интереса Дженнингса, христианского священника, к языческому культу как будто бы провоцирует возникновения призрака, и эти процессы, в свою очередь, согласуются с концепцией Сведенборга по поводу анималистических образов злых духов. Трактовка инфернального в «Зеленом чае» приобретает серию инновационных компонентов: призраком осваиваются новые замкнутые пространства, привидение способно свободно перемещаться внутри и за пределами тех или иных мест, инфернал способен оказывать мистическое воздействие на сознание персонажа. Остается классической только цветовая специфика образа обезьяны (сочетания черного с красным)  [7].
     Финал новеллы – автором, используя новаторскую для викторианской эпохи технику с открытым концом, реализуются попытки объяснения сверхъестественного на различных уровнях в произведении. Двойственностью трактовки персонажей, событий и образов порождается параллелизм возможных решений, который будет характерным и во второй новелле цикла.
     Вторая новелла цикла под названием «Давний знакомый» обладает также в достаточной мере сложной композицией, похожей на структуру первой новеллы. В первой новелле доминирует научный аспект, во второй новелле он также главенствует, формируя необходимые ракурсы восприятия. И тем не менее, научные результаты деятельности, проводимой  Хесселиусом, во второй главе локализуются уже исключительно в прологе, а фигура самого врача нужно для того, чтобы установить связь с циклом. Здесь актуализация к главам заголовков происходит по-другому. Вначале (главы 1-3) ими предвосхищаются ключевые повороты в сюжете (пример - «Footsteps»). После этого в главах 4 и 5 заголовки начинают привлекать внимание к ключевым поворотам в сюжете (примеры - «He Talks with a Clergyman»). Затем, уже начиная с 6-ой главы, заголовками анонсируется грядущая кульминация (например - «Seen Again») [6].
     Автором во второй новелле рисуется картина преследования и последующей гибели Бартона, отставного моряка. Утверждается достоверность предложенной истории в связи с возникновением фигуры ирландского священника – именно он является центральным рассказчиком. Также автором дается точное указание на время и место произошедших событий – все это случилось в Дублине в 1794 году. При этом в новелле актуализация готического пространства происходит только однажды, в процессе разворачивания действия на руинах в  старой конюшне. В иных случаях типичное готическое пространство достаточно оригинально превращается в «руины новостроек» в Дублине. В Ирландии локализация событий связана с основной поэтологической чертой данной новеллы – творческое усвоение писателем кельтского фольклорного и мифологического наследия [5].
     В новелле «Давний знакомы» инфернальные силы представлены автором в образе коротышки, наделенного фольклорным ирландским колоритом. Устойчивой деталью этого коротышки является злобный смех, что сближает персонажа новеллы с Лепреконом, излюбленным героем ирландских сказок. «Поддерживает аллюзию» также описание одежды карлика – он был одет в меховую шапку и красный жилет. 
     Второй материализацией в новелле инфернального выступает образ зловещей совы. Способности к перевоплощению духов являются общеизвестными, что дает возможности предполагать существование мистической связи инфернального карлика с совой. Традиционная символика, которая связана с образом совы (с этих позиций сова означает слепоту безверия), дает возможность выдвигать на первый план вопросы веры и религии, что так или иначе согласуется с характеристиками главного героя - вольнодумец и атеист. Писатель обращается к мотивам вещих снов, обнаруживая точку соединения христианских представлений по поводу божественного милосердия и сюжета кельтских легенд по поводу встречи смертного и русалки. Причем русалка с его позиций рассматривается как существо, чья губительная сила пения и итоге трансформируется в целительную энергию. Героем в фантастическом пространстве вещих снов обретает собственное умиротворение. Усвоение автором кельтского наследия прослеживается также в образах различных второстепенных персонажей (леди Рокдэйл и служанки). Писателем мастерски сращиваются творчески модифицированные элементы фольклорно-мифологического ирландского наследия и традиционные готические мотивы вины с воздаянием, выступающие как ведущая тема в третьей новелле [36].
     Таким образом, происходит «плавный» переход к третьей новелле цикла  под названием «Судья Харботтл». Эта новелла рассказывает о преследованиях призраком казненного безвинно человека коррумпированного чиновника. Новеллу можно считать примером между жанрового сращения готических канонов и элементов просветительского романа. При этом в параллелизме возможных версий кончины судьи проявляется обращение к аналитическому началу читателей. Конечно, в этом случае можно отметить характерное для творческого метода Ле Фаню повторное обращение к созданным сюжетным ходам и образам. Раньше он уже писал рассказ о призраке судьи, который обрел облик гигантской крысы, и этот судья имел неоспоримое портретное сходство с Харботтлом [4].
     Так как новелла в сборнике занимает центральное положение, особая роль отводится и ее прологу – она воспринимается как переходная часть, объединяющая все произведения в цикле. Пролог этой новеллы выступает как «научное обоснование» прошедших и грядущих событий. Кроме того, в нем можно наблюдать процессы усложнения повествовательных форм произведения (письма, устные сообщения свидетелей, дневниковые записи). 
     Здесь также нужно обратить внимание на заголовки – их функциональные рамки значительно расширены. Заголовки в этой новелле уже автор использует для того, чтобы представлять новых действующих лиц (пример -  «Caleb Searcher»), чем они сближаются с заголовком самой новеллы. Отмет.......................