Особенности перевода детского кинофильма на примере кинофильма “КНИГА ДЖУНГЛЕЙ”

Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования
«Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н.Толстого»
(ФГБОУ ВО «ТГПУ им. Л.Н.Толстого)


Центр дополнительного и профессионального образования
							    Факультет иностранных языков


АТТЕСТАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему:
ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ДЕТСКОГО КИНОФИЛЬМА НА ПРИМЕРЕ КИНОФИЛЬМА “КНИГА ДЖУНГЛЕЙ”












							
Выполнена: слушателем программы профессиональной переподготовки «Перевод и межкультурная коммуникация»
Прониковой Анастасией Сергеевной



     
     Тула - 2017


СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ.
1.1. Экстралингвистические особенности перевода художественных фильмов
1.2. Соотношение понятий «текст», «креолизованный текст» и «кинотекст»	
1.3. Языковые аспекты перевода художественных фильмов, понятие кинодиалога 
1.4. Способы перевода кинофильмов
1.5. Классификация перевода кинофильмов при помощи субтитров
1.6. Переводческие трансформации, применяемые при переводе кинофильмов
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЕРЕВОДА КИНОТЕКСТА НА ПРИМЕРЕ ДЕТСКОГО КИНОФИЛЬМА «THEJUNGLEBOOK»
2.1.  Сравнительная характеристика стилистического построения книги и ее экранизации
2.2.  Стилистические особенности вербальной части детского кинофильма «The Jungle Book» (экранизация 2016 года)
2.3  Анализ перевода детского кинофильма на примере кинофильма «TheJungleBook» на русский язык
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Введение
      Настоящая дипломная работа посвящена исследованию особенностей перевода детского кинотекста. Исследование проводится на материале экранизации художественного произведения Р. Киплинга «TheJungleBook».
      Актуальность исследования. С момента создания и показа первого в мире фильма кино стало неотъемлемой частью мировой культуры. С его развитием фильмы превратились из немых и черно-белых в цветные, с качественным звуком и потрясающими внимание зрителя спецэффектами. Кино стало объектом исследования многих наук: искусствоведения, психологии и даже лингвистики. В лингвистике закрепилось понятие кинотекста. Однако, кинотексты все еще остаются малоизученными лингвистическими явлениями.
     Русский перевод кинофильмов осуществляется, как правило, внештатными переводчиками телеканалов и многочисленных студий. Несмотря на то, что перевод осуществляется в очень быстрые сроки и обходится компании-заказчику сравнительно недорого, качество современного перевода неоднократно становилось предметом жесткой критики со стороны многих переводоведов. При этом главным возникающим вопросом с их стороны становится качество перевода и профессиональная компетентность лиц, осуществляющих деятельность в столь специфической отрасли переводческой деятельности, как КВП (Audiovisual Translation, Screen Translation).
     Последние годы ознаменованы разработкой ряда специальных курсов и методик для переводчиков фильмов, которые существенно повышают качество их работы. Однако проблема в целом остается очень актуальной и острой. В этой связи возникает необходимость ее дальнейшего теоретического, методического и практического осмысления и разработки.
     
Объектом исследования в данной работе является перевод детского кинофильма. Предметом изучения являются особенности перевода детского кинофильма (на материале перевода «TheJungleBook»).
     Целью работы является определение особенностей перевода кинофильмов.Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
          1)Рассмотреть экстралингвистические особенности перевода художественных фильмов;
     2)  Определить понятия текст, креолизованный текст, кинотекст и установить соотношения данных понятий;
     3) Рассмотреть основные виды кинотекстов;
     4)  Изучить языковые аспекты перевода художественных фильмов, понятие кинодиалога;
     5) Выявить основные особенности перевода англоязычных кинотекстов;
     6) Провести сравнительный анализ художественного произведения Р. Киплинга «TheJungleBook» и его экранизации;
     7) Выделить и охарактеризовать наиболее яркие стилистические
     приемы в детском кинотексте «TheJungleBook».
     8) Провести анализ и выявить особенности перевода детского кинофильма  «The Jungle Book».
     В соответствии с поставленными целью и задачами исследования были избраны следующие методы исследования – изучение литературы по теме исследования, метод сопоставительного анализа, а также метод стилистического анализа текста.
     Данное исследование в своей структуре содержит введение, две главы, заключение, список использованной литературы. Во введении описывается актуальность выбранной темы, поставлены цель и задачи, которые следует решить для достижения заявленной цели выпускной квалификационной работы. В первой главе раскрываются понятия текст, креолизованный текст, кинотекст. Кроме того, в данной главе производится попытка классификации кинотекстов, описание языковых аспектов перевода художественных фильмов, а также способы перевода кинофильмов и классификация перевода кинофильмов при помощи субтитров. Во второй главе производится сопоставительный анализ детского кинотекста «TheJungleBook» и художественного текста. Также в данной главе выделяются стилистические приемы и выразительные средста и объясняется специфика их использования в детском кинотексте. В заключении подводятся итоги проделанного исследования. Список использованной литературы включает в себя … источников на русском и иностранных языках.


Глава 1. Специфика перевода художественных фильмов
1.1 Экстралингвистические особенности перевода художественныхфильмов

   В   целях   устранения   возможной   путаницы   далее   и   везде   под переводом понимается именно перевод текста фильма и как процесс, икак   результат.   Под   терминами   же «дубляж»,   «голос   за   кадром», «субтитры»  понимаются виды  адаптации зарубежных художественных фильмов для русскоязычного  зрителя, включающие в себя перевод в вышеуказанном смысле. В   СССР   адаптацией   зарубежных   фильмов   занимался Государственный комитет по кинематографии (Госкино). Фильмы дляширокого   проката   проходили   процесс   полного   и   весьма   тщательногодубляжа, после которого герои буквально начинали говорить по-русски.Это было отражением государственного регулирования и идеологическогоконтроля, выражавшегося в жестком редактировании всей поступающейиз-за рубежа кинопродукции; отметим, что СССР был в этом смысле неединственной страной – такой же политики придерживались Испания,Италия, Германия, Франция и другие страны, где законы  предписываливыпуск   в   кинопрокат   версий   иностранных   фильмов,   дублированныхисключительно на национальных киностудиях1; Ян Твейт пишет о нихкак о «dubbingstrongholds»2. Мизерную часть фильмов в СССР, длямеждународных фестивалей и закрытых показов, как правило, переводилисинхронно специалисты, которые были приглашеныотдельно3.В годы   перестройки, во   времена   так   называемого   видеобума,состоялись   рождение   и   расцвет   пиратского   перевода.   Количествопереводчиков того времени трудно поддается учёту. Говорить о каком-либо качестве перевода сложно – переводчики переводили на слух и вкрайне сжатые сроки. Тем не менее были специалисты, которые даже вэтих   условиях   демонстрировали   блестящие   переводческие   решения,свидетельствующие   о   высочайшем   уровне   знания   языка   (АлексейМихалёв, Василий Горчаков)4.В начале нашего века, с восстановлением системы кинопроката исети кинотеатров, а также с появлением цифровых носителей и форматоввидео   (DVD,  VideoCD,  MPEG2,  MPEG4,  DivX),   адаптация   фильмовприобрела массовый характер; с известной степенью условности её можноразделить на следующие типы: дубляж, многоголосовой и одноголосовой, закадровые переводы, субтитры. Дубляж (он же «официальный перевод», он же «прокатная версия»)– сложный, дорогой и весьма трудоёмкий процесс, характеризующийсяполным пере озвучиванием   всех   персонажей   фильма   русскоязычнымиактёрами. Признанными лидерами в этой области являются   тон-студия«Мосфильм»   (Москва),   студия   «Пифагор»   (Москва)   и   компания«Невафильм» (Санкт-Петербург)5. Именно там переводят и дублируютабсолютное   большинство зарубежных фильмов, выходящих у нас набольшом экране и лицензионных носителях.Этапы   данного   вида   адаптации   художественного   фильма, ихособенности и влияние на перевод отражены в следующей таблице.


Этап
Исполнитель(и)
Комментарий
1.
Перевод текста фильма
Переводчик
Перевод осуществляется с так называемого монтажного листа, где, кроме текста персонажей,кратко описаны их эмоции иситуация в кадре.
2.
Подбор актёров дубляжа
Режиссер,продюсер
Данный этап очень редко влияет наперевод, за исключением техслучаев, когда актер дубляжасамовольно вносит в текстизменения, более соответствующие его т.н. «имиджу». Это особеннохарактерно для известныхроссийских актеров изнаменитостей.
3.
«Укладка»текста в кадр
(всоответствии сартикуляциейи/илихронометражом)
Режиссёр,редактордубляжа
На этом этапе текст переводапретерпевает самые большие и, какправило, катастрофическиеизменения.
4.
Запись актёров
Актёры,режиссердубляжа,звукооператор
Здесь также происходят измененияв тексте. К примеру, когда актёр потем или иным причинам не можетпроизнести реплику («не ложитсяна язык»), её приходитсяперестраивать. Иногда этиизменения влияют на смысл.Также очень сильно меняютсяинтонации, в соответствии свидением режиссера (непереводчика) дубляжа.
5.
Создание новойзвуковойдорожкифильма
Режиссёрдубляжа,звукооператор
Как правило, не оказывает влияния.


Как видно, в этом виде адаптации переводчик играет далеко нерешающую роль в создании окончательного варианта русского текстафильма.   Главная   особенность   дубляжа   состоит   в   необходимостиподготовки адекватного текста на переводящем языке, обеспечивающегодостижение синхронности слоговой артикуляции актеров и видеоряда при одновременном соблюдении темпа речи и продолжительности звучанияотдельных реплик6. Обязательный характер синхронизма аудио- ивидеоряда   наиболее   очевиден   как   в   отношении   лабиализованныхзвуков, так и в отношении начала и окончания репликперсонажей (специалисты пользуются термином «липсинг», ведущим своепроисхождение   от   английского «lipsync»7).   Отметим, что   такназываемая   московская   школа   дубляжа (тон-студия «Мосфильм»)ограничивается   попаданием   в   первое   и   последнее   смыкание   слова, апитерская школа (компания «Невафильм») подразумевает попадания вовсе   смыкания 8.   Задача   осложняется   системным   расхождением   в произношении   звуков (частота   основного   тона, интенсивность   идлительность), интонации, ритме в английском и русском языках, чтонаходит отражение в видеоряде оригинальной версии фильма и требуетнеобходимого   учета   при   дубляже.   К   числу   осложняющих   факторовотносятся также положение актера по отношению к камере (крупный план,положение   спиной, дальнийплан) и   индивидуальные   особенностиартикуляции актеров.Точное соответствие изображения и звука обусловливает форму исодержание   кинематографического сообщения. Следовательно, будучисугубо   кинематографической   операцией, дубляж   выходит   за   пределысобственно   лингвистики, поскольку   выбор   эквивалентов   зависит   отнеобходимости   соответствия   произносимого   переводного   текставидеоряду.9Исходя из вышеизложенного, можно констатировать, что дубляжвключает в себя два подвида перевода. На первом этапе это межъязыковойперевод с исходного языка на переводящий язык, на втором («укладка») –своего рода внутриязыковой перевод, отвечающий приведенным вышеограничениям.   Однако   любое   вмешательство   в   видео-   или   аудио рядотражается на смысле кинодиалога. В связи с этим чрезвычайно важным представляется знакомствопереводчика с особенностями дубляжа как в отличие от дубляжа, при котором исходный текст полностью заменяется   текстом   на   переводящем   языке, перевод   с   субтитрами сохраняет оригинальный звучащий текст. Необходимость соответствияобъема субтитров и времени их нахождения на экране скорости чтения среднестатистического   зрителя   обусловливает   соблюдение   жесткихпространственно-временных   критериев.   Поскольку   текст   перевода занимает часть видеоряда, одним из основных технических требований является сведение к минимуму числа строк субтитров, появляющихся на экране, и уменьшение их объема. При скорости движения пленки в 24кадра в секунду и стандартном соответствии одного знака двум кадрам время считывания одного одно-двухстрочного субтитра, содержащего от28 до 32 знаков в строке, принимается как равное в среднем 4,5-5 сек. В психологическом плане зрительное восприятие опережает время чтения, что   затрудняет   одновременное   считывание   субтитров   и совмещение   их   содержания   с   видеорядом, визуально   отражающимразвитие событий. При просмотре фильма с информативно насыщеннымдиалогом зрители вынуждены абстрагироваться от изображения, чтобыиметь возможность ознакомиться с его содержанием. Не все зрители могутчитать «про себя», к тому же появление на экране светящихся букв и ихпоследующее исчезновение оказывает раздражающее действие на глаза до2000 раз на протяжении фильма. С   эстетической   точки   зрения   появление   субтитров   нарушаетгармоническую целостность фильма, вынуждая зрителей восприниматьпоследний как условно состоящий из двух частей, в то время как аудио ивидеоряд   должны   составлять   единое   целое, предъявляемое   в   единомритме. К тому же версия фильма с субтитрами автоматически исключаетиз числа зрителей всех неграмотных или малограмотных. Основными   приемами   перевода с субтитрами   признаютсяупразднение/пропуск   и   компрессия/конденсация   с   доминированиемупразднения   избыточных   элементов, возможного   благодаря опоре на видеоряд10. Использование указанных приемов приводит к сокращениюдиалогов; переходу с более высокого иерархического уровня на болеенизкий;   переходу   от   диалогической   формы   к   монологической;упразднению типичных черт устной речи: реприз, переформулирования,незаконченности   реплик,   хезитаций,   перебивов   и   т.д.;   упразднениюмаркеров структурной организации диалогов, создающему впечатлениеменьшей   связности   реплик;   упразднению формул  вежливости,приводящему к некоторой   необоснованной   резкости   в   общенииучастников диалога, к стиранию грани между обычным и собственноконфликтным общением; упразднению маркеров модальности, оценочныхи других субъективных элементов и их замене безличными формами,затушевывающими   личность   говорящего.   Наибольшую трудностьпредставляет принятие решения о   важности/второстепенностиинформации, содержащейся в исходном звучащем тексте. Переводчикуважно не впасть в крайность и не превратить текст субтитров в своего родастенографический информативный «скелет» исходного текста.Главным неязыковым фактором адаптации, влияющим на переводхудожественного фильма, является хронометраж. Из-за несоответствиятемпа   речи   и   количества   слов   в   английском   и   русском   языках,требующихся   для   выражения одной и той   же   мысли, переводчикуприходится прибегать к различным приёмам и уловкам лексического играмматического   характера, актёрам   и   дикторам   дубляжа –говоритьбыстрее, а зрителю,  предпочитающему  субтитры,   порой  нажимать  напаузу; и это только в случае адекватного, «хорошего» перевода. Часто делообстоит так, что смысл оригинального высказывания при адаптации в угоду хронометражу частично искажается или теряется полностью. К   сожалению, нельзя   не   упомянуть  итакие  весьма далекие отперевода,   но   влияющие   на   его   адекватность   явления,   относящиеся   кадаптации   зарубежных   фильмов,   как   то:   чрезвычайно   сжатые   сроки,выделяемые прокатными и телевизионными компаниями на перевод текста фильма (так, по свидетельствам источников, на телекомпании «НТВ+»переводчику  на  перевод  текста  одного  фильма  даётся   один-три  дня),традиционно   низкий   средний   уровень   гонораров   и   квалификациипереводчиков (ввиду отсутствия системы требований к качеству продуктакак со стороны прокатчиков, так и со стороны большинства зрителей),несоблюдение   принципов   профессиональной   этики   самимипереводчиками. Завершая   краткий   обзор   видов   и   особенностей   адаптациизарубежных   художественных   фильмов   для   русскоязычного   зрителя,следует   отметить, что, поскольку   перевод   есть   процесс   творческий,решающим   фактором   адекватности   перевода   художественного   фильмастановится личность переводчика, понимаемая как совокупность фоновыхзнаний, переводческой компетентности, опыта читательской (зрительской)рефлексии и профессиональной самодисциплины.


1.2 Соотношение понятий «текст», «креолизованный текст» и «кинотекст»

	  В рамках нашего исследования для более полного понятия феномена кинотекст, необходимо установить соотношение таких понятий, как текст, креолизованный текст и кинотекст.
      Понятие текста широко распространено в современной лингвистике и является одним из основных ее терминов. Текст представляет собой очень многоплановое и многоаспектное понятие, что позволяет выделить множество разных точек зрения и подходов к его пониманию.
      И.Р. Гальперин определяет текст как «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку»11. Такое понимание текста ограничивает отнесение к нему последовательности вербальных знаков только на уровне письменной речи. 
      Рассмотрим определение текста, предложенное С.В. Серебряковой: текст представляет собой «целостную коммуникативную единицу, характеризующуюся сложной семантической и формальнограмматической организацией своих компонентов, которые, вступая в границах текста в особые системные отношения, приобретают качественно новый, интенционально обусловленный стилистический и прагматический эффект»12. В данном определении прослеживается коммуникативный подход к изучению языка и в определении текста как его основной единицы, в частности. 
      И.П. Суслов, обобщая вышеуказанные трактовки текста, говорит о «двуликости» текста: «С одной стороны, он обращен к системе языковых конститутивных единиц, т.е. к языку в узком смысле слова, а с другой, к коммуникативному акту, к деятельности общения»13.
      Все приведенные выше определения выражают лингвистическое понимание текста. Общим в них является рассмотрение текста как единицы языка и речи, в которой информация выражена вербальными средствами.
      Перейдем к рассмотрению следующего понятия – креолизованный текст.
      Ю.А. Сорокин и Е.Ф. Тарасов дают следующее определение:  «Креолизованные тексты — это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)»14.
      Термин «креолизованный» в своем прямом значении обозначает «язык, образовавшийся на базе двух языков: коренного местного и колониального английского»15. При употреблении данного термина по отношению к тексту, использующего для передачи информации два семиотических кода, вербальный и иконический, термин «креолизованный» приобретает метафорическое значение. 
      Наряду с понятием «креолизованный текст» используются также понятия «семиотически осложненный текст» и «поликодовый текст». 
      Под семиотически осложненными текстами понимаются тексты, в которых, помимо вербальных средств (языковых единиц), используются элементы других семиотических систем (изображения, музыки, шрифта, цвета и т.д.)16.
      По мнению А.Г. Сонина, поликодовые тексты представляют собой «тексты, построенные на соединении в едином графическом пространстве семиотически гетерогенных составляющих — вербального текста в устной или письменной форме, изображения, а также знаков иной природы»17.
      Таким образом, поликодовые тексты имеют более сложную семиотическую структуру, по сравнению с креолизованными текстами. Креолизованный текст включает в себя только два семиотических кода: вербальный текст и изображение, в то время как поликодовый текст – это совокупность нескольких (более двух) семиотических кодов, например: вербального текста в устной или письменной форме, изображения и музыки.
      Е. Елина рассматривает креолизованный текст без разграничения его с поликодовыми текстами. Автор указывает на то, что к креолизованным текстам могут быть отнесены любые сложные семиотические образования, в составе которых имеется знаковая система естественного человеческого языка (устный, письменный, печатный вербальный текст со всеми специфическими характеристиками) и любая другая знаковая система (рисунок, фотография, музыка, танец, запах и др.)18. Таким образом, в качестве креолизованного текста могут выступать устные высказывания, сопровождающиеся мимикой, жестами, и даже запахами (в некоторых видах рекламы). 
      Большой вклад в рассмотрении феномена креолизации текста и коммуникации внесла Е.Е. Анисимова. В ее работе креолизованный текст характеризуется как сложное текстовое образование, в составе которого имеются вербальные и невербальные элементы, образующие одно целое на визуальном, структурном, смысловом и функциональном уровне, и целью которого является комплексное воздействие на адресата19.
      Креолизованный текст может иметь частичную и полную креолизацию. В первом случае, вербальный текст и изображение в креолизованном тексте имеют несколько автономные позиции относительно друг друга. В текстах с полной креолизацией вербальный текст и изображение находятся в полной взаимозависимости друг от друга: содержание вербального текста полностью зависит от изобразительного ряда, в то время как иконический компонент рассматривается как неотъемлемый компонент вербального текста20. 
      Понятие «кинотекст» выступает в качестве видового понятия по отношению к понятиям «семиотически осложненный текст», «креолизованный текст», «поликодовый текст». Такое понимание кинотекста встречается в работах М.А. Ефремовой и Г.Г. Слышкина. Исследователи определяют кинотекст как «связное, цельное, завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия кинозрителями»21.
      Ю.Н. Усов предлагает следующее определение кинотекста: «кинотекст есть динамическая система звукозрительных образов или динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях пространственно-временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе»22. В данном определении Ю.Н. Усов делает акцент на том, что кинотекст представляет собой совокупность звукозрительных образов, которые в работах других исследователей приобрели название кинообразов.
      Рассматривая точки зрения таких ученых, как  Ю.М. Лотман23, Е.Б. Иванова24, Г.Г. Слышкин, М.А. Ефремова25 относительно структурных составляющих кинотекста, мы можем выделить следующие:
      – вербальные элементы (речь персонажей, титры, название); 
      – визуально-изобразительные элементы; 
      – звуко-музыкальные элементы.
      Таким образом, из всего вышесказанного можно заключить, что понятие текста характеризует, прежде всего, вербальную передачу информации, в то время как понятия «креолизованный текст» и «кинотекст» характеризуются разнокодовой передачей информации. Что касается понятий «креолизованный текст» и «кинотекст», то они соотносятся между собой как родовое и видовое понятие. Однако, принимая во внимание структурную организацию кинотекста, его следует отнести не к креолизованным текстам, а к поликодовым текстам, так как понятие «креолизованный текст» подразумевает взаимодействие только двух семиотических кодов; вербального текста и изображения (иконического компонента).


1.3. Языковые аспекты перевода художественных фильмов, понятие кинодиалога 

     Перевод фильмов, разумеется, полностью укладывается в рамки рекомендаций всех руководств общепереводческого направления, но в силу его специфики на некоторые аспекты следует обратить гораздо более пристальное внимание. Так, ключевым понятием в процессе адаптации (и перевода) зарубежных фильмов становится понятие кинодиалога.26Выделение кинодиалога как объекта перевода в кино опирается на понятие кинотекста, понимаемого интуитивно как некая более или менее подробная «стенография», «протокол» событий фильма27. Специфичность кино как искусства «движущихся картин» позволяет рассматривать фильм как гетерогенную семиотическую систему со своим означающим и означаемым, что обусловлено главным образом наличием аудио- и видеоряда (вербальных и иконических знаков), образующих единое целое – фильм – с доминированием изобразительных знаков. 	
     Кинодиалог понимается нами как вербальный компонент фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается его аудиовизуальным (звукозрительным) рядом. Термин «кинодиалог», по аналогии с драматическим диалогом, подразумевает доминирование в кино диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения28. Данный текстовый феномен сопоставим с драматическим диалогом и в силу их формальной близости. Помимо относительно строгих параметров времени сценического в театре (3-4 часа) и фиксированного времени изображаемого в кино (90-160 мин.), сопоставимость спектакля и кинофильма находит свое проявление в жесткой ситуативной обусловленности вербальных текстов, подкрепляемой аудио- и видеорядом: действиями, поведением, интонацией, мимикой и жестикуляцией актеров. Последняя значительно облегчается в кино благодаря возможностям крупного плана, обеспечивающего композиционное выделение самого важного и нужного, способствуя созданию образа в кино. 
     

Основные характеристики
ДТ
КД
1.
Открытость зрелища
Да
Нет 
2.
Строгие параметры времени представления
Да\Нет
Да 
3.
Ограниченность художественных возможностей
Да
Нет 
4.
Свободное оперирование пространством и временем действия
Нет 
Да 
5.
Квази-спонтанный характер текста
Да
Да
6.
Фиксированность звучащего текста
Да
Да
7.
Направленность на эстетическое воздействие (прагматический эффект)
Да
Да
8.
Вокоцентризм (превалирование словесных действий)
Да
Нет
9.
Тенденция к увеличению роли монологической речи
Да
Нет
10.
Самодостаточность текста
Да
Да\Нет
11.
Феномен «двойного выражения»
Да
Да
12.
Множественность протагонистов
Нет
Да
     

     Наряду с общими характеристиками, относящимися к кино и театру как отдельным видам искусства, в таблице отражены и характеристики специфические, квалифицирующие драматический диалог и кинодиалог как сопоставимые текстовые феномены 29. При этом именно общие характеристики, такие как закрытость зрелища, более широкие художественные возможности и более свободное оперирование временем и пространством благодаря монтажному принципу построения фильма, а также опора на видеоряд позволяют кинодиалогу быть относительно самодостаточным, в значительной мере повышая долю имплицитности звучащего текста.30
     В отличие от складывающейся в современной драматургии тенденции к возрастанию доли монологической формы речи, доля последней в кинодиалогах современного кино не столь велика, что объясняется спецификой кинематографа, делающего акцент на зрелищности, когда мотивы тех или иных поступков героев не нуждаются в объяснениях, а эксплицируются видеорядом. Сказанное не исключает наличия в кинодиалогах как обращенных, так и уединённых монологов. Выделенный в особый тип текста, кинодиалог характеризуется как общетекстовыми (информативности, связности, цельности, смыслового членения, проспекции и ретроспекции), так и специфическими категориями, среди которых доминирует категория тональности, понимаемая как концептуально-содержательная категория кинодиалога, отражающая культурологический аспект фильма и находящая свое выражение в передаче национально-специфических реалий, имен собственных и речевой характеристике персонажей. 
Понимание кинодиалога как «слепка с натуры», как квази- спонтанного разговорного текста, подвергшегося определенной стилизации в соответствии с художественными устремлениями режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, позволяет осуществить типологизацию данных текстов и, как следствие, требует текстоцентрического подхода к их переводу с опорой на понятие кинодиалога как единицы перевода.31
Кинодиалог представляет собой подготовленное сообщение, воспринимаемое виртуальным удаленным рецептором в устной форме в формате отсроченного контакта при отсутствии непосредственного обмена между коммуникантами. Соответственно, виртуальный реципиент сообщения (зритель) отличается множественностью, значительной социокультурной неоднородностью, неопределенной национальной принадлежностью в силу массовости кино и широты его распространения в мире в эпоху глобализации. Очевидно, что степень адекватного восприятия фильма будет значительно варьироваться в зависимости от приведенных выше факторов, выступающих в качестве экстралингвистической составляющей означенного восприятия. Однако всех рецепторов объединяет стремление адекватного понимания фильма как специфического сообщения вообще, и кинодиалога в рамках указанного целого, в частности.3233
Ориентирование на охарактеризованного таким образом виртуального рецептора осложняется для автора кинодиалога (отправителя), входящего в состав коллективного автора фильма, ключевой фигурой которого является режиссёр, отсутствием непосредственного контакта со зрителем и значительной отсроченностью этого контакта во времени, что нередко приводит к утрате остроты восприятия происходящих на экране событий и неполноценному пониманию вербального текста зрителями даже в рамках одной культуры. 
В случае показа фильма в иноязычной аудитории цепочка «отправитель – зритель» удлиняется за счет введения в нее фигуры переводчика. Важно, что перевод в кино гораздо ближе к «сценографии», чем к «каллиграфии», что требует как ориентации на зафиксированное экранное представление, так и опоры на последнее при подготовке текста перевода. При этом переводчик постоянно находится перед выбором в иерархии конфликтных дихотомий: дихотомии смысла и его выражения, формы и содержания, устно/письменной и вербально/кинесической форм представления текста, смысла и воздействия (прагматического и эстетического эффекта)34. Основным предназначением текста, предстающего изначально в письменно зафиксированной форме, становится его последующее устное воспроизведение в специфических условиях кинематографического дискурса, что отражает фундаментальное противоречие между письменным и устным, наблюдаемым и слышимым. 
Роль переводчика как медиатора процесса перевода в кино отличается выраженной специфичностью по сравнению с переводом моносемиотических текстов. Если при переводе последних наблюдается аналогичность формы представления переводного текста исходному (письменно/письменный или устно/устный перевод), то переводчик кинодиалога в процессе перевода вынужден ориентировать свою деятельность в соответствии с целью перевода (полученным им заказом) и предполагаемым рецептором перевода, что, в свою очередь, влечет за собой модификацию пространственно-временных параметров вербального сообщения на языке принимающей культуры35. Кроме того, специфика перевода кинотекста/кинодиалога сказывается и на выборе микро- и макростратегий перевода – к примеру, это выражается во влиянии просодии оригинала на лексику перевода. 
Изменения пространственно-временных параметров вербального сообщения, непосредственно влияющие на форму его представления для иноязычного рецептора, не могут не отразиться на содержании этого сообщения. Соответственно, с необходимостью встает вопрос о сохранении некоего инварианта исходного сообщения, который обеспечил бы адекватноевосприятие фильма зрителем36. В качестве такого инварианта выступает смысл кинодиалога, а косвенным проявлением смысла, его эксплицитными метками, каркасом текста кинодиалога становятся смысловые опоры, рассматриваемые сообразно пониманию означаемого как то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем: профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество. В терминах В.Н.Комиссарова и А.Д.Швейцера это не что иное, как адекватность перевода, понимаемая нами как бережное сохранение прагматики сообщения с максимально достижимым при этом уровнем эквивалентности. 
Таким образом, текст кинодиалога представляет собой максимальную единицу перевода, инвариантом которой является смысл, а косвенными проявлениями последнего – смысловые опоры, в качестве которых выступают как отдельные слова и выражения, так и целые высказывания, обеспечивающие его связность и цельность с опорой на видеоряд фильма. Соответственно, независимо от избранной техники и вида адаптации, переводчику следует ориентироваться на передачу смысла кинодиалога, при необходимости жертвовать второстепенным, используя в процессе перевода возвратно-поступательную процедуру перевода.37
     Далее, несмотря на виртуальный характер рецептора фильма (невозможность предвидения точного количества предполагаемых зрителей, уровня их образованности и социального статуса), переводчик рассматривает его как представителя определенной культуры, и, соответственно, ориентирует свой перевод на принимающую культуру. Широкое понимание стратегии как программы переводческих действий обусловливает выбор собственно стратегий перевода в рамках указанной макростратегии, учитывая специфичность объекта исследования – кинодиалога, характерной чертой которого являются относительная самодостаточность и, как следствие, повышенная имплицитность текста. Следует отметить, что среди переводчиков-практиков укрепляется мнение, что поскольку переводчик – это «передаточная шестеренка промеж колёсами культур»38, он должен быть представителем той культуры (субкультуры), на которую ориентирован его перевод, и любой «перевод для чужих» влечет за собой потерю адекватности39. 
     Адаптировать кинодиалог – это значит, с одной стороны, передать иноязычному рецептору смысловое содержание того, о чем говорят герои фильма, с другой стороны, максимально сохранить характерные особенности самого звучащего текста с целью обеспечения соответствующего коммуникативно-прагматического эффекта. Несмотря на допущение существования определенной разницы между кинодиалогом как текстом, написанным заранее, и спонтанным разговором, в подавляющем большинстве случаев кинодиалог калькирует схему естественного разговора. Помимо этого, необходимый учет направленности текста кинодиалога на устное в.......................