Особенности перевода аудиовизуального научно-фантастического текста

Особенности перевода аудиовизуального научно-фантастического текста
























Содержание
Введение...................................................................................................................3
Глава 1. Теоретические аспекты перевода аудиовизуальных текстов
1.1. Специфика аудиовизуального киноперевода................................................6
1.2. Методики субтитрирование и дубляж..........................................................17
1.3. Особенности разговорной речи героев кинофильмов и их учет в
аудиовизуальном переводе разных стран...........................................................34
Глава 2. Способы перевода аудиовизуально научно-фантастического текста
2.1. Лингвистические особенности научно-фантастического текста...............42
2.2. Возможности перевода фильмов жанра «фэнтези»....................................44
2.3. Перевод научно-фантастического сериала..................................................55
Заключение.............................................................................................................73
Список использованной литературы...................................................................76














Введение
     Актуальность данной темы обусловлена, прежде всего, тем, что аудиовизуальный перевод – это востребованный на сегодняшний день вид переводческой деятельности. Каждый год в российском прокате появляются сотни произведений киноиндустрии из разных стран. Всю эту киноиндустрию необходимо перевести и адаптировать под современного российского зрителя.
     Однако не каждое бюро переводов готово взяться за эту работу, так как эта отрасль имеет свою специфику. Аудиовизуальный перевод требует от переводчика не только умения работать с текстом, но также учитывать происходящее на экране, так как зритель получает информацию одновременно по двум каналам – акустическому и визуальному. Существует несколько видов аудиовизуального перевода: перевод для закадрового озвучивания (voice-over), перевод для двухмерного субтитрирования, перевод для дублирования сериальных детских художественных и анимационных произведений и игр, перевод под полный дубляж (lip-synq) и перевод для  трехмерного субтитрирования. Аудиовизуальный перевод ставит очень сложные задачи перед переводчиком, но, являясь искусством, дает большие возможности для творчества. Главное для переводчика в данной сфере – не исказить замысел автора, качество диалогов, характеристики устной речи, сохранять стиль.
     Проблематика киноперевода затронута в трудах таких известных переводоведов, как: В.Н. Комиссаров, Л.С. Бархударов, А.Д. Швейцер, В.С. Виноградов, А.А. Реформатский, Я.И. Рецкер и т.д.
     Особенно  значимыми  являются  работы  лингвистов,  изучавших непосредственно аудиовизуальный перевод: А.В. Козуляев, В.Е. Горшкова, М.А Ефремова, Ю.Лотман, Р.А. Матасов, И.Р. Гальперин и Г.Г.Слышкин, многие проблемы перевода аудиовизуальных текстов остаются нерешенными. 
     Цель исследования анализ особенностей перевода аудиовизуального научно-фантастического текста.
     Задачи исследования:
     1. рассмотреть специфику аудиовизуального киноперевода;
     2.  охарактеризовать методики субтитрирование и дубляж;
     3. исследовать особенности разговорной речи героев кинофильмов и их учет в аудиовизуальном переводе разных стран;
     4. описать лингвистические особенности научно-фантастического текста;
     5. выявить возможности перевода фильмов жанра «фэнтези»; 
     6. проанализировать перевод научно-фантастического сериала.
     Объектом  исследования  является  процесс аудиовизуального перевода.
     Предмет исследования – основные аспекты аудиовизуального перевода научно-фантастического текста.
     Методы исследования, используемые в работе, соответствовали поставленной цели и задачам исследования. На этапе теоретического изучения и анализа литературы по исследуемой проблеме применялись общенаучные методы описания, сопоставления, обобщения, классификации. На практическом этапе исследования использовался сравнительно-сопоставительный метод, заключавшийся  в  сравнении  текста  аудиовизуального  кинофильма на английском языке и его перевода на русский язык. В ходе анализа применись методы лексико-стилистической и контекстуальной интерпретации.
     Новизна работы заключается в том, что вопросы аудиовизуального перевода, в качестве одного из аспектов теории и практики перевода, в настоящее время изучены недостаточно.
     Теоретическая значимость исследования заключается во вкладе в развитие теории перевода и межкультурной коммуникации, и в частности, в исследование такого недавно возникшего вида перевода, как аудиовизуальный перевод.
     Практическая  значимость  работы  обусловлена  тем,  что коммерциализация кинематографа растет, что влечет за собой высокую потребность в качественном переводе кинофильмов на различные иностранные языки, в том числе на русский. Результаты работы могут применяться как в процессе подготовки переводчиков в вузах, так и в практике работы переводчиков художественных фильмов. Результаты можно использованы на практических занятиях в курсе «Теория и практика перевода». Также результаты исследования можно использовать в пособии  для  начинающих  переводчиков,  специализирующихся  на аудиовизуальном переводе. Более того, при условии дальнейшего успешного изучения данного вопроса, новый курс под названием «Аудиовизуальный перевод» может быть включен в учебную программу факультетов иностранных языков и лингвистики, которые подготавливают специалистов в области перевода. Предложение внести курс в учебную программу обосновано тем, что спрос на квалифицированных специалистов в области аудиовизуального перевода высокий, и мы также уверены в том, данный курс заинтересует студентов.
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     Глава 1. Теоретические аспекты перевода аудиовизуальных текстов
     1.1. Специфика аудиовизуального киноперевода
     Аудиовизуальный текст (audiovisual text) – сообщение (телепередача, видеоклип, фильм и т.д.), изложенное в любом виде и жанре, и предназначенное для одновременного зрительного и слухового восприятия аудиторией.
     Учитывая значимость киноиндустрии в современном мире, перевод фильмов на родной язык должен быть выполнен профессионально и безукоризненно. Основная миссия переводчика – не допустить снижения общего художественного восприятия, искажения замысла автора, качества диалогов, речевых характеристик, сохранить стиль, передать аромат эпохи и индивидуальность1.
     Фильм, в качестве объекта лингвистического исследования всегда является причиной определенных трудностей, ввиду того что является сложной системой представлений знаний, которая содержит, кроме текста, еще и экстралингвистические факторы, важные для его понимания, а также указание  на  участников  коммуникации  и  на  процессы  создания  и воспроизведения сообщения. При переводе фильма возникают не только лингвистические, но и технические трудности. От этого зависит степень эквивалентности и адекватности перевода, а также на его техническое воплощение на экране2.
     В настоящее время возникают многочисленные вопросы, связанные с передачей различных особенностей текста при переводе фильмов с английского языка на русский. Перевод кино/видео текста является специфическим видом перевода, так как, помимо самого текста, переводческие проблемы вызывают также и экстралингвистические факторы, влияющие на понимание кинотекста.
     Важно подчеркнуть, что особую роль при переводе играет адаптация текста к иноязычной культуре, которая, в свою очередь, имеет определенные ценности и понятия. Также при переводе нужно принимать во внимание особенность кинотекста, так как за этим понятием стоит непосредственно замысел автора, который имеет огромное значение в восприятии произведения искусства зрителем1.
     Во времена немого кино перевод было относительно легко осуществлять: так называемые внутренние титры прерывали ход фильма каждые несколько минут, так что титры было легко перевести и поместить на место оригинальных. Проблемы возникли с появлением «звукового кино» в конце 1920-ых. Сначала американские кинокомпании попытались решить эту проблему путем создания того же фильма (используя тот же сценарий, но разных режиссеров и актеров) в различных языковых версиях.
     Тем не менее, это оказалось невыгодно, так как полученные пленки были плохого качества и они не завоевали публику. Вместо этого студии, которые были  построены  во  Франции  для  этой  цели,  начали  производить дублированные версии фильмов.
     Появление звукового кино оказало широкое влияние и на большие, и на маленькие страны. Так как затраты на производство фильмов выросли, небольшим странам стало труднее экспортировать свою продукцию, и в ограниченных своими небольшими внутренними рынками странах их собственное производство снизилось, что привело к росту импорта фильмов.
     Что касается более крупных европейских стран, они были лучше оснащены, чтобы продолжить производить свои собственные фильмы, но также столкнулись с мощной американской конкуренцией. Эта ситуация, то есть разрыв между большими и малыми странами, отразилась позднее на выборе способа перевода фильмов: крупные страны, как правило, дублируют импортированную продукцию, в то время как малые страны придерживаются субтитров.
     С начала 1930-х до начала 1950-х годов американские кинокомпании господствовали над всей киноиндустрией, так как они монополизировали записывающее оборудование. Во время Второй мировой войны американская киноиндустрия процветала, и, как следствие, в послевоенный период европейские страны были переполнены новыми, а также накопившимися за время войны американскими фильмами.
     Европе потребовалось некоторое время, чтобы оправиться, и в 1950 г. крупные государства, такие как Франция, Италия, Германия и Испания, ввели меры, направленные на уменьшение влияния американских фильмов на своих территориях. В то же время, внутреннее кинопроизводство во Франции, Италии, Германии и Испании поддерживалось правительством субсидиями и займами. К этому времени стало ясно, что фильм чрезвычайно влиятельный и прибыльный, и каждый хотел ухватить как можно больше от его производства.
     Французы всегда воспринимали перевод любого рода как нарушение, это и стало одной из причин, почему они решили прибегнуть к дубляжу. К тому же, французы привыкли слышать по-французски и по телевизору, и в кинотеатрах из-за  значительного  числа  доминирующего  на  рынке  отечественного производства. Таким образом, такие зрители автоматически требуют адаптации в  виде  дубляжа.  Вышеизложенные  причины  сделали  дубляж  более предпочтительным по отношению к субтитрированию.
     Германия, Италия и Испания образуют совершенно другую группу. Всего несколько десятилетий назад, они были фашистскими странами, убежденными в своем превосходстве и передовом опыте, а послевоенная киноиндустрия была прямым наследием предыдущих фашистских правительств. Диктаторы были уверены, что заслушивание своего языка подтверждает его значимость и усиливает чувство национальной идентичности и автономии.
     Кроме того, в Германии и Италии, правительства приняли нормативные положения, способствующие или даже предусматривающих обязательность дубляжа в качестве способа перевода фильма. В Испании, между 1936 и 1975 было более девяноста опубликованных норм (?rdenes), которые были формой предписывающей цензуру. Демонстрация фильмов на иностранном языке была официально запрещена из-за негативного эффекта, который фильм может произвести на общество.
     Использование родного языка как обязательного под давлением властей, влияет не только на стратегию перевода, но также склоняет киноаудиторию в сторону дубляжа. Таким образом, неудивительно, что зрители в Испании уже привыкли к технике дубляжа на протяжении многих лет. Учитывая то, что киноаудитория становится больше, а общественность не склонна прилагать усилия, чтобы прочитать субтитры на экране, будет не легко искоренить эту давнюю традицию в Испании.
     В отличие от более крупных стран, таких как Франция, Италия, Испания и Германия, которые были рассмотрены выше, небольшие страны, такие как Нидерланды, Бельгия, Швеция, Португалия, использовали другой способ перевода. Их решение использовать субтитры в качестве способа перевода было мотивировано несколькими факторами: небольшое количество населения; низкая стоимость субтитров по сравнению с дубляжом; наличие более одного языка в стране (например, Бельгия); значительное количество ввозимых фильмов и т.д.
     Как видно из истории киноперевода, каждая страна сделала выбор и предпочла свой способ адаптировать фильмы для зрителя, учитывая свои финансовые возможности, особенности восприятия и политические интересы.
     Аудиовизуальный перевод является малоизученной сферой. Еще много предстоит исследовать. Однако уже сейчас есть труды, необходимые к изучению, чтобы понять суть и нюансы данного вида перевода, такие как: Горшкова В. Е. «Перевод в кино», Матасов  Р.А.  «Перевод кино/видеоматериалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты», Гальперин И.Р. «Текст как объект лингвистического исследования», Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. «Кинотекст», Юрий Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», А.В. Козуляев «Сборник статей», Frederic Chaume «Film Studies and Translation Studies: Two Disciplines at Stake in Audiovisual Translation», Jorge D?az Cintas and Gunilla Anderman «Audiovisual Translation. Language Transfer on Screen» и т.д.
     В  работах  иностранных  переводоведов  уже  достаточно  давно рассматривается вопрос киноперевода. Создано большое количество научных и научно-популярных работ на данную тему.
     Например, Пилар Орейро в своих работах затрагивала вопрос о том, модно ли считать аудиовизуальный перевод новой сферой деятельности или же это область, в которой несколько отраслей знаний пересекаются. Также, она сформировала теоретическую базу для разных видов аудиовизуального перевода. В своей книге она вводит и структурирует термины. По ее мнению, терминологическую базу данной сферы деятельности еще нельзя считать устоявшейся. В книге «Topics in audiovisual translation» она описывает как саму технологию субтитрирования и дублирования, так и отличие данных видом перевода с точки зрения реципиентов и переводчиков, она дает советы и рекомендации для переводчиков аудиовизуальных текстов(Orero P., 2004).
     Другой ученый, Кэрол О’Салливан, рассматривает киноперевод иначе. В своей книге она делает упор фильмы, в которых герои говорят на разных языках и перевод такого киноматериала на английский язык (например, несколько глав посвящены разбору перевода неанглоязычных фраз в фильме, который вышел в российский прокат под названием «Бесславные ублюдки») (O'Sullivan C. Translating Popular Film, 2011)
     В  отличие  от  работ,  упомянутых  выше,  которые  посвящены практической стороне перевода кино, в статье Агниешки Жарковской «The Power of Film Translation» находятся общие сведения об аудиовизуальном переводе: классификация, история, региональное распределение разных типов перевода кино, плюсы и минусы каждого из видов аудиовизульного перевода.
     Тем не менее, статья носит исключительно теоретический характер, и не дает никаких практических рекомендаций (Szarkowska, 1997). 
     Книга Хорхе Диаcа Синтаса и Гуниллы Андерман «Audiovisual   Translation:  Language  Transfer  on  Screen»,  отличается  от вышеупомянутых работ тем, что охватывает перевод кино намного шире: киноперевод рассматривается в целом, и отдельные его виды, например: субтитрирование, перевод для дальнейшего озвучивания, сурдоперевод аудиовизуальныхтекстов,  театральный  язык  с  точки  зрения  перевода аудиовизуальныхтекстов (Anderman and Diaz-Cintas, 2009). Отдельная глава книги уделена теории и методике обучения аудиовизуальному переводу.
     Майкл Кронин в своей книге рассматривает киноперевод с несколько необычной точки зрения – с точки зрения его восприятия. Также, автор проводит сравнение кинопереводов, выполненных в разные эпохи, начиная от зарождения звукового кино («Вечер в опере» (1935г.), до современных и проводит их анализ, пытаясь выявить некоторые закономерности перевода.
     Русскоязычное переводоведение обладает большим количеством работ, посвященным вопросам киноперевода, но большинство из них содержит только теоретические данные. Р.А. Матасов в своей работе, посвященной методике обучению кинопереводу, изучает теорию киноперевода, однако это лишь сопутствующая тема его труда.
     С.А. Кузьмичев в своей статье «Перевод кинофильмов как отдельный вид перевода» рассматривает историю вопроса, разные типы аудиовизульного перевода,  его  особенности  и  сложности.  В  статье  также  даются рекомендации по переводу кинодиалога1. С.А. Кузьмичев затрагивает и проблему озвучивания кино после перевода.
     Также можно обратить внимание на статьи Д.М. Бузаджи, посвященные кинопереводу2. Автор описывает специфику данного вида перевода, переводческую стратегию, которой необходимо пользоваться во время выполнения работы.
     Для изучения теоретических особенностей киноязыка, можно обратиться к  трудам  российских  ученых,  однако,  при необходимости изучения киноперевода на практике, нужно обратиться к зарубежным специалистам. К сожалению, на сегодняшний день труды российских ученых носят скорее теоретический, чем практический характер.
     Перевод кинофильмов нельзя отнести ни к письменному переводу, ни к устному. Это отдельный двухуровневый вид перевода. Ученые утверждают, что кинотекст - это всегда некое коллективное произведение, так как вся съемочная команда принимает участие в его создании. Конечно, режиссер находится как бы над остальными участниками съемочной команды, но все же нельзя сказать, что он является единственным творцом фильма. Переводчик показывает зрителю то, как режиссер видит мир. Таким образом, архиважным признаком текста кино выступает функциональный дифференцированный коллективный автор1. 
     Кинотекст отличается от художественного текста в первую очередь коллективным авторством, хотя и художественный текст иногда является результатом работы нескольких авторов. В коллективном творчестве при создании кинофильма можно различить функции съемочной команды: сценариста, костюмера, актеров, композиторов и т.д2. 
     Козуляев А.В. указывает  на  существование  важнейших общетекстовых категорий (адресованность, интертекстуальность, целостность, членимость, модальность). Особенности большей части общетекстовых категорий фильма определяется типичным кинематографу двухуровневым строением и превалированием в фильме зрительного уровня. Представители волгоградской научной школы выделяют следующие черты характерные для кинотекста как текста1.
     Основные признаки кинотекста:
     1. Кинотекст  единица дискретная, поскольку структура его членима.
     2. Ученые указывают на такой признак кинотекста как его связность: относительность содержательной самостоятельности эпизода, поскольку требуется опора целиком весь кинотекст. А следовательно, можно представить кинотекст как единое когерентное целое.
     3. События в кинотексте могут быть направлены вперед (в зависимости от того, как идут в реальном мире события), так и на возвращение. Порой прослеживаются явления проспекции и ретроспекции, другими словами авторы предвосхищают будущее, забегают вперед или вспоминают о прошлом. Благодаря данным категориям создается ощущение многомерности мира кинотекста.
     4. Кинотекст антропоцентричен, так как в его центре вне зависимости от конкретной темы повествования, как правило, находится человек.
     5. Кинотекст также обладает локальной и темпоральной отнесенностью.
     Чаще всего пространство в кинотексте связано с присутствием персонажа и временем действия.
     6. Для кинотекста характерна многоканальная информативность: с одной стороны, информационный поток различается по методу, при помощи которого воспринимается информация (слуховой и зрительный), с другой стороны - по типажу информации к восприятию  (она может быть содержательно-фактуальной,  содержательно-концептуальной, содержательно-подтекстовой.
     7. По ходу кинотекста ничего не может возникнуть по воле случая: каждый элемент органично вписан в общую систему, которую создает коллективный автор как плод многочисленных семиотических трансформаций и которая действует преследуя единую цель.
     8. Категория целостность в кинотексте выражена в: а) тесной интеграции лингвистической и нелингвистической составляющей; б) наличии строгих пространственных и временных рамок и ограничений; в) в наличии сигналов, символизирующих начало и конец фильма.
     9. Кинотекст выступает продуктом субъективного осмысления реальности коллективным  автором.  
     Кинотекст является отражением мира, которое увидела глазами группа  людей.
     10.  Прагматическая  направленность  кинотекста  заключается  в побуждении зрителя к  реагированию, подразумевающее имплицитные действия, происхождение изменения в чувствах, мыслях реципиента, что не обязательно находит вербальное выражение1.
     Относительно недавно исследователи теории перевода согласились в том, что так называемый «аудиовизуальный перевод» - это не просто частная разновидность переводоведения, но и самостоятельная область исследований.
     Исследователи пришли к такому заключению, так как, работая над переводом аудиовизуальных текстов, переводчик занимается нечто иным, идущее кардинально  вразрез  с  его  привычным  опытом  семантического перекодирования смыслов, ограниченного только рамками языка.
     По опыту можно сделать вывод, что главной проблемой для переводчиков классической школы является присутствие неких ограничений в процессе аудиовизуального перевода, которые выходят за пределы языка и относятся  к  построению,  структуре  и  синтаксису  визуального  ряда произведений.  В  российской  академической  традиции,  к  сожалению, аудиовизуальный перевод сводят к рамкам киноперевода, которые были заданы еще Ю. Лотманом в 1973 году, и в серии лекций Ю. Тынянова для студентов ВГИК в 1978 году. Более того, в последнее время используется предложенный Ф. Тарасовым в 1990 году термин «креолизованный перевод».
     В нашем понимании неверно так полагать. Аудиовизуальный перевод не является кинопереводом. Для аудиовизуального перевода переводчик должен обладать навыками, умениями и теоретическими основами нескольких научных дисциплин и профессий.
     Исследователи из разных стран, а именно Невес, отмечали, что аудиовизуальные  тексты  полисемантичны.  Реципиенты аудиовизуальных материалов являются одновременно зрителями, слушателями и читателями. Они получают и обрабатывают информацию сразу на нескольких уровнях декодирования. Деятельность по восприятию аудиовизуального произведения чаще всего осуществляется в полуавтоматическом режиме.
     Реципиенты аудиовизуальных произведений никак не могут повлиять на скорость, с которой к ним поступает сенсорная информация по разным каналам. Они вынуждены обрабатывать ее в темпе, навязанном им извне, и подстраиваться.
     Те, кто хотя были свидетелями попыток перевода аудиовизуальных текстов с помощью компьютерных программ-переводчиков, согласятся, что, что программа-переводчик не учитывает внеречевые контексты, и поэтому машинный перевод для фильмов зачастую вообще никак не соотносится с происходящим на экране.
     Исследователи настаивают на том, что аудиовизуальный перевод должен быть выделен в отдельную дисциплину, поскольку необходимы собственный понятийный аппарат и разработка отдельных курсов по обучению, так как аудиовизуальный перевод является «ограниченным» ввиду наличия внешних по  отношению  к  языку  и коммуникативной ситуации  ограничений; аудиовизуальное  произведение  полисемантично  по  своей  сути;  для аудиовизуального  перевода  необходимы  знания  различных  стратегий семантического анализа, а также семантического синтеза, которые учитывают суть и объемы информации, поступающей по параллельным каналам восприятия. 
     Таким образом мы видим, что аудиовизуальный перевод нельзя отнести ни к письменному, ни устному переводу, так как информация поступает сразу по нескольким каналам восприятия. Поэтому необходимо исследовать киноперевод как особый вид переводческой деятельности, учитывая все его особенности. 
     Как уже было упоминалось ранее, аудиовизуальный перевод – это особый вид перевода, при котором реципиент получает информацию сразу по двум каналам восприятия, а это значит, что у переводчика кинофильмов задача совсем иная, нежели у тех, кто занимается устным или письменным переводом.
     Необходимо  выделить  две  группы  компетенций  –  общие комбинированные, которые относятся к пониманию и анализу особенностей взаимодействия визуального и вербального ряда, и частные языковые.
     А)  в  первую  очередь  переводчик  должен  обладать общекинематографическими компетенциями: необходимо знать о языке кино, правилах монтажа, иных правилах и особенностях таких как пространство, освещение, цвет, тон, линия;
     Б) одними из самый важных компетенций являются литературно-сценарные. Они заключаются в правилах построения сценариев, требованиях к переводу в завязках, кульминационных моментах, развязках сюжетных линий, умении находить их в тексте;
     В) режиссерские компетенции играют важную роль в переводе для дальнейшего  озвучивания:  переводчику  необходимо  ознакомиться   с возможностями голосовой актерской работы, особенностями взаимодействия актеров в ходе записи линсинка и того, как это может отразиться в переводе и его оформлении;
     Г) без общетехнологических компетенциях нет возможности создать профессиональный перевод, как в случае с трехмерным субтитрированием: необходимо  знать,  как  построен  процесс  записи,  какие  программы используются;
     Д)  переводчику  необходимо  обладать  кинематографическими  и интертекстуальными компетенциями (должны быть фоновые знания об истории кино,  видах  жанров,  наиболее  значимых  фильмах  и  анимационных произведениях).
     Уровень 1 – лингвистическая компетентность переводчиков. Переводчики должны понимать особенности фонетики, грамматики, строения текстов, стилистики исходного языка и языка перевода. Данный уровень также называется «общелингвистическим».
     Уровень 2 – Культурно-социальная компетентность. Переводчик должен понимать аспекты культуры и ценности реального или «искусственного» (в случае мультсериалов) социума аудиовизуальных произведений и их места в шкале ценностей исходной культуры, а также способы передачи этих аспектов в готовый перевод.
     Уровень 3 – психоэмоциональная компетентность. Она заключается в том, что переводчик способен уловить психоэмоциональную составляющую отдельных эпизодов аудиовизуального произведения и его целостную форму, лежащую вне вербальной коммуникации (жесты, взгляды)
     Таким образом, переводчик, работающий над кинофильмами, должен знать основы киносъемки и киноязыка, построения сценария, процесса записи, программы для работы с субтитрами, виды жанров фильмов.
     
     1.2. Методики субтитрирование и дубляж
     Как только возникло само явление кинематографа, назрел вопрос об изыскании средств, при помощи которых можно было бы переводить киноленты на всевозможные иностранные языки. Нужно признать тот факт, что в первой половине XX века кино воспринималось исключительно по большей части как развлечение, искусством оно ещё не было признано. Именно в связи с этим проблематика перевода кинофильмов на иностранные языки не обсуждалась. 
     У широко известной профессиональной переводчицы Мишель Берди (Michele Berdy) встречается пять определенных типов перевода в киносфере:
     1) перевод синхронный, в данном случае переводчик со зрителем впервые видят фильм, при этом переводчик пытается наиболее правильно передать зрителю само содержание просматриваемого фильма; 
     2) озвучивание просматриваемой кинокартины одним актером или же непосредственно переводчиком; 
     3) озвучивание фильма двумя актерами – мужских ролей – мужчиной, женских ролей – женщиной, при звучании на фоне звукоряда оригинальной речи картины; 
     4) дубляж полный, при таком варианте кинокартину озвучивание кинокартины полностью осуществляют актеры, при этом нужно попадать в артикуляцию актеров. непосредственно исполняющих роли;
     5) субтитрирование.
     Исследователи киноперевода из России В.Е. Горшкова  и Р.А. Матасов  определяют субтитры:
     •	внутриязыковые (intralingual)
     •	межъязыковые (interlingual)
     •	открытые (open)
     •	скрытые (closed).
     На сегодняшний день в мировой практике наиболее широкое распространение получили такие виды перевода кино как дубляж и субтитрирование.  В каждом государстве имеются свои специфические традиции перевода кинолент. Подавляющее большинство стран Европы, в том числе Россия предпочитают проведение полного дубляжа кинокартин. Зрители Франции, Германии, Италии, Испании и других стран данных языковых групп отдают предпочтение именно дублированному переводу. А вот в странах, использующих в обиходе несколько государственных языков, принято пользоваться субтитрами, например, в Дании, Швейцарии, Люксембурге и т.д. Субтитрирование широко используют США и Великобритания. В государствах Скандинавии дублирование находится под строгим запретом. 
     В.Е. Горшкова вносит научную трактовку термина субтитрирование: «сокращённый перевод диалогов фильма, отражающий их основное содержание и сопровождающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части экрана»1. 
     Существует также понятие межъязыкового дубляжа, которое характеризуется полным замещением речью на переводящем языке оригинальной речи, произносимой актерами.
     В.Е. Горшкова провела доскональный анализ множественных определений термина «межъязыковой дубляж». На основании данного анализа она вывела следующую формулировку «дублирование – это особая техника записи, которая предоставляет возможность произвести замену звуковой дорожки фильма, на которой содержится запись оригинального диалога, звуковой дорожкой, на которой содержится запись диалога на переводящем языке»2.
     Создаются и размещаются субтитры на экране с подчинением определенным требованиям, предъявляемым к  переводу кинофильмов при помощи субтитров на иностранный язык, учитывая специфические физиологические особенности восприятия зрителями информации 6.
     1. Субтитры расположенные внизу кадра, слева или по центру.
     В качестве исключения можно назвать китайские, японские, а также корейские субтитры, которые могут быть расположены сбоку.    
     2. Число строк субтитров при их единовременном появлении в кадре должно быть не более двух.
     Данное требование можно аргументировать тем, что содержащийся в субтитрах текст ни в коем случае не должен перекрывать собой изображение. В особенности это требование актуально для телевизионных экранов, размеры которых намного меньше чем в кинозалах. В случаях, когда субтитры состоят из двух строк, они должны быть по возможности более менее равными по длине, поскольку такая конфигурация более удобна для зрительского восприятия.
     3. Символов в строке должно быть не более 40. 
     Такое требование обусловлено физиологическими возможностями людей. Зачастую зрители читают информацию  намного медленнее, нежели она воспроизводится в речи конкретного персонажа. 
     4. Появление субтитров на экране, равно как и их исчезновение должно происходить строго синхронно звучанию речи. 
     Сегодня разработаны и применяются специализированные компьютерные программы, синхронизирующие субтитры со звучанием речи.
     Время показа субтитра на экране зависит от продолжительности звучания речи. Даже учитывая этот факт, при слишком коротких фразах длительность показа субтитров не должна резко разниться со средней продолжительностью.
     5. Интонационно выделенные в речи слова, в субтитрах выделяются при помощи графических средств (в качестве примера можно привести курсив).
     Особое внимание уделяется пунктуации субтитров, особенно важно правильно употреблять многоточия и восклицательные знаки.
     6. При осуществлении переводов кинофильма при помощью субтитрирования, подлежит переводу вся та информация, которая имеет прагматическое значение, другими словами такая информация, которая оказывает непосредственное влияние на восприятие рецептором текста перевода и зрительского отношения к нему. 
     Предположим, песенные тексты, которые можно оставить без перевода при осуществлении дубляжа, при субтитрировании должны быть обязательно переведены. По возможности необходимо передать голоса, которые доносятся из радиоприемников, телевизоров, с улицы.
     Первым проблемным вопросом, который возникает в процессе изучения тематики перевода кино при помощи субтитров, является вопрос о целесообразности использования данного способа, выделение преимуществ и недостатков по сравнению с другими способами осуществления киноперевода. Неискушенному человеку проведение  перевода кинофильма с помощью субтитров кажется достаточно простым и примитивным, нежели другие методы перевода, но при доскональном изучении видно, что перевод при помощи субтитров имеет большое количество преимуществ, которые явно превалируют над недостатками. 
     Можно выделить самые значимые преимущества субтитрирования:
     1. Перевод при помощи субтитрования сохраняет художественную целостность и ценность фильма, предоставляет зрителю ценную возможность дать свою субъективную оценку мастерства актеров, передает их настоящий голос, сохраняет тембр, интонацию. При осуществлении дубляжа многие из этих качеств утрачиваются по техническим причинам, а также при недостаточности актерской квалификации переводчиков. по этой причине все престижные кинофестивали избирают технику демонстрации фильма на оригинальном языке с использованием субтитров.
     2.  Субтитрирование не имеет свойства искажать язык оригинала, позволяя зрителям, располагающим базовыми языковыми навыками, самим прослеживать содержание диалогов в фильме.
     3. Перевод при помощи субтитрования достаточно технически прост в исполнении, требуется участие небольшого количества людей, следовательно достаточно выгоден коммерчески. Субтитрированный перевод появляется в прокате иностранных государств намного раньше, чем дублированная версия (помимо копий «пиратов»).
     4.  Перевод кинолент при помощи субтитров представляет собой определенный образовательный ресурс. Фильмы с субтитрами дает возможность студентам, изучающим определенный иностранный язык  «шлифовать» знания и приобретать практические навыки перевода, воспринимать структуру живого языка, проводить сопоставление языка оригинала и языка перевода.
     Имеются у субтитрирования и определенные недостатки. Самые существенные следующие:
     1. Отсутствие иллюзии, что аудиовизуальный текст создавался на языке перевода, в сравнении, например, с качественно выполненным дубл.......................