Особенности интерпретации пьесы «Каменный гость» произведениями искусства XIX-XXвв

Оглавление
     Введение	2
      Глава I. «Каменный гость» Пушкина в русской оперной классике	6
      1.1Роль драматургии Пушкина в развитии русской оперной классики	6
      1.2. Опера Даргомыжского «Каменный гость». Новаторский подход	8
      1.3. Особенности интерпретации характеров героев	11
      1.4. Два драматических плана – два мира в пушкинской трагедии трактовки Даргомыжского	13
      1.5. Опера Даргомыжского «Каменный гость» в контексте социальной проблематики своего времени	16
      1.6. «Каменный гость» Даргомыжского в постановке Мейерхольда в Мариинском оперном театре	18
      1.7. Постановки оперы Даргомыжского «Каменный гость»	25
      Глава II. «Каменный гость» Пушкина в постановках театра, кино и радио	27
      2.1. Проблема «несценичности» драматургии Пушкина	27
      2.2.Телеспектакль «Маленькие трагедии» 1966 года	31
      2.3. Спектакль-кино «Каменный гость» 1971 года	33
      2.4. Фильм «Маленькие трагедии» 1979 года	35
      2.5. Радиоспектакль «Каменный гость» 1935 года	40
      Заключение	44
      Библиографический список	47
     
     Введение 
     Ю. М. Лотман называл искусство одним из средств коммуникации, поскольку «оно, бесспорно, осуществляет связь между передающим и принимающим»1. Великие произведения бессмертны не только благодаря таланту автора. Публика тоже творит, пропуская искусство через призму своего духовного и жизненного опыта, и каждое поколение интерпретирует одни и те же произведения совершенно по-разному. 
     Карл Юнг в комментарии к «Бардо Тходол» писал о том, что архетипы, которые наследует наше коллективное бессознательное, «достигают сознания лишь тогда, когда их делает воспринимаемыми личностный опыт»2. Согласно теории Юнга, коллективное бессознательное основано на архетипах, которые «суть динамические (инстинктные) комплексы своего рода психических органов, в высокой степени детерминирующие душевную жизнь»3. Так, «всеобщие духовные предрасположенности»4 спят в человеке до тех пор, пока их не разбудят перенесенные переживания, служащие катализатором для проявления «доминантов бессознательного»5. Эмоции и духовные открытия, пережитые посредством литературы и искусства, для мыслящего человека равносильны тем, что были прожиты в реальной жизни (если не более ценны). Таким образом, искусство определяет нацию, а по тому, как последующие поколения интерпретируют работы гениев, можно судить о развитии общества. Лотман писал о том, что «механизм взаимоотношения текста и аудитории основывается на напряженном взаимоборстве. Слушатель постоянно стремится определенным способом идентифицировать текст со своей памятью. Текст же, в свою очередь, постоянно врывается в память и трансформирует ее. Диалог этот имеет напряженно-драматический характер и в предельном своем воплощении тяготеет к взрыву6.
     Исследователи сходятся во мнении, что именно Александр Сергеевич Пушкин реорганизовал структуру русского языка и практически «создал» его в том виде, в котором мы используем его сегодня. Лотман также говорит о том, что «творчество Пушкина было тем поворотным пунктом, когда русская культура сделалась голосом, к которому вынужден был прислушаться весь культурный мир»7. Вильгельм Гумбольдт, один из основоположников лингвистики как науки, создал теорию о внутренней форме языка как способа выражения индивидуального миросозерцания народа. Согласно теории лингвистической относительности, язык определяет мышление и во многом является воплощением «духа нации». Таким образом, если воспринимать язык как непрерывный творческий процесс, то когнитивные процессы русского народа последние два столетия определяются тем, как мир и его историко-культурное развитие видел и воспринимал Пушкин.
     Объект исследования данной работы – пьеса Пушкина «Каменный гость»,  предмет – особенности интерпретации пьесы «Каменный гость» произведениями искусства XIX-XXвв. 
     Мелетинский в «Поэтике мифа» говорит о том, что в нашей генетической памяти заложены определенные сюжеты, которые проявляются в различных произведениях литературы, подстраиваясь под веяния времени и  личное мировосприятие автора.  В «Каменном госте» за основу взят бродячий сюжет легенды о Дон Жуане, – «кроме специфической универсальности художественного мышления Пушкина и его способности интуитивно проникать в дух различных культур и эпох, тут, бесспорно, сыграла роль его широкая осведомленность в мировой литературе»8 (изменение в написании имени на Дон «Гуан» говорит о том, что писатель стремился передать звучание имени своего героя на испанский лад — с придыхательным «г», почти как «х»). Пушкинская разработка мифологемы глубже и имеет куда больше смысловых уровней, чем все предыдущие, что делает «Каменного гостя» чрезвычайно «благодатной почвой» для последующих интерпретаций, которые будут рассмотрены в данной работе. 
     Рассматривая проблему сценичности драматургии Пушкина, исследователи сходятся во мнении, что «именно опера, а не другие жанры, восприняла сюжеты пушкинских драм, сказок, романов и повестей»9. Прежде всего стоит обратить внимание на оперу в трех действиях Александра Сергеевича Даргомыжского «Каменный гость». Новаторство подхода Даргомыжского заключается в том, что опера написана гибким мелодизированным речитативом: первоначальный текст пьесы Пушкина остался практически неизменным, так как композитор сосредоточился на правдивой музыкальной передаче пушкинского текста. 
     Даргомыжский не успел завершить работу, и к моменту его смерти в 1869 году осталась незаконченной первая картина. Оперу закончил Цезарь Кюи, оркестровку по завещанию Даргомыжского создал Николай Андреевич Римский-Корсаков, он же в 1902 году написал к ней увертюру. Впервые опера была представлена широкой публике в Санкт-Петербургском Мариинском театре 16 февраля 1872 года. Дирижером был Эдуард Направник, которого по праву считают крестным отцом едва ли не всех русских шедевров оперы второй половины XIX века. Опера Даргомыжского во многом повлияла на развитие мировой оперной традиции, впоследствии ее множество раз ставили в театре в России и за рубежом, снимали  фильмы и телеспектакли, записывали концертные исполнения и радиопостановки.
     Также пьесу «Каменный гость» очень талантливо интерпретировали в театральных постановках и в кино. Впервые черно-белый фильм-спектакль «Маленькие трагедии» был создан под началом Леонида Вивьена в 1966 году в старейшем русском театре – Ленинградском академический театре драмы имени А.С.Пушкина (1832—1920 — Александринский театр). Затем в 1971 году в том же Пушкинском театре под началом Антонина Даусона и Леонида Пчёлкина снимают уже цветной 50-минутный телеспектакль «Каменный гость» на основе ставшего знаменитым спектакля Вивьена «Маленькие трагедии» (1962). 
     Затем в 1979 году режиссер Михаил Швейцер снимает телесериал «Маленькие трагедии», в котором роль Дона Гуана исполнил Владимир Семенович Высоцкий (последняя его роль в кино). Премьера на телевидении состоялась 1 июля 1980 года. Непревзойденная  музыка Альфреда Шнитке здесь усиливает воздействие пушкинского текста.
     В данной работе будут рассмотрены различные постановки и интерпретации оригинальной пьесы Пушкина «Каменный гость». Цель работы – проследить смещение акцентов и вариативность интерпретаций в зависимости от влияния времени и изменений в русском обществе XIX-XXвв. 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     

     Глава I. «Каменный гость» Пушкина в русской оперной классике
   1.1Роль драматургии Пушкина в развитии русской оперной классики
     Особенно ярко гений Пушкина отразился на развитии русского оперного искусства. Все без исключения его драматические произведения получили оперную интерпретацию.
      Особенность опер, основанных на пушкинской драматургии, заключается в том, что тексты писателя, предназначенные изначально для театрального прочтения, входили в структуру либретто почти без изменений, либо же изменения эти были весьма незначительны. Именно с пушкинским творческим наследием связано появление шедевров оперы Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Даргомыжского, Чайковского, Рахманинова. 
     Наибольший интерес для данной работы представляет тот факт, что каждое драматическое произведение было интерпретировано с помощью оперы именно в тот момент, когда, отвечая на вызов времени, его историко-культурный контекст раскрывался наиболее злободневно: «Русалка» Даргомыжского с ее социальными вопросами – в период наиболее яркого расцвета «натуральной школы», «Борис Годунов» Мусоргского в период новой «смуты», вызванной реформами Александра II, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова во время эстетического перелома на рубеже веков. 
     Так, подобно вечным сюжетам, «пушкинские драмы, даже при максимальном сохранении их первоначального облика, в каждом композиторском решении наполнялись новыми идеями и смыслами, новыми концептуальными поворотами, созвучными времени создания их музыкальных версий»10. Гений Пушкина, его художественная смелость позволили уйти далеко вперед за рамки своего времени и, подобно прожектору, осветили путь развития русского народа на столетия вперед.
     Как это ни странно, Пушкинская драматургия в XIX-XX веках не получила должного проявления на сцене театра, что делает успех ее «оперного воплощения» еще более ярким: «В силу беспримерной сжатости и исключительной психологической и философской глубины маленькие трагедии Пушкина крайне трудны для сценического воплощения»11. Таким образом, оперное искусство и великие классики музыки сумели сделать две великие вещи: они донесли до публики новые, остросоциальные прочтения драм Пушкина, сохранив изначальное идейно-художественное значение произведений, и из «драм для чтения» превратили их в произведения аудиовизуального искусства, утвердив наконец Пушкина на сцене.
     Благодаря пушкинской драматургии русская, а в некоторых случаях и мировая оперная классика обогатилась новыми формами и жанрами: «”Русалка” Даргомыжского открыла путь русской психологической музыкальной драме, в которой утверждались ранее незнакомые в отечественном музыкальном театре оперные формы. Произведение Пушкина дало композитору замечательный материал для построения больших сцен сквозного дыхания, а богатая, гибкая, индивидуально характерная речь пушкинских персонажей инициировала поиски выразительной музыкальной декламации»12.
     
     
     
     
     
     
     

   1.2. Опера Даргомыжского «Каменный гость». Новаторский подход
     В июле 1866 года, работая над оперой, Даргомыжский пишет Кармалиной: «Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены «Каменного гостя» - так, как они есть, не изменяя ни одного слова»13. Дело действительно было «небывалое», потому что еще никто в мировой оперной истории до Даргомыжского не создавал либретто как полноценное литературное произведение, настоящий шедевр, которому была бы присуща драматургия действия, психологичность персонажей – словом, все то, что обычно перекладывается на долю музыкального, но не словесного выражения. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды»14, - так композитор видел свои эстетические и творческие принципы при работе с «Каменным гостем». 
     Композитор работал с пушкинской трагедией под редакцией Жуковского, вследствие чего опера была лишена значительного по размерам и смысловой нагрузке фрагмента – объяснение главного героя Донне Анне в последней сцене. Его не было и в двух последующих изданиях трагедии, вышедших при жизни Даргомыжского. Этот монолог был написан Пушкиным позже, чем основной текст пьесы, на отдельном листе, который был найден в бумагах писателя только в начале XX века:
     Молва, быть может, не совсем неправа,
     На совести усталой много зла,
     Быть может, тяготеет. Так, разврата
     Я долго был покорный ученик,
     Но с той поры, как вас увидел я,
     Мне кажется, я весь переродился.
     Вас полюбя, люблю я добродетель
     И в первый раз смиренно перед ней
     Дрожащие колена преклоняю.
     Для трагедии чрезвычайно важен этот монолог, поскольку он является завершающим моментом всего действия и «именно здесь с особенной яркостью проступает то новое, что было внесено Пушкиным в первоначальный замысел на последнем этапе работы над трагедией и что определило совершенно новое звучание всего произведения в целом»15. Отсутствие этого фрагмента оказало влияние на целостность оперы, поскольку позднейшие вставки данного монолога в структуру либретто разбивали изначальную гармонию замысла Даргомыжского. 
     Именно монологичность пушкинских «Маленьких трагедий» с их  тонким и глубоким анализом отдельной личности, погружением в глубину страстей и личных переживаний столь непохожих друг на друга героев «явились благодатной основой для возникновения в творчестве русских композиторов (Римского-Корсакова, Кюи, Рахманинова) камерной оперы»16 . 
     «Каменный гость» в частности считается «реформатором», создавшим принципиально новую модель русской оперы, на которую ориентируются выдающиеся композиторы вплоть до сегодняшнего дня: «Декламация в «Каменном госте» - верх совершенства от начала и до конца; это – кодекс, который вокальным композиторам следует изучать постоянно и с величайшим тщанием…»17 . Римский-Корсаков, работая над «Моцартом и Сальери», полагаясь на новый, изобретенный Даргомыжским во время работы над «Каменным гостем» речитативно-ариозный стиль, писал: «Речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период… Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в «Каменном госте»18. 
     У такого подхода нашлись критики, например Чайковский высказал мысль о том, что Даргомыжский, «решившись принести музыкальную красоту в жертву ложно понятых условий правдивости драматического движения, у самого себя отнимает богатые средства музыкальной выразительности»19. Даже Римский-Корсаков много позже писал Бельскому: «Довольно «Каменного гостя»! Надо и музыки»20. 
     Тем не менее, в условиях господства новаторского речитатива как наиболее существенного выразительного средства, композитор сумел сохранить правду музыкальной концепции. Даргомыжский умело сочетал различные типы речитатива, вписывая их в многоплановую структуру оперы. Композитор талантливо соединял различные приемы музыкальной интерпретации литературного текста: от конкретизации речевых интонаций в «теле» мелодии до создания обобщающих музыкальных структур и построений. 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     


   1.3. Особенности интерпретации характеров героев
     В разработке образа Дона Гуана Даргомыжский делает интересный ход: главный герой предстает перед нами поэтом любви, на его стихи Лаура поет романсы, Гуан называет себя «импровизатором любовной песни», он «петь готов» от любви. Эти и другие реплики персонажа композитор четко выделяет в структуре оперы, делает их своеобразными «островками ариозности», вплавленными в прозаический речитатив. Наиболее эстетически разнообразной речь Гуана становится в моменты любовных излияний,  там, где он выступает в роли «импровизатора» любовной баллады. Так, поэтический монолог героя о бедной Инезе в первой картине оперы резко контрастирует с нарочито прозаическими репликами Лепорелло, а признание Донне Анне «получает музыкальное претворение в изысканно хроматизированной мелодической линии, богато альтерированной гармонии, в поэтической, вопреки синтаксису словесных фраз, метроритмической организации»21. 
     Самая романтически вдохновенная песнь любви главного героя – ариозо «Когда б я был безумец» в третьей картине оперы, которое воспринимается как литературное произведение лично Дона Гуана, а не только как порыв нежного чувства: «Проникновенность и серьезность его (ариозо) свидетельствуют об искренности и силе чувства, охватившего героя… Первоначальная игра сменилась страстью»22. В опере Дон Гуан – актер и поэт, вдохновенный певец, любви послушный, вовсе не демонизированный. 
     Здесь Лаура выступает в роли двойника Гуана –  его alter ego, «Дон Гуан в юбке». Она напоминает древнегреческую гетеру, царицу симпосионов, на которых жрица любви могла быть равной великим мужам-полководцам. Так и в «Каменном госте», актриса наравне с испанскими грандами, ею восхищаются как воплощением жизнелюбивой энергии, красоты и вдохновенной юности. У нее во второй картине оперы есть слова, которые характеризуют стиль игры самого Гуана – не умозрительно-рациональный, а эмоционально-непосредственный, игра «не памятью, но сердцем», когда, увлекая слушателей, он увлекается сам: «Я вольно предавалась вдохновенью, / Слова лились, как будто их рождала, / Не помять робкая, но сердце…» На основе этих слов Лауры Даргомыжский строит микроариозо, которое, на контрасте с фоном оркестровой фактуры, подчеркивает их значение на фоне общей структуры произведения. 
      Здесь Лаура предстает именно такой, какой ее увидела Ахматова – воплощением пушкинского разгульного идеала молодости, красоты, почти вакхического веселья. Ей все разрешено, вплоть до любовного свидания при трупе убитого из-за нее Дона Карлоса. Она окружена сиянием молодости и бессмертного искусства. Ведь Лаура только что говорила о своей любви к Дон Карлосу, и она говорила правду. Но Карлос убит, — и уже ее восторг вызывает искусство Дон Гуана убивать людей, и Лаура считает, что убийство Карлоса — это очередная шалость Гуана, не больше («Эх, Дон Гуан, досадно, право. Вечные проказы...»).
     Она вдохновенно поет романсы, ее сопровождают жизнеутверждающие ритмы хоты, вальса, которые проникают даже в партию угрюмого Дон Карлоса, когда тот обращается к хозяйке пира. В ее ариозо «Как небо тихо» прослеживаются те же оттенки смысла, что и в речи Гуана, то же богатство используемых композитором приемов выразительности, тот же возвышенный тон. Чувствуется, что оба героя поклоняются одним богам – искусству и любви, что усиливает концептуальную направленность оперы, формулируя жизненную позицию героев, в основе которой – свобода морали, раскрепощенность (почти распутство), поклонение земной красоте и стремление к наслаждению. У них гибкие, свободные ариозные мотивы, которые возникают в потоке подвижного речитирования. 


   1.4. Два драматических плана – два мира в пушкинской трагедии трактовки Даргомыжского
     Символичен здесь пир у Лауры, почти раблезианский, с его гротескным пренебрежением к смерти («любовное пиршество» при неостывшем трупе) и к морали: «Пиршественное торжество — универсально, торжество жизни над смертью»23. Согласно требованиям христианской религии, пиршество должно быть наказуемо, радость жизни противоречит всем догматам морали средневековой схоластики, поэтому пир должно венчать явление тени оскорбленного мертвеца и смерть нечестивца или его покаяние. Здесь же все переворачивается: умирает вовсе не нечестивец Гуан, а один из его протагонистов Дон Карлос, защищавший честь покойного командора, к тому же является не оскорбленный мертвец, а его статуя, то есть идол, самое что ни на есть языческое воплощение загробного мира. Так, язычество трижды побеждает христианство – в первый раз когда жизнелюбивая обольстительница Лаура одерживает словесную победу над Дон Карлосом, что отражено в музыкальной интерпретации, во второй раз когда когда Дон Карлос гибнет от руки Дон Гуана (смерть постигает не грешника, а того, кому надлежало по христианской традиции его покарать!), и в третий раз, когда  рядом с его трупом Дон Гуан и Лаура предаются своего рода любовному пиршеству.
     Как антитеза яркому, отрицающему смерть миру Гуана и Лауры возникает полярный мир, в котором царят кладбищенский мрак, средневековый фанатизм, усмирение страстей и желаний, вечный страх перед грядущей карой небесной. Именно так в опере прорисованы образы Командора, монаха, Дон Карлоса, о котором в связи с «Каменным гостем» Пушкина Белинский писал: «К старости из него был бы готов отличный инквизитор, который с полным убеждением и спокойной совестью жег бы еретиков»24. В подобном плане решен и образ Донны Анны, богомолки, чья жизнь не бьет ключом, как у Лауры и Гуана, а тихо тлеет под сенью угрюмого монастырского кладбища. «Мир мрака» в опере обрисован с помощью замкнутых интонационных характеристик, которые статичны, не подвергаются развитию, словно заснули в «болоте» своей угрюмой жизни. 
     Жизнь, любовь, искусство, гедонизм – с одной стороны, и аскетизм, догма, непрерывные мысли о смерти и покаянии – с другой. Два этих мира сталкиваются на протяжении всей оперы и образуют драматическое единство. 
     Первая картина – олицетворение царства смерти (гробница Командора, кладбище, монах-отшельник в рубище, безутешная вдова). Оркестровое вступление, проходящее через всю первую картину, создает ощущение покоя и вечного сна, наводит на мысли о том, что земля и земная жизнь лишь место ожидания, своего рода Чистилище на пути к Богу. И в это обстановку тихой задумчивости врываются Гуан и Лепорелло с их богохульственной радостью жизни и стремлением «взять от этой жизни все». Их музыкальная интерпретация – это неуемная энергия, танцевальные мотивы, стремительная  речевая динамика. 
     Вторая картина – «симпосион» у Лауры – напротив, царство именно земной жизни. Ее пронизывает тема-рефрен, обрамляющая каждый поворот сюжета – энергичная, темпераментная, «упругая» хота. 
     Две последующие картины развивают противостояние «двух миров», только на более высоком (более динамическом в музыкальном оформлении) уровне. 
     Стоит обратить внимание на то, что не Дон Гуан, перерождаясь, нисходит в царство мрака к Донне Анне (это означало бы духовную капитуляцию героя), а Донна Анна, возрождаясь к жизни, идет с робкой радостью к свету любви, ведь ее богатая, эмоциональная натура так долго спала под гнетом сначала бедности и отчаяния у матери в доме, затем чахла под тяжелым взглядом угрюмого ревнивца-мужа. К этому приходит развитие ее образа в последней картине оперы. На смену ритмически выдержанным, строгим интонациям приходит гибкость и пластичность, близкая к ариозно-экспрессивной манере Дон Гуана: «В этой эволюции образа Донны Анны – еще одно проявление концепционной логики оперы, еще одно свидетельство победы свободного чувства над запретами и аскетизмом»25. Литературоведы (Городецкий, Гейлиг, Ахматова), рассуждая о пьесе Пушкина приходят к выводу, что Дон Гуан тоже перерождается, но в другом плане: от легкомысленного наслаждения жизнью и женщинами главный герой вырастает до сильного, глубокого чувства к Донне Анне. Тем не менее, по отношению к опере Даргомыжского это не может быть справедливо, поскольку ее музыкальное решение не дает оснований для такой интерпретации. К тому же, если бы перерождение главного героя имело место в опере, это нарушило бы всю ее логику и поставило бы под сомнение весь моральный кодекс Гуана, который композитор постулирует в своем произведении. 







     
   1.5. Опера Даргомыжского «Каменный гость» в контексте социальной проблематики своего времени
     Если рассматривать последнюю оперу Даргомыжского «Каменный гость» в контексте всех предыдущих его работ, то станет очевидным, что эта опера несет в себе отпечаток тех идейных мотивов, которые были заявлены композитором еще в раннем периоде своего творчества. 
     В ранних романсах («Скрой меня, бурная ночь», «Юноша и дева») Даргомыжский обращается к эллинистическим мотивам, что  во многом перекликается с общественными настроениями того времени и с литературой современников: стремление показать красоту свободного человека, не скованного условиями уродливой общественной морали («Что делать?» Чернышевского). Лотман пишет о том, что в антологических стихотворениях того времени «звучал голос человека, любящего и живо чувствующего природу, энтузиаста свободы и искусства»26. 
     Источником вдохновения для Даргомыжского послужили мотивы «Ветреной младости», чувственного наслаждения, не знающей преград страсти к любви, жизни, радости – именно те эмоциональные оттенки, в которые окрашены в его опере образы Лауры и Гуана. Не случайно то, что в композитор обратился к поэтам пушкинского круга с их вакхическим прославлением безудержной радости бытия, которое нередко перекликалось с мотивами свободолюбия, с воспеванием света, разума, свободных от догм церкви наук. 
     Даргомыжский создал ряд произведений («Вакхическая песнь» по неизмененному тексту Пушкина – один из лучших романсов своего времени; кантата «Торжество Вакха», впоследствии переделанная в оперу-балет, - также на основе неизмененного текста Пушкина), которые по своей художественной силе ничуть не уступают силе идейного воздействия. В этих произведениях сплелись важнейшие мотивы, ставшие затем основой идейной концепции оперы «Каменный гость»: тема пылкой юности, вакхические образы любовного экстаза и вольного искусства, эмансипация от оков ханжеской морали и лицемерия общества. Именно в этом контексте следует рассматривать оперу «Каменный гость». Воспевая красоту свободной личности, Даргомыжский сообщил опере большую философскую глубину и приобщил произведение к социальной проблематике своего времени. 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     



   1.6. «Каменный гость» Даргомыжского в постановке Мейерхольда в Мариинском оперном театре
     29 мая 1915 года Мейерхольд заканчивает большую статью под названием «Бенуа-режиссер», которую публикует в своем журнале «Любовь к трем апельсинам». Тема статьи была настолько важна для автора, что тот подписывается своим именем вместо привычного псевдонима. В статье он буквально разгромил спектакль МХТ «Каменный гость» и «Пир во время чумы», поставленный 26 мая того же года. Мейерхольд обвиняет А.Бенуа, который был художником и режиссером в соавторстве с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, в абсолютном непонимании поэтики Пушкина, высмеивает «грубый мелочный натурализм», из-за которого стираются и поэтичность пушкинского стиха, и волшебство драматических моментов. 
     Совершенно неуместным представляется Мейерхольду звяканье цепей, щелканье замков, перекликание ночных сторожей и вообще все грубо и буквально понятое, все, что так чуждо условности театрального действия. Так называемый «душевный реализм», как называл Бенуа стилистику «пушкинского спектакля» в Художественном театре, вызывает у Мейерхольда горькую иронию, он пишет: «"Душевный реализм" был налицо у Станиславского, но почему режиссер не научил этого гибкого актера произносить стихи как стихи, а не как прозу? "Душевный реализм" лез из всех пор сладкого испанца Качалова, но почему этот актер походил, как кто-то остроумно заметил, на "присяжного поверенного"?.. С помощью "душевного реализма" и "жизненной игры" маленькая драма, написанная в стихах и полная волшебства, звучит со сцены точно инсценированное либретто при афишах»27.
     Среди сторонников Мейерхольда оказались Станиславский и Немирович-Данченко. Последний, в частности, писал в письме от 8 апреля 1915 года: «Пушкинский спектакль, в конце концов, конечно, является неудачей театра, что бы ни писали защитники»28. Станиславский говорил о том же: «Для себя самого – я жестоко провалился в роли Сальери. Стоило мне начать громко произносить пушкинские стихи, – и все набитые годами, въевшиеся привычки точно лезли толпами изнутри. Чтобы уйти от них, я усиленно отчеканивал смысл слов, душевную суть фразы, не забывая при этом и стихотворные остановки. Но в результате вместо стихов получалась тяжелая, глубокомысленная проза... Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску»29. 
     Подходя к постановке «Каменного гостя» на сцене Мариинского театра, Мейерхольд собирался на деле доказать, что возможен и продуктивен принципиально иной подход к сценическому воплощению драматургии Пушкина. Впервые спектакль исполнялся 27 января 1917 года. 
     Одной из наиболее существенных идей Мейерхольда стало намеренное сокращение сценического пространства. Такой подход был подсказан структурой творения Даргомыжского, который создал камерную оперу, опираясь на новаторский речитативный характер постановки. Мейерхольд с обычной для него смелостью пространственных решений сконцентрировал действие на маленькой площадке, придав постановке камерный характер. Так режиссер намеренно и во многом демонстративно уходит от традиционного сценического воплощения оперы, для которого характерно распространяться вширь и захватывать всю сцену.  
     Художником А. Головиным был сооружен огромный черно-фиолетовый с серебром портал, украшенный колоннами. Образовавшаяся маленькая сцена закрывалась специальным черным занавесом. Это пространство был приподнято и несколькими ступенями соединено с вынесенной вперед авансценой. Такое решение – маленькая, но при этом невероятно «глубокая» сцена, увеличенная авансценой, очень необычно для оперного спектакля. Таким образом Мейерхольд получил прекрасную возможность для построения уходящих вдаль мизансцен.
      Мейерхольд, говоря об основных принципах сценического воплощения «Каменного гостя» Даргомыжского, акцентировал внимание на том, что в этом произведении «пред нами как бы маскарадная Испания, возникшая в представлении поэта, вкусы которого отразили все особенности художественного настроения России тридцатых годов XIX века. Вследствие этого постановка избегает даже намека на этнографическое в сценическом воплощении пушкинской Испании»30. Таким образом в постановке прослеживается двойная стилизация: образ русифицированной Испании, сформированный современным Пушкину театром, и «театр в театре», ставший главной темой спектакля (уменьшенная, обрамленная порталом сцена на возвышении, с малым занавесом).
     Интерес представляют конкретные сценические решения. В первой картине Мейерхольду, благодаря введению просцениума, удалось сделать так, что на сцене одновременно ощущается холод кладбищенских надгробий и близость того города, куда так стремился Дон Жуан (вторая строка пьесы: «достигли мы ворот Мадрита») – художник Головин построил настоящие ворота. 
     Также Мейерхольд предложил Головину сделать планировки комнат Донны Анны и Лауры абсолютно идентичными, чтобы подчеркнуть мысль о том, что для Дон Гуана эти две женщины – олицетворение одной и той же страсти, только у Лауры эта страстность кипящая, бурная, демоническая, а у Донны Анны тайная, глухая, подавленная.
      Третья картина — сцена у гробницы Командора. Статуя Командора поставлена в профиль к публике. Это производит ужасающий эффект в сцене, когда Лепорелло зовет статую на ужин с Дон Гуаном. Как и во всех режиссерских работах Мейерхольда, огромное значение имеет пластика актерской игры: живому, мятущемуся Дон Гуану (И. Алчевский) противостоял мертвый, статичный ритуальный мир в образе Командора. 
     В финале трагедии с большим художественным эффектом реализованы возможности узкой и глубокой сцены. Художник соорудил длинный коридор, уходящий вдаль по целому ряду ступеней. Сначала из мрачной глубины этого коридора «в рисунке нервных, трепетных зигзагов»31 выбегал и мчался к краю авансцены Дон Гуан. Следом за ним, по совершенно прямой линии, медленным шагом надвигалась на публику статуя Командора. «Этим, — подчеркивал Мейерхольд, — дается нарастание ужаса»32. Так достигается ощущение того, что жаждущий жизни герой задыхается в замкнутом, сужающемся пространстве. 
     Партию Дон Жуана исполнял И. Алчевский, Донны Анны — М. Черкасская, Лауры — В. Павлинова. Когда Лаура пела свой романс, ей аккомпанировал небольшой оркестр, расположившийся прямо на сцене.
     Отзывы театральных критиков, за исключением Бенуа, были благоприятными. Журнал  «Театр и искусство» прокомментировал постановку без обычного для этого издания раздражения. Правда, рецензент этого журнала писал, что в спектакле «… нарочито подчеркнут мистицизм “Гостя”, едва намеченный у Пушкина и Даргомыжского, на первое место выдвинуты какие-то мрачные, могильные тона… Не сделано в этом смысле отступления даже в полной жизни сцене у Лауры, где намеренно, по-видимому, сдержан темперамент артистов, темперамент дирижера… Декорации г. Головина ярки и красивы, но в достаточной степени “ирреальны”. Костюмы, сделанные по рисункам того же художника, тоже красочны, но имеют какой-то маскарадный характер. Этнографическая правда вообще отсутствует в постановке “Каменного гостя” на Мариинской сцене: ничто не говорит о том, что действие происходит в Испании. Впрочем, — признавал рецензент, — испанского почти нет и в музыке Даргомыжского, кроме разве двух песенок Лауры»33.
     «Театр в театре» Мейерхольда видоизменяет, отдаляет от зрителя культуру ушедшей эпохи, ее видение театра. Маленький, словно игрушечный «театрик» на большой Мариинской сцене обозначает театральную России пушкинского времени, обобщает дух уходящей театральной эпохи. Сооружая своего рода «макет» старого театра, Мейерхольд, как кукловод, играет в прежние театральные представления, демонстративно отчуждая их от современности. Таким образом, «театр в театре» является олицетворением взаимодействия театральных традиций, принадлежащих двум значительным вехам в истории русской художественной культуры. Замысел постановки «Каменного гостя» был  в том, чтобы показать новый, реформаторский взгляд на культуру — сделать прошлое объектом сценической интерпретации.
     Бенуа не обошел вниманием постановку «Каменного гостя», увидев в этом возможность свести счеты с Мейерхольдом за статью «Бенуа — режиссер». В очередном «Художественном письме», озаглавленном «Постановка “Каменного гостя” на казенной сцене», Бенуа использовал едва ли не весь арсенал допустимых в печати бранных слов, чтобы унизить своего давнего оппонента и противника. Критик говорит о безобразном попрании Пушкина и Даргомыжского, обвиняет Мейерхольда в издевательстве над русской литературой и музыкой,  в «вандализме» и «столичном франтовстве», говорит о «засилии эстетизма», о «капризах субъективизма», о том, что Мейерхольд «загубил живого художника» (т. е. Головина) и захватил императорские театры и на сценах этих театров «вместо живых актеров и живой драмы появляются расфуфыренные марионетки, отплясывающие под дудку режиссера какой-то (вечно один и тот же) балетик»34.
     Бенуа утверждает: «Правдоподобия требует каждая строчка, каждое слово Пушкина»35. И, спрашивая себя, как представлял себе Пушкин Испанию Дон Гуана, естественным образом обращается к недавнему спектаклю МХТ, представляя его эталоном воспроизведения Пушкина на сцене: «Упоминание в тексте Эскуриала навело нас в Художественном театре на эпоху творца Эскуриала Филиппа II. Ничто не противоречило этому и у Пушкина, а с другой стороны, это обязывало исполнителей как-то особенно вдумчиво отнестись к выявлению тех переживаний, коими владеют бес сладострастья, вопль крови и закон возмездия… Надо было брать определенную и подлинную Испанию, непременно строгую, непременно пламенную, непременно прекрасную… Надо было начать с текста, с усвоения его, с углубления в него, с воссоздания характеров, с выяснения всех психологических нитей. Лишь закрепив эти находки в.......................