Литературная пародия в произведениях владимира сорокина (на материале романов «тридцатая любовь марины» и «голубое сало»)

МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Российский государственный гуманитарный университет»
(РГГУ)

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И ИСТОРИИ

ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ


     Кафедра истории русской литературы новейшего времени 
УДК_______


ЗВЕРЕВА НАТАЛЬЯ АЛЕКСЕЕВНА 

Литературная пародия в произведениях владимира сорокина (на материале романов «тридцатая любовь марины» и «голубое сало»)
Выпускная квалификационная работа
студента/ки направления подготовки 45.03.01 «Филология»
направленность (профиль): «Новейшая русская литература: творческое письмо»




 Допущена к защите на ГЭК:
     
Заведующий кафедрой
канд. филол. наук, проф.  

______________   Д.П. Бак
 «     » июня 2018 г.
Научный руководитель
канд. филол. наук

______________   Е. И. Воробьёва 

     
     
     
  Работа защищена с оценкой ________ протокол заседания ГЭК от «    » июня 2018 г. № ___________
Секретарь ГЭК ____________ Л.П. Гугас
     
Москва 2018


ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ	3

Глава 1. Концепция литературной пародии  Ю. Н. Тынянова и пародийность в современной литературе	6

Глава 2. Литературная пародия в романе «Тридцатая любовь Марины»	10
2.1. Пародия и поэтика соц-арта  в романе «Тридцатая любовь   Марины»	11
2.2. Дискурс официальной позднесоветской литературы и его пародийное отображение	15
2.3. Диссидентский дискурс и его пародийное смещение	17
2.4. Черты производственного романа в «Тридцатой любви Марины»	29

Глава 3. Десакрализация литературоцентризма в романе «Голубое сало»	33
3.1 Стилизация произведений русских классиков	35
3.2. Тоталитарная эстетика в новелле «Заплыв»	41
3.3. Пародийность как разрушение мифов о писателях	43

ЗАКЛЮЧЕНИЕ	49

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ	50

















ВВЕДЕНИЕ

     Значимость фигуры Владимира Сорокина для современного литературного процесса не подлежит сомнению. Начав свой писательский путь в кругу концептуалистов (вместе с Д. А. Приговым, Львом Рубинштейном и др.), Сорокин как писатель прошел серьезную литературную эволюцию, постепенно войдя в так называемый литературный мейнстрим и став одним из самых знаменитых российских авторов наряду с такими писателями, как Виктор Пелевин, Дмитрий Быков и Захар Прилепин. При всей неоднозначности оценок творчества Сорокина как критиками, так и простыми читателями, он был и остается одним из главных писателей, осмысляющих российскую действительность и умеющих улавливать «дух» как своей эпохи, так и эпох предыдущих (отсюда, на наш взгляд, берется его талант к стилизации, а также определенный пророческий дар, который за ним уже не раз замечали). Учитывая все вышесказанное, к творчеству Сорокина можно подходить с самых разных сторон исследовательских позиций, поскольку его поэтика и тематический диапазон не знают границ. Но в данном исследовании нас будет интересовать лишь узкая проблематика, которая, тем не менее, представляется нам заслуживающей самого пристального внимания. Итак, тема нашей выпускной квалификационной работы – «Литературная пародия в произведениях Владимира Сорокина (на материале романов «Тридцатая любовь Марины» и «Голубое сало»)». 
     Актуальность нашего исследования определяется важностью определения пародии, а также её функции в романах Владимира Сорокина. Разговор о таком литературном явлении как пародия мы считаем наиболее уместным вести с точки зрения формалисткой теории, поскольку именно представители формальной школы наиболее полно изложили суть этого понятия.  Основным исследованием, на которое мы будем опираться, является труд Ю. М. Тынянова «О пародии»1 с его фундаментальным разграничением таких терминов как пародийность и пародичность. 
     Говоря о степени изученности вопроса, мы считаем необходимым подчеркнуть, что творчество Владимира Сорокина достаточно хорошо исследовано: ему посвящено много диссертаций 2 и научных статей, а также критических рецензий. Но при этом произведения Сорокина чаще всего рассматриваются с точки зрения таких приёмов, как абсурд и гротеск. О пародии в прозе Сорокина говорится либо вскользь, либо же не упоминается вовсе. Особенно много и часто говорится о интертекстуальности в произведениях Сорокина, как об общем явлении, характерном для постмодернизма, но при этом исследователи не называют определённые пародируемые тексты и не приводят из них примеры. 
     Источниками работы являются непосредственно романы Владимира Сорокина «Тридцатая любовь Марины» и «Голубое сало», а также корпус литературно-критических статей и рецензий. 
     Методологическую основу работы составили исследования О. В. Богдановой3, И. С. Скоропановой4, В. Курицына, а также труды Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого5. 
     Цель выпускной квалификационной работы – определить, каким образом Сорокин использует пародию, какую функцию она выполняет для решения художественных задач и как она трансформируется в текстах, которые мы рассматриваем. 
     В связи с поставленной целью необходимо решить следующие задачи: 
1. Определить такие понятия как пародичность и пародийность; 
2. Выяснить какого пародийного метода придерживается Владимир Сорокина в романах «Тридцатая любовь Марины» и «Голубое сало»; 
3. Определить с помощью каких приёмов Сорокин изображает пародию в романах; 
4. Определить функцию пародийного отображения в романах. 
     Структура выпускной квалификационной работы соответствует целям и задачам исследования. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованных источников и литературы. Первая глава будет посвящена определению концепции литературной пародии в исследовании Юрия Тынянова. Вторую главу мы посвятим пародии в романе «Тридцатая любовь Марины», рассмотрим основные приёмы и функции пародийности. Третью главу мы посвятим той же проблематике литературной пародии, но уже в романе «Голубое сало».  
     
     
    
    
    
    
    
    
    
ГЛАВА 1. КОНЦЕПЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПАРОДИИ  Ю. Н. ТЫНЯНОВА И ПАРОДИЙНОСТЬ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

     Перед тем, как приступить к определению пародии у Тынянова, мы считаем нужным рассеять сомнения в «несерьезности» пародии как литературного явления - именно такое мнение часто складывается у широкого читателя как в отношении творчества этого автора, так и в отношении других. Пародия не несет исключительно «развлекательную» функцию, а также не сводится лишь к «уничижительной» мотивировки пародийного текста. Как показала история литературы, пародия помогает развитию и становлению канона жанра, укрепляет черты складывающейся поэтики, а также ведет к общему развитию (не в эволюционном, а «динамическом» смысле) литературного процесса. Самым показательным примером для подтверждения вышесказанного мы считаем пародии Владимира Соловьева на стихи символистов (например, Валерия Брюсова), которые хорошо сказались на утверждении символизма и на возрастании его популярности. 
     В своей статье «О пародии» Юрий Тынянов даёт определение этого термина, которое было распространено в середине 19 века. Термин он берёт из словаря Буйе6: «Пародия есть сочинение, в стихах или прозе, сделанное на какое-нибудь сериозное произведение, с обращением его в смешную сторону, посредством каких-либо изменений или совращения от существенного его назначения к предмету забавному»7. Но позже оказалось, что этого определения недостаточно, поскольку оно далеко не полностью отражает суть пародии. 
     Итак, необходимо дать больше данных для дифференциации пародии. На примерах стихотворений Константина Аксакова, Николая Полевого и Ивана Панаева Тынянов показывает, что комичность не подходит для огромного количества пародий, так как произведения могут восприниматься читателями всерьёз, и они не заметят пародической их цели. Это связанно с «фактом неузнавания, фактом обманчивости»8, так как не каждый реципиент обладает достаточными литературными знаниями и микроскопическим литературным зрением, способным вычислить пародируемые черты поэтики или узнать исторический контекст. Например, роман Сорокина «Тридцатая любовь Марины» довольно трудно воспринимается молодыми современными читателями, но для людей, живших в  80-е годы, роман действительно был комичным, так как они видели огромное количество аллюзий и узнаваемых деталей и примет времени. 
     Кроме того, Тынянов замечает, что такое свойство пародии, как «направленность на какое-либо определённое произведение» также не вполне корректно, поскольку является сужающим круг значения определением: надо иметь ввиду, что так называемая «направленность произведения» может относиться не только к определённому тексту, но и распространяться на автора, стиль и даже целое литературное направление. Например, у Сорокина в произведениях мы можем увидеть направленность и на стиль, и на жанр, и на дискурс как сумму разных высказываний и голосов времени. Так же мы учитываем, что характер этой направленности может быть различным. В связи с этим Тынянов обращается к таким понятиям, как пародичность (пародическая форма) и пародийность (пародийная функция). Пародичность он определяет, как «применение пародических форм в непародийной функции»9.  Это означает, что пародируемое произведение берётся только, как шаблон и оно не направленно на какое-либо произведение.  В этом отношении показательны стихотворения Дмитрия Быкова (например, «Гражданин поэт»), которые он использует как шаблоны других писателей и поэтов, но меняет функцию стихотворений с литературной на политическую. Как замечает Юрий Тынянов, использование произведения как макета – «очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще»10, так как пародичность и пародийность – «понятия системные и вне системы литературы не мыслятся»11. 
     Одно из главных отличий пародичности от пародийности состоит в том, что пародийность всегда направлена на какое-либо произведение. Это означает, что с помощью пародийности писатель может перевести произведение из одной системы в другую. В связи с этим происходит частичная перемена значения. Например, официальную и неофициальную литературу обычно рассматривают как две не взаимодействующие системы.  Но Сорокин, как создатель пародийного произведения в романе «Тридцатая любовь Марины» рассматривает их, как единую систему. Мы можем заметить, что в этом смысле он близок «объективному» методу исследователя советской культуры Алексея Юрчака12, который призывает не рассматривать последнюю в оптике бинарных оппозиций (по типу подцензурное - неподцензурное). В отличие от Дмитрия Быкова, творческое усилие Владимира Сорокина направленно на переосмысление литературы. Основной фокус в его произведениях направлен на борьбу с литературоцентризмом, то есть для него обращение к стереотипам и  формам классической литературы будет всегда признакам пародийности, потому что задача его чисто литературная. Вот, что писатель говорит о литературоцентризме в одном из своих интервью: «Лично для меня литература отделена от жизни, мои произведения никак не связаны с тем, как я живу, люблю и верю. Весь мой опыт в литературе — это попытка снять с этой области некую мистическую паутину, которой она была окутана последние два века. Мысль о том, что писатель должен быть пророком или учителем общества — прямое следствие заблуждения, которое возникло со второй половины XIX века. Появление таких писателей, как Толстой или Достоевский, а также кризис православия привели к тому, что к концу XIX века литература заняла место непомерно большее, чем ей полагалось. После победы большевиков литература стала важным государственным делом. Именно Сталину принадлежит чудовищное высказывание о том, что «писатели — это инженеры человеческих душ». С этого момента литература окончательно была поставлена на место Бога»13.  Борьба с литературоцентризмом с помощью определённых литературных приемов (повторы, реализация метафоры, ненормативная лексика и др.) особенно ярко проявляется в романе «Голубое сало», где автор стилизует произведения таких писателей, как Достоевский, Толстой, Набоков, Платонов, Ахматова, Пастернак, Чехов. 
     В романах Владимира Сорокина «Тридцатая любовь Марины» и «Голубое сало», к которым мы перейдем в следующих главах, пародийность неразрывно связана с такими приёмами как абсурд и гротеск, а также характеризуется интертекстуальностью. Одна из главных причин обращения Сорокина к гротескно-абсурдистской поэтике является попытка десакрализация литературы - как классической, так и советской, и немалую роль в этом играет пародия. 

ГЛАВА 2. ЛИТЕРАТУРНАЯ ПАРОДИЯ В РОМАНЕ «ТРИДЦАТАЯ ЛЮБОВЬ МАРИНЫ» 

     Переходя непосредственно к творчеству Сорокина, мы считаем нужным указать на некоторые биографические особенности его жизни, чтобы вкратце очертить его писательскую эволюцию в контексте концептуализма и дальнейшего творческого развития. Владимир Сорокин родился 7 августа 1955 года в посёлке Быково в Московской области. Как и у Дмитрия Александровича Пригова, у Сорокина идентичность не исчерпывается только художественным письмом: он  не только писатель, но и художник (что было особенно характерно для концептуализма), сценарист и драматург. Так, известен фильм «Москва» (2000 год), сценарий к которому написал Сорокин (режиссер - мастер авторского кино А. Зельдович). Именно через знакомство с Эриком Булатовым Сорокин вошёл в круг андеграунда и познакомился с Некрасовым, Рубинштейном, Кабаковым, Приговым, Монастырским. Когда Сорокин попал в среду московских художников, все они были под влиянием такого направления, как концептуализм. И именно художники подтолкнули Сорокина заниматься литературной деятельностью, когда одобрили его первый рассказ «Заплыв». «Его одобрили люди, которых я очень уважал: Кабаков, Булатов… И я стал писателем»14. 
   Следование художественным установкам, которые Б. Е. Гройс в своей работе обозначил, как московский романтический концептуализм, было характерно для поэтов и художников более чем для прозаиков. Но, несмотря на это, Сорокин является одним из ярких представителей концептуализма. В творчестве концептуалистов важна эстетическая сторона. Часто концептуалистов рассматривают в парадигме постмодернистских, интертекстуальных стратегий и потому считается, что теория классической литературной пародии и формалистическая методологическая рамка к ним не применима. Но учитывая, что они часто играют «с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым поведением, со стереотипами массовой культуры»15, мы считаем, что релевантный подход к пародии у Сорокина лежит на пересечении концептуалистских художественных установок и формалистского подхода. 
2.1. ПАРОДИЯ И ПОЭТИКА СОЦ-АРТА  В РОМАНЕ «ТРИДЦАТАЯ ЛЮБОВЬ   МАРИНЫ» 

     Напомним, что роман В. Сорокина «Тридцатая любовь Марины» был написан в 1982-1984 гг., впервые опубликован в 1987 г. в Париже и только спустя одиннадцать лет (в 1955 году) появился в России и попал в руки российскому читателю. В романе рассказывается о жизни тридцатилетней девушке Марины, которая ведёт преувеличенно, подчёркнуто непристойный, иначе говоря – антисоветский образ жизни. Она курит, пьёт, принимает наркотики, ругается матом, крутится в диссидентских кругах. Она гомосексуальна, но с мужчинами спит ради развлечения, ведь ни с одним из них она не испытывала оргазм. Оргазм она может испытывать только с девушками. Возможно, это связанно с детской травмой, так как в тринадцатилетнем возрасте её изнасиловал отец, или же с тем, что первая любовь случилась именно с девушкой, которую звали Марией. 
     Этот текст относится к соц-арту, так как в нём активно используется эстетика соцреализма. Соц-арт, одно из направлений советского постмодернистского искусства, возник в 1970-х годах как явление альтернативной культуры (андеграунда), имеющее ввиду критическое осмысление и противостояние государственной идеологии этого периода. Само название «соц-арт» является ироничным переложением термина «поп-арт» на советскую действительность. Если американский поп-арт в качестве основного образа использовал продукты потребления и объекты массовой культуры, по сути, ориентируясь на новую образность, созданную рекламой и СМИ, то соц-арт пародировал клише, образы и символы советского искусства, мотивы и приемы советской политической пропаганды и агитации. Если предметом рефлексии поп-арта являлось общество потребления и товарное изобилие, то в соц-арте в роли товарного изобилия выступало перепроизводство идеологии в СССР. 
     Используя в качестве формы символы и образы официального советского искусства, присущие им клише и инструменты политической пропаганды, соц-арт лишал их смысла и содержания в игровой, эпатажной форме, освобождая тем самым зрителя от идеологических стереотипов. Для эклектичного и броского художественного языка этого направления свойственны свобода в отношении выбора форм (от живописи и лозунгов до композиций в пространстве), ирония, цитирование, гротеск, радикальная подмена смыслов и интертекстуальность.
     Идентифицировать соц-арт в романе нам помогают определённые штампы, которые выражаются в стилистических и тематических особенностях соцреализма. Соц-арт представляет собой своеобразную игру с читателем, но в основе этой игры выступает интертекстуальность. 
     Термин «интертексутальность» был впервые введен в научный дискурс французской исследовательницей, психоаналитиком и семиотиком Юлией Кристевой (р. 1941) в 1967-м году, но сама идея «диалога между текстами» в своем изначальном варианте принадлежит Михаилу Бахтину. В своей диссертации «Революция поэтического языка» Кристева определяет интертекстуальность как транспозицию одной или нескольких знаковых систем в другую знаковую систему. Проще говоря, интертекстуальность обозначает общее свойство текстов, которое выражается в наличии между ними связей, через которые тексты или их составные части могу явно или не очень ссылаться друг на друга разнообразными способами.
     Пародийность, по Тынянову, это направленность какого-либо произведения на другое, и тут происходит процесс, описанный Кристевой: с помощью пародийности писатель может перевести произведение из одной системы в другую. Так как определения интертекстуальности и пародийности схожи, мы можем сделать вывод о том, что интертекстуальность является одним из основных приёмов пародийности. 
       Также одной из главных задач соц-арта заключается в деконструкции советской реальности и соцреалистического мифа. Известная исследовательница постмодернизма И.С. Скоропанова отмечает, что Владимир Сорокин «подвергает деконструкции основные жанры и стили советской литературы, эстетику социалистического реализма; соединяет язык литературы социалистического реализма с языком "физиологического " натурализма, сюрреализма, абсурда, добиваясь впечатления шока; дискредитирует официальную культуру как источник идиотизации общества, выявляет маскируемое нормативными требованиями коллективное бессознательное»16. Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему советскому. Но при этом, как замечает Скоропанова,  «какая-то неведомая сила влечет писателя "заглянуть в бездну", эстетически "переварить", "снять" этот социокультурный феномен. Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, — не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления либидо исторического процесса советской эпохи»17.  
     Деконструкция соцреалистического реализма в произведениях Сорокина достигается за счёт «стилевого скачка»18, так как соцреалистическое описание переход в абсурд, хаос или просто набор слов. Например, в романе «Тридцатая любовь Марии» абсурд присутствует и в оппозиционном соцреализму дискурсе: «диссидентском». В связи с этим, мы приходим к выводу, что для Сорокина любой дискурс тоталитарен. Владимира Сорокина можно считать сторонником «чистой формы», так как он выступает против любого власти дискурса и отделяет искусство от жизни. Такое отношение к литературе сближает его с формалистами. 
     И. С. Скоропанова в своей книге «Русская постмодернистская литература» говорит о рассказах писателя 70-80-х гг. и о романе «Тридцатая любовь Марины», она выявляет следующую тенденцию: «Сорокин обнаружил виртуозный дар имитации языка литературы социалистического реализма/лже-соцреализма, её основных жанрово-стилевых пластов. Чаще всего это "ничьи", не отмеченные печатью авторской индивидуальности, как бы типовые стили "производственной прозы", "деревенской прозы", "военной прозы" и т. п. со всеми сопутствующими им атрибутами. Сорокинские цитации почти обязательно вызывают впечатление очень знакомого, может быть, уже читанного, да забытого. Они отнюдь не пародийны, воспроизводятся как бы на "полном серьезе". Однако, создав определенную иллюзию соцреалистической текстовой реальности, художник стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной смены стилевого кода на контрастно противоположный, представляя ничем между собой не связанные фрагменты текста как единое абсурдистское целое…»19. 
     В этой цитате точно описаны все приёмы, которые использует Сорокин в романе «Тридцатая любовь Марины».  Сорокин работает не с конкретными текстами, а с определенными жанрами, стилями, темами и мотивами той литературы, которая его окружала, то есть со всей системой советской литературы, как официальной, так и неофициальной. Но автор отталкивает  и ту, и другую литературу. Сорокин играет с читателем, не давая ему сконцентрироваться ни на одном из них.  Реципиент узнаёт определённые литературные штампы и темы, не узнавая при этом сами источники. 
2.2. ДИСКУРС ОФИЦИАЛЬНОЙ ПОЗДНЕСОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ЕГО ПАРОДИЙНОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ

     Как уже упоминалось выше, Сорокин в романе «Тридцатая любовь Марины» пародирует как официальную литературу, так и не официальную. В начале романа Марина приходит к интеллигенту Валентину для того, чтобы переспать. Эта сцена отсылает нас к роману Бондарева «Выбор», который он опубликовал в 1980 году. В романе Бондарева довольно много сексуальных сцен, но в отличие от текста Сорокина секс изображён намёками. У Сорокина секс Марины с Валентином изображён в жанре порнографического романа. Сравнивая два этих текста, мы нашли довольно много штампов, которые дают нам возможность говорить о стилизации Сорокиным романа Бондарева «Выбор». В самом начале нашего исследования хотелось бы сказать о том, что порнография в романе Сорокина не несёт никакой идеологии. Основная функция порнографических сцен и описаний у Сорокина – разрушение основ любого стиля из стилистического репертуара советской литературы вне зависимости от того, какая это литература: официальная или неофициальная.  
     «Тридцатая любовь Марии»: 
«Судя по тому как долго он не открывал и по чуть слышному запаху кала, хранившегося в складках его темно-вишневого бархатного халата, Маринин звонок застал его в уборной»20. 
     «Выбор»: 
«Он не знал, сам ли сумел расстегнуть пряжку на ее чулке, шерстяном, плотном, еще немного хранившем холодок улицы, только впервые в жизни он увидел так близко обнаженность ее бедра, его женственную полноту, и ощутил телесное тепло ее кожи, сразу покрывшейся мурашками, возбужденно озябшей»21.
     «Тридцатая любовь Марии»: 
«У него были чувственные мягкие губы…»22.
     «Выбор»: 
«Он и сейчас помнил упругую мягкость ее губ…»23.
     «Тридцатая любовь Марии»: 
«…Поняв его желание. Марина стала двигаться быстрее»24.
     «Выбор»: 
«Ну что же ты… Ну, быстрей, быстрей! — повторяла она…»25.
     Второй пример пародирования Сорокиным официальной литературы является детство Марины, особенно её пребывание в пионерлагере «Горнист».  О жизни детей в пионерлагерях в советское время писали довольно часто и много, например Владислав Крапивин, Юрий Дьяконов, Галина Щербакова. У Сорокина жизнь Марины в  пионерлагере изображена в стиле пионерской повести для подростков с её характерными сценами и сюжетными стереотипами. Например, дети рассказывают друг другу страшилки, поют советские песни, когда делают зарядку по утрам, играют в игру «Зарница», которая была одной из известных пионерских военно-патриотической игр в СССР. И даже присутствует тепло-возвышенный образ вожатого, который в советской повести является наставником. Но в романе вожатый Володя является наставником для Марины совсем в другом ключе. Володя часто прикасается к Марине, но это происходит в такой обстановке, что читатель не замечает сексуального характера этих сцен. Например, при игре в настольный теннис или при уже упомянутой игре в «Зарницу». Но Марина воспринимает эти прикосновения только в эротическом ключе: «А ночью после победного парада Марина натерла свой пирожок так что утром болезненно морщилась, делая первые шаги…»26, поэтому реципиент под конец эпизода о пионерлагере начинает понимать, что всё снова закончится порнографической сценой, так и происходит. И снова мы видим, как советский стиль пионерской повести разрушается порнографией. 
2.3. ДИССИДЕНТСКИЙ ДИСКУРС И ЕГО ПАРОДИЙНОЕ СМЕЩЕНИЕ

     Таким образом, мы видим, что в целом для текста Сорокина характерен принцип сюжетно-стилистического соответствия. Поэтому сцена «у диссидентов» оказывается триггером для запуска механизмов стилизации текстов неофициальной литературы. 
     Например, в этом эпизоде мы видим приёмы, которые используют в своём творчестве лианозовцы. Ниже приведённый отрывок из романа по своему методу и структуре напоминает нам стихи Сапгира или, например, карточки Рубинштейна. 
       « – Девушк, а как вас звать?
       – Я извиняюсь конешно, вы не в балете работаете?
       – Вы не меня ждете?
       – Натурально, у меня щас свободный график. Сходим в киношку?
       – У вас глаза необычайной красоты. Красота глаз на высоком уровне.
       – А я, между прочим, тут как бы неподалеку живу…»27. 
     Когда Марина приходит в гости к диссидентам Люсе и Мите, они пьют чай и Марина ловит себя на мысли, что на её месте когда-то сидели Сахаров, Орлов, Якунин, Щаранский, Даниэль, Синявский, Владимов, Буковский, Копелев, и даже ОН (при дальнейшем анализе произведения мы поймем, что это Солженицын). Но, не смотря на упоминание такого количества диссидентов, именно Митя является собирательным образом всего диссидентского пантеона. Он отсидел шесть лет в лагере, и скорей всего его посадят снова, если он не эмигрирует. Такая судьба была почти у каждого, кто открыто боролся с советской властью.  В этом эпизоде упоминаются диссиденты, митинг гласности, книги Саши Соколова «Между собакой и волком» и «Школа для дураков», которые распространялись через самиздат. Также Сорокин в этом эпизоде репрезентирует роман Набокова «Лолита», что тоже не случайно, ведь роман не печатали не только в советском союзе, но и во многих европейских странах, считая его порнографическим. В романе Набокова «Лолита»  главный герой Гумберт Гумберт называет Долорес Гейз (Лолита) нимфеткой. И в диалоге между Мариной и Митей мы видим отсылку к этому роману:
     «Улыбнувшись, она отвела взгляд:
       – Ты как-то изменился…
       – А ты вот не меняешься. Все такая же нимфа.
       – Нимфетка?
       – Ну, из нимфеток ты выросла»28.
     В этом месте сюжета стилистические ожидания читателя, который уже настроился на восприятие утончённой диссидентской литературы, также оказываются обмануты. Физиологически подробно описанный секс между Митькой и Мариной вновь ресемантизирует элементы диссидентского письма, сталкивая их с «бездыдейным», «низким» контекстом порнографического жанра. Этот пародийный, смещающийся приём осложняется интертекстуальностью. 
	При описании порнографических сцен в романе «Тридцатая любовь Марины» Сорокин опирается на поэму «Лука Мудищев». Поэма, написанная во второй половине 19-го века,  долгое время передавалась рукописно, поэтому трудно установить авторство и точную дату написания. В поэме рассказывается о молодой и богатой купчихе, которая живёт в Москве, она постоянно хочет заниматься сексом по несколько раз в день. Именно по этой причине её муж умер через год после свадьбы. Марина до того, как стала работать на заводе, спала со многими: знакомыми и незнакомыми ей людьми, мужчинами и женщинами. В эпизоде, когда Марина встречается с её американским другом, Тонька говорит ей о том, что остаётся в России, так как собирается написать диссертацию на тему «Семантика «Луки Мудищева»». На что Марина отвечает: «Ой! Тонька! Это ж моя любимая поэма!»29. После чего Тонька скандирует четверостишья из поэмы, но с американским акцентом: 
«На передок фсе бабы слябы –
Скажу вам вправту, не таяс –
Но уж такой иеблывой бабы
И свэт не видел отродас!»30.
Это же четверостишье из «Лука Мудищев»: 
«Ha пepeдoк вce бaбы cлaбы,
 Cкaжу, coвpaть вaм нe бoяcь, 
Ho уж тaкoй eбливoй бaбы 
Hиктo нe видeл oтpoдяcь!»31.

     Роман «Тридцатая любовь Марины» условно можно разделить на две части: жизнь главной героини до сна и после. Сон является ключевым эпизодом превращения Марины из лесбиянки и диссидентки в работника  Завода Малогабаритных Компрессоров Алексееву. Во сне она видит всех своих двадцать девять любовниц и ЕГО. Этот эпизод показателен не только тем, что меняет Марину, но и тем, что автор использует в нем, как и в романе в целом, такие приемы как: интертекстуальность и пародийную стилизацию жанров и дискурсов советской литературы. Но чаще всего эти приёмы у него скрещиваются, превращаясь в единое целое, и дополняя друг друга. 
     В повествовании о сне Марины упоминается стихотворение Пастернака «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...», а также стихотворение Евгения Евтушенко «Письмо к Есенину». Пародия на молитву Преподобному Серафиму и пародийная стилизация публицистического эссе «Жить не по лжи» А. И. Солженицына. Интересно, как интертекстуальность взаимодействует с определёнными дискурсами, становясь неразрывными друг от друга элементами. В этом эпизоде сливаются два основных дискурса: лесбийский и диссидентский.  
     Рассмотрим эпизод подробнее. Как уже говорилось выше, Марина встречает во сне всех любовниц и оказывается на острове Лесбос, что сразу нас отсылает к древнегреческой поэтессе Сапфо, которая там родилась. Покровительницей острова и девушек была Нина, одна из бывших любовниц Марины. Но вдруг она оказывается вовсе не Ниной, а Сафо. 
     «– Ниночка, я голая совсем… – начала было Марина, прижимая руки к груди, но Нина прервала её:
 – Во-первых, я не Нина, а Сафо, во-вторых, чтобы тебе не было неудобно…
 Она что-то сказала подругам и все разом скинули хитоны»32. 
     После того, как все девушки поприветствовали Марину, они приносят возлияние Афродите. Как известно, Афродита в древнегреческой мифологии была покровительницей однополой любви, а Сапфо очень часто посвящала свои стихи культу Афродиты. Но вдруг Нину (Сафо) осенило, и она начинает читать стихотворение: 
«Здесь прошелся загадки таинственный ноготь.
Поздно. Утром, чуть свет, перечту и пойму.
А пока что любимою трогать, так как мне
Не дано никому…»33
     Но Марина, конечно же, опознаёт стихотворение Пастернака «Здесь прошёлся загадки таинственный ноготь…»:
 	«– Но… Ниночка, это же Пастернак…
  	 Лицо Нины становится жестоким:
   	– Дура! Это я! Пастернак появится только через две тысячи лет! Смотри!»34. 
     В стихотворении Пастернака соединяются темы логоса и эроса, тема поэзии и любви. Это стихотворение отсылает нас к самой Сапфо, ведь в своих стихах она не раз писала о любви к женщинам и поэзии, поэтому именно Нина в образе Сафо читает нам это стихотворение. Уже в этом эпизоде мы видим, как лесбийский дискурс пересекается с интертекстуальностью. 
     Но как только мы привыкаем к лесбийскому дискурсу, всё резко обрывается и относит нас в диссидентство. Ведь появляется ОН со словами:
     « – Ложь! – раздается над ухом Марины и подруги вместе с Ниной жалобно визжат»35.
     По описанию ЕГО, мы понимаем, что к ней приходит её кумир, главарь диссидентского движения Солженицын: «Марина оборачивается и видит ЕГО. Спазм перехватывает ей горло. ОН – в полушубке, то есть в простой козьей шкуре, подпоясанной широким кожаным поясом, крепкие ноги обуты в простые сандалии, загорелые руки сжимают дубовый посох, а треугольное лицо со шкиперской бородкой…»36.
     Солженицын очень часто в своих произведениях употреблял слово полушубок. Например, в рассказе «На краях», в романе «Раковый корпус» и в «Архипелаге ГУЛАГе». И в одном из интервью его жена рассказывает о прощании с ним, и также упоминает его полушубок: 
     «Вы чувствовали, что это момент прощания с мужем?
Н.С.: Именно так я и думала, что это прощание - на очень долгое время, если не навсегда. И он так думал тоже. Когда он уже одел свой полушубок - лагерный, в котором он вышел из первой ссылки, - сделал шаг ко мне - они ему не мешали - обнял меня, поцеловал и сказал: "Береги детей"»37.
     После того, как появляется Солженицын, все любовницы Марины и она сама в ужасе. И здесь в игру вступает эссе Солженицына «Жить не по лжи». В своём эссе Солженицын учит советских людей жить по правде, так и в этом эпизоде он учит  Марину, открывая ей глаза на её жизнь. Например: 
     « – Это все твои любовницы!!! ВСЕ ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЬ!!! ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЬ!!!»38.
     «– Двадцать девять любовниц! – продолжает ОН и вдруг оглушительно добавляет, – И НИ ОДНОЙ ЛЮБИМОЙ!!! НИ ОДНОЙ!!!»39.
     «– ТЫ НИКОГО НИКОГДА НЕ ЛЮБИЛА!!! НИКОГО!!! НИКОГДА!!!»40.
Но Марина говорит, что любила ЕГО (Солженицына), на что он ей отвечает: 
      «– ЛОЖЬ!!! МЕНЯ ЛЮБИШЬ НЕ ТЫ, А ОНА!!! ОНА!!!»41.
Солженицын говорит о том, что его любит Россия, но: 
     « – НЕ ТА, НЕ ТА РОССИЯ!!! – продолжал суровый голос, – НЕБЕСНАЯ РОССИЯ!!!»42.
     И вдруг Марина понимает, что Солженицын это и есть  вся Россия, ведь именно из ЕГО ладони она видит свою страну и Москву. 
     Но как уже было видно из цитаты выше, он помимо того, что говорит ей о любви к России, он говорит ей о любви к НЕБЕСНОЙ РОССИИ, о любви к религии: и тут как раз мы видим в тексте Сорокина стилизацию на молитву Преподобному Серафиму, которая выходит из руки Солженицына. А дальше сам Солженицын начинает громко говорить под пение хора, то есть он как бы превращается в протодьякона, который до этого читал молитву: 
     «– ВЕЛИЧИЕ РУСИ НАШЕЙ СЛАВНОЙ С НАРОДОМ ВЕЛИКИМ С ИСТОРИЕЙ ГЕРОИЧЕСКОЙ С ПАМЯТЬЮ ПРАВОСЛАВНОЙ С МИЛЛИОНАМИ РАССТРЕЛЯННЫХ ЗАМУЧЕННЫХ УБИЕННЫХ С ЗАМОРДОВАННОЙ ВОЛЕЙ С БЛАТНЫМИ КОТОРЫЕ СЕРДЦЕ ТВОЕ ВЫНИМАЮТ И СОСУТ И С РАЗМАХОМ ВЕЛИКИМ С ПРОСТОРОМ НЕОБЪЯТНЫМ С ПРОСТЫМ РУССКИМ ХАРАКТЕРОМ С ДОБРОТОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ И С ЛАГЕРЯМИ ГРОЗНЫМИ С МОРОЗОМ ЛЮТЫМ С ПРОВОЛОКОЙ ЗАИНДЕВЕВШЕЙ В РУКИ ВПИВАЮЩЕЙСЯ И СО СЛЕЗАМИ И С БОЛЬЮ С ВЕЛИКИМ ТЕРПЕНИЕМ И ВЕЛИКОЙНАДЕЖДОЮ…»43. 
     Но вдруг протодьякон начинает читать стихотворение Евтушенко «Письмо Есенину», где появляются первые намёки на партийность Марины:  
 «Кто говорит, что ты не из борцов?
 Борьба в любой, пусть тихой, но правдивости.
 Ты был партийней стольких подлецов, 
Пытавшихся учить тебя партийности…»44. 

     Марина не понимает, зачем протодьякон читает ей это стихотворение. 
И позже снова появляется образ Солженицына, который говорит .......................