История натюрморта как жанра живописи

    Глава I. История натюрморта как жанра живописи
    1.1	Натюрморт в системе жанров изобразительного искусства
    В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte - "мертвая природа") принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины. В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем раскрывается то понимание прекрасного, присущее художнику как человеку своего времени.
    Искусство вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную область художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную сторону замысла.
    До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл. 
    Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы и падения.
    Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов. В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету.
    Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV - XVI веков в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с водой, изящная серебреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. 
    Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что здесь уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.
    Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII веке в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.
    Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют его, внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувших с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальных предметов, которые становятся для археологов разрозненными страницами истории человечества. 
    Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разгадывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее отображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.
    История сложения и развития различных жанров живописи - живое свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить.
    Натюрморт - сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европе он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и поучительна. Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах. Его возникновение связано с теми революционными историческими событиями, в результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуазного развития. 
    Для Европы того времени это было важным и прогрессивным явлением. Перед искусством открылись новые горизонты. Исторические условия, новые общественные отношения направляли и определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке.
    Жизнь, обыденно предстали перед ними с неизвестной дотоле значительностью и полнотой. Их привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно отсюда, из сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса к жизни народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой картины, пейзажа, возник и натюрморт.
    Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания действительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека. 
    Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их необходимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной эпохи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение к труду.
    Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые решения.
    На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир.
    Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились объектом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценностей, мера понимания реальной действительности.
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    1.2	Натюрморт в творчестве всемирно- известных художников
    «Натюрморт» слово французское в буквальном переводе означает
“мертвая натура”. По-голландски обозначение этого жанра звучит как stilleven т.е. “тихая жизнь”, на взгляд многих художников и искусствоведов это наиболее точное выражение сути жанра, но такова уж сила традиции что именно “натюрморт ” это общеизвестное и укоренившееся название. 
    Натюрморт как самостоятельный жанр, возник во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального мира. Процесс становления натюрморта протекал более или менее однотипно во многих странах Западной Европы. 
    Периоды его развития имели свои исторические предпосылки. Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта. В их произведения воплотились художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, присущих той или иной эпохе, и индивидуальности отдельных живописцев. Становление натюрморта в Нидерландах ознаменовалась двумя этапами, на первом он мог существовать лишь в виде более или менее самостоятельного изображения на обороте изобразительной плоскости картины, либо в виде аксессуаров на лицевой стороне картины. Следующим этапом становление жанра натюрморта были произведения, в которых натюрморт и религиозная тема поменялись местами. Изображение неодушевленных предметов выступало как часть активного единого процесса всестороннего овладения человеком реального мира, его художественным осмыслением. Кузнецов Ю.И. Западноевропейский натюрморт. М.: Сов. художник, 1966 
    Мощного расцвета он достиг во Фландрии и вошел в историю под названием фламандский натюрморт. Эпоха его расцвета была связана с именами крупнейших художников Фландрии, вошедших в историю изобразительного искусства.
    Западной Европы: Франса Снейдерса и его ученика Яна Фейта. Другая мощная школа натюрморта известна под названием “голландский натюрморт”.
    Общность исторических судеб народов Голландии и Фландрии и единое в прошлом искусстве, из которых та и другая школа черпали художественный опыт, породили много общих черт в их живописи. См. там же. Самым перспективным и прогрессивным видом голландского натюрморта был жанр «завтраков» возникший в Харлъме. 
    В жанре натюрморта (авторами этих произведений были харлемские живописцы Воплем Клас Хеда и Питер Клас) создали особый тип демократического голландского варианта «завтраков». «Действующими лицами» их натюрмортов стали немногочисленные и, как правило, очень скромные по своему внешнему виду предметы повседневного домашнего быта. Очень важным достижением харлемских мастеров «завтраков» было открытие роли световоздушной среды и единого тона колорите как главнейших средств передаче богатого разнообразия фактурных качеств вещей и, одновременно, выявление единства предметного мира. 
    На дальнейшей демократизации жанра натюрморта имело место распространение типа «кухонного натюрморта», как во Фландрии, так и в Голландии. Особенностью этой разновидности при изображении предметов было большое внимание к пространственной характеристике среды. 
    В конце XVII века в голландском натюрморте побеждают декоративные тенденции. 
    Рядом с натюрмортом Голландии и Фландрии немецкий натюрморт XVII века занимает второстепенное место. Успехи немецкого натюрморта XVII века тесно связаны с современным голландским искусством. В немецком натюрморте XVII века сосуществовали почти, не соприкасаясь два направления: натуралистическое и декоративное. 
    Натюрморт в итальянской живописи был несравненно богаче и полнокровнее немецкого, хотя и не достигал ни мощи фламандского, ни многогранности и глубины голландского. 
    Новый мощный толчок развитию натюрморта в Италии дал Караваджо. Он был одним из первых великих мастеров, который обратился к жанру чистого натюрморта и создал монументальный, пластический образ «мертвой натуры». 
    Итальянский натюрморт XVII века развивался собственным путем и в итоге приобрел ряд качеств, выделяющих его в ряду других национальных школ. 
    Испанскому натюрморту свойственны возвышенная строгость и особая значительность изображения вещей, что особо ярко проявилось в творчестве испанского мастера Ф. Сурбарана . 
    С конца XVII века во французском натюрморте восторжествовали декоративные тенденции придворного искусства. Вершиной французского и западноевропейского натюрморта XVII столетия было творчество Ж.Б.С. Шардена. Оно было отмечено строгостью и свободой композиции, тонкость колористических решений. 
    Немного больше уделяли внимание натюрморту романтики. Романтизм не создал оригинальной значительной концепции натюрморта. Главным объектом романтического натюрморта были цветы и охотничьи трофеи. 
    В XVII веке судьбы натюрморта определяли ведущие мастера живописи, работавшие во многих жанрах и вовлекшие натюрморт в борьбу эстетических взглядов и художественных идей. Так, например, французский реалист Густав Курбе, сформулировал новую концепцию, определив непосредственное отношение натюрморта с природой, вернув ему этим жизненную силу, сочность и глубину. 
    Импрессионисты создали свою композицию натюрморта, перенеся на этот жанр принцип пленэра, разработанный ими в области пейзажа. Признав в натюрморте лишь свет и воздух, они превратили предметы в простого носителя световоздушных рефлексов. Перрюшо А. Сезанн. М., 1996 
    Новый подъем натюрмортов был связан с выступлением мастеров постимпрессионизма, для которых мир вещей становится одной из основных тем, что характерно для творчества П. Сезанна и Ван Гога. 
    С начала XX века натюрморт становится своего рода творческой лабораторией живописи. Во Франции мастера фомизма А. Матисс и др. идут по пути обостренного выявления эмоциональных, декоративных и экспрессивных возможностей цвета и фактуры, а представители кубизма Ж. Брак, П. Пикассо и др., используя заложенные в специфике натюрморта художественно-аналитические возможности, стремятся утвердить новые способы передачи пространства и формы. Натюрморт привлекает и мастеров других течений.
    
    
    
    
    
    
    1.3 Натюрморт в русском искусстве
    В русском искусстве натюрморт появился в XVIII в. вместе с утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно передать предметный мир ("обманки" Г.Н. Теплова, П.Г. Богомолова, Т. Ульянова и др.). Дальнейшее развитие русском натюрморте носит эпизодический характер. Его некоторый подъём в 1-й половине 19 в. (Ф.П. Толстой, школа А.Г. Венецианова, И.Т. Хруцкий) связан с желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном. 
    Во 2-й половине XIX в. к натюрморту этюдного характера лишь изредка обращаются И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.Д. Поленов, И.И. Левитан; подобное положение натюрморта в художественной системе передвижников следовало из их представления о главенствующей роли сюжетно-тематической картины. Самостоятельное значение натюрморта-этюда возрастает на рубеже XIX и XX вв. (М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов).
    Расцвет русского натюрморта приходится на начало XX в. К его лучшим образцам относятся: импрессионистические по своим истокам, но по-разному обогащенные новыми художественными веяниями работы К.А. Коровина, И.Э. Грабаря, М.Ф. Ларионова; тонко обыгрывающие историко-бытовой характер вещей произведения художников "Мира искусства" (А.Я. Головин и др.): романтизированно-приподнятые и остродекоративные образы П.В. Кузнецова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина, М.С. Сарьяна и др. живописцев круга "Голубой розы"; яркие, пластичные Н. мастеров "Бубнового валета" (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Куприн, В.В. Рождественский, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк, Н.С. Гончарова) с их культом единства цвета и формы и пафосом самого процесса интерпретации натуры.
    Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга представителей двух старинных купеческих фамилий - Щукиных и Морозовых, обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей французской живописи, от Моне до Пикассо.
    В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого и нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения. 
    Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И.И. Левитана (1860 - 1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу. Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: по возможности более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти годы в творчестве К.К. Коровина (1861 - 1939) и В.А. Серова (1865 - 1911) можно ощутить новые веяния.
    Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец - его настроения. 
    Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В.Д. Поленова - "За чайным столом" (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова). Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова - обе молодые талантливые художницы.
    Целью живописца было передать ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытого стола - все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окружает. Пронизана солнцем зелень сада, отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картине. 
    В этой работе Коровин положил начало дальнейшему развитию натюрморта. Стремление художника расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение "мертвой натуры" становиться здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не только для начальных этапов, но и для всего периода развития натюрморта конца XIX - начала XX веков. Особенно связь натюрморта с пейзажем прослеживается в творчестве К.А. Коровина и Э. Грабаря.
    И.Э. Грабарь - художник не только другого поколения, но и несколько другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и типичным представителям русского импрессионизма.
    Но К. Коровина и Грабаря можно объединять, лишь слишком широко и общо понимая импрессионизм как искусство впечатления и, так сказать, оптического восприятия и трактовки природы. Но за этим общим начинается существенное различие и в самом конкретном восприятии.
    Именно в творчестве этих художников много работ, которые можно назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто живописно - с той жизненной средой, в которой существует этот человек. 
    В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком "увидено" им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга художника Н.В. Мещерина, где очень любили цветы, и где разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Там были созданы "Цветы и фрукты на рояле" (1904, Русский музей), "Сирени и незабудки" (1904, Русский музей). Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем незначительной компоновке, подсказанной к тому же натурой.
    Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы - полотно "Утренний чай" (1904, Национальная галерея, Рим). "Стояло дивное лето, - пишет художник. - Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип… на ближнем конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью… Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожки аллеи".
    Схожая тема развита в картине "За самоваром" (1905, ГТГ), этой по выражению художника, "полу натюрмортной" вещи. Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. "Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечеряющий час, когда всюду играют голубоватые рефлексы", - писал позже художник.
    Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне "За чайным столом", находит место в "Дельфиниуме" (1908, Русский музей). Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза, и скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно "Неприбранный стол " (1907, ГТГ) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха. 
    Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - "Хризантемы" (1905, ГТГ). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, царящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробиться в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона.
    Сам художник считал свои натюрморты 1900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. "Сирень и незабудки" он определял, как "чистокровный импрессионизм". Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. "Хризантемы" в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей световоздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направления. Однако уже в "Хризантемах" чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, "таяние" цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму. 
    Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становиться у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы "На синей скатерти", "На голубом узоре" (обе 1907).
    Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта. В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.
    И. Грабарь выполнял множество своих работ с определенной декоративностью. Картины его становились какими-то плоскими, теряли свою пространственность. Живопись мелкими мазками, которые выглядят на одной плоскости, элементы такой декоративности появляются и в работах К. Коровина. Такая декоративность не выходит за пределы импрессионистической манеры живописи художника, с динамичным, широким мазком и цветными пятнами. Цвета таких работ становятся яркими, декоративными.
    По сравнению элементов декоративности у Коровина и у Грабаря выявляет различие между художниками. Творчество Грабаря - это нечто иное, чем импрессионизм. Импрессионизм же К. Коровина был естественным выводом из той очень эмоциональной "правды видения", которая развилась в живописи 80-90-х годов. К импрессионистическим решениям он пришел самостоятельно, еще до знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Савсем иными были картины творчества Грабаря. 
    Творчество Коровина всегда развивалось по большому счету стихийно, молниеносно, и по расцвету творчества Грабаря предшествовали его долгие годы искания себя, своего творчества, учения и разнообразных опытов. Это, конечно, не лишало творчества Грабаря ни национального характера, ни оригинальности и самостоятельности, но стимулировало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, разрабатывать и искать новую систему живописи, что то новое в искусстве. 
    Следует заметить, что живописный метод Коровина также близок к импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов развивают ту же живописную тематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине "За чайным столом". Содержание всех его работ заключалось в чувственной прелести предметного, живого мира. Радость бытия - вот их главная тема. В традициях конца 1880 - 1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.
    Тогда рождается одно из превосходных полотен тех лет - "Розы и фрукты». Весь розово-голубой натюрморт пропитан взрывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, "сотканный" по всем правилам импрессионистской живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной исполнены "Розы" начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга.
    Типичное и очень красивое в этом отношении полотно "Розы", написанное в 1912 году. Здесь натюрморт неразрывно связан с пейзажем. На столе с белой скатертью, очень большой, как бы залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг букета раскрывается панорама гурзуфской бухты, с голубым морем, с фигурками людей, со скалами на горизонте и с маленькой пристанью. Основным и определяющим элементом в решении всего колорита служит прямой солнечный свет, яркий, насыщенный, щедро разливающий и прибрежные и море и скалы, и крупные жёсткие цветы, бросающие тонкую тень на белоснежную скатерть. Все дышит свежим зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают пепельно - розовый оттенок, на лепестки цветов красиво ложатся бело - голубые блики, а стеклянный стакан на белом столе как бы пропадает вовсе, остается заметным лишь по легкой тени на белой скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона. 
    Творчество Коровина чувственное, радостное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже картине "Рыбы, вино и фрукты " (1916, ГТГ). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон красного вина в бутылке, бросающего кругом красные и золотые рефлексы, - во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие фактуры, цвета и формы предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, - как бы исчезает вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Такие золотые тона красиво создают гармонию с красными и желтыми яблоками, рассыпанными на переднем плане. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в манере Коровина, свободной и легкой. Она феерично передает то чувство огромного и светлого восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде таких цветов, которые просто залиты воздухом моря и ярким солнцем, или многоцветного мерцания чешуи рыбы в лучах солнца, которое ломится и проникает своими лучами через закрытые оконные ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника точен в передаче тона, цвета, оттенка 
    Другие чувства и эмоции вызывают натюрморты "Розы и фиалки" или «Гвоздики и фиалки в белой вазе», которые были написаны в Париже в 1912 году. Вся изысканность и утонченность сервировки, серебряного блеска, возбуждающие лилово - красные тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями городского ночного пейзажа. Все окрашено неярким, теплым светом, которое льется из глубины всей комнаты, от передней части картины. Перекличка цветового решения первого натюрморта – который пропитан густым вишневым тоном,яркое пятно апельсина и холодная лиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и излучавшее золото, теплое сияние. 
    И в этой картине Коровин не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремиться раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, эти ассоциации пробуждают чувство красоты, умиротворения и любования. Здесь у него огни за окном не просто источники освещения, он стремиться передать их манящую и яркую, мерцающую трепетность, которая так и шепчет зрителю о романтике большого, где - то таинственного ночного Парижа. Пряное сочетание вишнево-красного, лилового, зеленого и холодного голубого вторит этому ощущению. Кривые блики света на столовом серебре спорят с мерцающими уличными огнями города. Особенная пламенная насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение тайного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, не родном городе. В самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.
    Не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки чего-то поверхностного и салонного вида. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее.
    Живописный метод Коровина, который условно можно назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие жанра натюрморта пошло другими путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту. 
    То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально.
    Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазной публике, осаждавшей модные выставки.
    Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны. Русские живописцы первой половины XIX века по-своему решали стоящие перед ними задачи натюрморта. Живая достоверность, изображения, влюбленное внимание ко всему, что выражает потаенную жизнь природы, отмечает лучшие произведения той поры.
    Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере изображения отдельных предметов. 
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
1.4	Натюрморт в творчестве чувашских художников	
    На протяжении многих веков Чувашский народ создавал свою прекрасную, уникальную по своей сути культуру. Богатства этой работы – огромны. Не зря Чувашию называю краем ста тысяч песен, краем ста тысяч вышивок. Десятки национальных празднеств и обрядов дошли до наших времен. В них перекликаются и отражаются все основные стороны жизни чуваш. Они являются могучим средством национального воспитания и сплочения народа в единое целое.
    Многие мастера слова, музыки, живописи республики отображали в своих произведениях самобытность чувашского народа. Так были созданы поэмы К. Иванова «Нарспи», одноименная опера Г. Хирбю и множество других. В изобразительном искусстве большая часть произведений была создана в жанровой картине.
    С интересом изучая произведения чувашских живописцев, я обратила внимание, что большая часть картин, отражающих быт и культуру чувашского народа, написаны именно в бытовом жанре. Это и естественно – такова специфика жанровой картины. Однако, мое внимание привлекло то, что некоторые художники попытались показать все богатство культуры чувашского народа и в таком жанре, как натюрморт. И это меня очень заинтересовало. Рассматривая их работы, поражаешься насколько точно и верно передано средствами натюрморта культурное наследие Чувашского народа.
    И я решила изучить этот вопрос более углубленно для моей методической работы. Мне было интересно понять, как в натюрморте художники раскрывают перед зрителями свой замысел картины, а именно отображение самобытности и культуры чувашского народа. Я также хотела расширить свой кругозор, узнать больше о чувашских живописцах, их жизни, творчестве, разобраться в технике создания полотен, изображающих натюрморт, чтобы в дальнейшем рассуждать об искусстве с точки зрения знающего человека.
    Натюрморт, как жанр живописи, традиционно используют в своем творчестве большинство чувашских художников. Через натюрморт выражали свои взгляды на течение жизни, окружающую действительность, как друзья чувашской живописной школы, так и современные художники. И конечно, через натюрморт, изображая предметы обихода древних чуваш, наших предков, художники пытались показать зрителю всё богатство культуры чувашского народа, его самобытность, традиции и обряды. Глядя на эти живописные работы, у зрителя сразу предстают образы древних чувашск.......................