Фортепианная транскрипция XX века

                                                   Структура
Введение
Глава I. Фортепианная транскрипция XX века. Теория и практика.
1.1 Классификация форм транскрипций
1.2 Эволюция жанра транскрипции как следствие развития композиторского и инструментально-исполнительского искусства
Глава II. Основные приемы фортепианной транскрипции XX века
2.1 Стилевые особенности фортепианной музыки XX века
2.2 Основные приемы фориепианной транскрипции XX века
Заключение
Список используемой литературы
Приложение (список транскрипций)


                                 Введение
                                 Актуальность исследования.
В XX веке наблюдается стремительный прогресс во всех областях жизнедеятельности, появляются новые научные достижения, что, в свою очередь, откладывает неизбежный отпечаток на искусство и культуру, в частности, на музыкальное мышление и восприятие современников. В основе деятельности музыканта лежит стремление к самовыражению, воплощению своих музыкальных представлений и переживаний путем применения музыкально-исполнительских и композиторских способностей. В XX веке 

Это явление можно считать неизбежным и рассматривать как некую историческую закономерность, процесс трансформации музыкального восприятия даже необходим, поскольку он является двигателем прогресса культуры и развития различных видов искусства. 
       Музыкальное искусство всегда было на особом уровне почета среди самых различных слоев общества, практически во все времена своего развития, музыка помогает человеку переживать и чувствовать самые разнообразные жизненные и человеческие ощущения, передавать тончайшие гаммы красок чувств, от абстрактных до самых жизненных. Со временем менялись эпохи, происходила переоценка системы культурных ценностей, связанных с различными историческими факторами. В муз. искусстве начиная с появления профессиональных муз. инструментов происходило стремительное развитие инструментального исполнительства, вокального искусства, что, в свою очередь, ставило перед деятелями искусства новые творческие задачи. Появлялись новые инструменты, композиторский профессионализм покорял все новые вершины и у общества также формировался устойчивый интерес ко всем современным явлениям в мире музыкального развития. Соответственно, всегда шло интенсивное развитие муз. жанров.       
       Уникальность транскрипторской сферы заключается в том, что она объединяет композиторскую и исполнительскую область. Безусловно, что это явление существует практически во всех жанрах классической музыки, но именно в сфере транскрипции это явление ощущается особенно явно – влияние инструментально-исполнительского фактора здесь имеет гораздо большее значение.
Область фортепианной транскрипции всегда оставалась особенной областью, привлекала многих музыкантов-исполнителей и композиторов, в XX веке, в веке перемен и прогресса, эта сфера невольно претерпела существенные модификации, связанные со множеством факторов – развитие техники исполнителей, позволяющее открывать им новые исполнительские возможности, изменение композиторского мышления, отложившее свой отпечаток в частности на жанр транскрипции, открытие новых музыкально-исполнительских приемов (в т.ч. экспериментальных) и т.п.
Следует отметить, что тема фортепианных транскрипций в какой-то мере изучена (Б.Бородин, История фортепианной транскрипции, 2011 и др.)  Но необходимо констатировать тот факт, что даже в настоящее время тема транскрипций XX века изучена достаточно слабо.
Это связано со многими факторами. Труднодоступность и малоизвестность нотного материала, а также отсутствие строгой классификации уже полученных знаний создают определенные трудности в исследовании данной темы. Поэтому в исследовании фортепианного транскрипторского искусства существует достаточно много пробелов, которые необходимо восполнить. 
       Существуют различные подходы к исследованию сферы транскрипторской деятельности.
1. Определение методологии исследования. Существует общая (определение теоретических и исторических аспектов развития транскрипции) и специальная (изучение инструментальной и исполнительской специфики) методология.
2. Изучение необходимого объема тематической литературы. 
Их можно разделить на пять различных классов:
1. источники по теории и истории фортепианного исполнительства;
2. тематическая литература по теории и истории развития транскрипторского искусства;
3. литература о взаимодействии музыкальных стилей и истории их развития;
4. Филосовские и культурологические научные исследования.
5. Исследование нотного материала (транскрипций).
Исследователь фортепианных транскрипций Б.Бородин считает, что «комплексный подход к феномену фортепианной транскрипции содержит четыре основных, взаимосвязанных между собой аспекта:
1.Инструментальный.
2.Структурно-композиционный.
3.Стилистический.
4.Культурологический» (Б.Бородин, «История фортепианной транскрипции»). 4-й аспект не выливается в отдельное направление, и его компоненты так или иначе фигурируют вышеупомянутых, поэтому в исследовании можно ограничиться первыми тремя. Удобность такого подхода заключается в его универсальности совокупных методов исследования. 
Объект исследования – фортепианные транскрипции XX века.
Предмет исследования – основные приемы фортепианной транскрипции XX века.
Гипотеза исследования заключается в предположении о значении транскрипции как одном из ведущих фортепианных жанров XX века.
Цель исследования – провести анализ феномена развития фортепианной транскрипции XX века, установить ее уникальность, факты использования новых композиторских и музыкально-исполнительских средств, отличие от классических транскрипций XIX века по форме, фактуре, музыкальному языку и средствам муз. выразительности.
Задачи работы:
1. исследовать возникновение феномена фортепианной транскрипции, развитие и разнообразие этой сферы.
2. Оценить значение развития фортепианной транскрипции XX века, вклада этих произведений в мировую музыкальную культуру.
3. Проанализировать уникальность и отличия транскрипции  XX века от транскрипций предыдущей эпохи на примере некоторых произведений.
4. Сделать тематические выводы.
Методы исследования: изучение, сравнение, сопоставление, анализ.
Методологическую основу исследования составили: научные исследования Бородина Б.Б., Когана Д., Руденко В., Иванчей Н., Климова В.В.
Теоретическая ценность работы. Теоретические выводы, содержащиеся в работе, могут послужить основой для дальнейшего, более глубокого изучения проблемы.
Практическая значимость. Данная работа может быть использована в учебном процессе в курсе лекций по искусствоведению, музыкальному исполнительству, на курсах повышения квалификаций преподавателей фортепиано, для самостоятельного изучения музыкантами-исполнителями.
Структура работы: магистерская диссертация состоит из введения, двух глав, четырех параграфов, заключения, списка литературы, приложения.


Глава I. Теоретические основы развития фортепианных транскрипций XX века
1.1 Классификация видов транскрипций
Для начала необходимо определиться со значениями терминов, которыми мы будем пользоваться на протяжении этой работы. Термин «транскрипция»  происходит от латинского transcriptio, букв. - переписывание – согласно официальному определению, это «переложение, переработка муз. произведения, имеющее самостоятельное художественное значение». Говоря про транскрипцию в музыке, обычно подразумевается переложение или аранжировка музыкального произведения либо его виртуозная обработка.
Переложение – адаптация произведения для другого инструмента, не имеющая цели внести в музыкальную сущность произведения что-то новое, а даже наоборот, имеющая цель сохранить оригинал, возможно лишь внесение незначительных изменений в музыкальную ткань произведения либо в его фактуру, облегчающее возможность его исполнения.
Обработка – это вид транскрипции, сделанный с учетом факторов музыкально-выразительных возможностей инструмента , но включающая интерпретационные видоизменения оригинального материала. Обработки могут быть написаны в виде центростремительной тенденции (это, как правило, транскрипции произведений для фортепиано), либо принадлежать «центробежной» тенденции (в основном это транскрипции скрипичных, оркестровых, вокальных опусов и др.).
Что касается аранжировки, то этот термин происходит от немецкого arrangieren или французского arranger, что буквально означает «приводить в порядок, устраивать».
Понятие «транскрипция» имеет собирательное значение. Согласно определению Л.Мазеля, «общепринятой систематики музыкальных жанров до сих пор не существует»  [Мазель, строение муз. произведений, 1979]
Часто, говоря про транскрипцию, не указывается ее сущность – композиторская, инструментальная или исполнительская. Это может вызывать отдельные дискуссии. В данном контексте мы будем исходить их определения, что транскрипцей является сознательной трансформацией первоначального муз. произведения в определенных художественных и исполнительских целях, сохраняющее при этом в целом авторский замысел.
Спорность трактовки явления транскрипции как жанра. 
Если все же рассматривать транскрипцию как отдельный муз. жанр, то необходимо отметить возможный сплав самых возможных стилей в одном произведении, что может быть обусловлено, например, с одной стороны, различными эпохами жизни автора оригинала и автора-транскриптора, что, в свою очередь, дает почву и желание стилистического пересмотра текста-подлинника и возможность его новой интерпретации; с другой стороны, совершенно различный стиль музыкального мышления композитора оригинала и трансформатора; и третий аспект, это, разумеется, отличие инструмента или инстр. Состава, для которого предназначается оригинал, и инструмента-адресата (в рамках нашей работы – фортепиано), что, в свою очередь, дает композитору возможность дополнительного обогащения фактуры инструмента и поиска новых музыкально-выразительных средств.
Понять, к какому жанру принадлежит произведение, можно сравнив и изучив авторский оригинал и переработанный вариант. Также автор зачастую знает, какую художественную цель он преследует, и какие творческие задачи он перед собой ставит, соответственно, как будет выглядеть тот или иной вариант его переработки того или иного произведения. Часто автор не задумывается над этим, а просто создает определенный музыкальный продукт на основе уже имеющегося, а его принадлежность к тому или иному музыкальному жанру он оставляет право определять муз. критикам.   
По определению Е.Назайкинского [Назайкинский, Стиль и жанр в музыке, с.94-95], «жанр-это многосоставная, совокупная генетическая структура, своеобразная матрица, по которой» создается «то или иное художественное целое». Тем не менее, это достаточно трудно применить к понятию транскрипции. Поскольку транскрипция достаточно часто значительно отличается от оригинала либо только частично воспроизводит черты подлинника. Соответственно, это дает основание вывести транскрипторскую область в особую сферу творчества.
Виды классификаций транскрипций 
Классификация транскрипций по ФЛисту.  Как было установлено выше, транскрипция может быть целиком отнесена к какому-либо жанру, либо иметь только признаки жанра (такие смешанные разновидности, как этюд-полонез, этюд-мазурка в тв-ве Л.Годовского). Но возникает необходимость создания четкой классификации этой сферы. Одним из классификаторов стал Ф.Лист, сам являющийся блестящим виртуозом и транскриптором. Он различает семь видов транскрипции.
1.Обработки – это трансформация чужих задумок и идей к своей индивидуальности и незначительное изменение исходного музыкального материала (чужого или своего) в определенных творческих целях. 
2.Фантазии  –  произведения, в основе которых содержатся мотивы оперных тем либо народные мелодии, причем форма такого произведения строго не ограничена и может варьироваться в зависимости от творческих задумок автора  (Ф.Лист, фантазии на темы Моцарта из опер «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан» Риенци Р.Вагнера». 
3.Реминисценции – что-то вроде «воспоминаний» на определенные темы, близко к жанру фантазии.
4.Иллюстрации – некое «пояснение» оперного материала.
5.Парафразы – композиции, состоящие из материала на основе тем какого-либо чужого произведения. 
6.Фортепианные партитуры – это переложения оркестровых сочинений для фортепиано соло, в которых по возможности сохраняется в исходном виде весь первоначальный оркестровый материал, без сокращений и прибавлений. 7.Транскрипции (переложения) – свободная передача содержания произведения совершенно новыми музыкальными средствами. 
Следует отметить, что даже подобная классификация достаточно относительна, и даже Ф.Лист иногда сам не знал, к какой разновидности следует относить определенное произведение, поскольку в его музыкальной и структурно-композиционной природе могут содержаться элементы и одной, и другой разновидности.
       Данная классификация представляет значительный интерес, и тем не менее стоит учитывать, что она достаточно относительна, и даже Ф.Лист иногда сам не знал, к какой разновидности следует относить определенное произведение, поскольку в его музыкальной и структурно-композиционной природе могут содержаться элементы и одной, и другой разновидности.
Классификация транскрипций по Н.Прокиной
1. Строгие транскрипции – сохраняющие первоначальную гармоническую структуру (Ф.Лист);
2.Свободные транскрипции  - позволяющие гармонические изменения  (С.Рахманинов) [Прокина Н.В. Фортепианная транскрипция. М.1988].
Эта классификация проста и понятна, но ее недостатки очевидны, во-первых, спорность трактовки транскрипции как жанра, во-вторых, классификация транскрипций только на 2 вида, а также взгляд на Т. только с композиторской стороны.
Классификация транскрипций по Б.Бородину
По Б.Бородину, транскрипция, исходя из соотношения трансформации муз.материала двух видов - технической и интерпретационной, должна разделяться на три вида:
1.Переложения – это вид транскрипций, в которых преобладает механизм технической трансформации исходного материала, как правило, они нейтральны в муз. отношении, , в т.ч. клавиры; часто это бывают облегченные переложения известных произведений, предназначающиеся для домашнего музицирования либо учебной работы. Очевидно, что специфика инструментальной природы инструмента-адресата здесь имеет минимальное значение и учитывается только возможность технического воплощения оригинального текста. 
2.Обработки – тип работы над муз. материалом, в котором важное значение имеет инструментальный фактор и интерпретационные изменения оригинала. Обработки делятся на два вида – инструментальные и концертные. Концертные обработки более свободные, роль изменений музыкального материала там высока, возможно жанровое преобразование, однако связь с исходным материалом довольно высока. Концертные обработки также разделяются на камерные и виртуозные. 
3.Жанр фантазии. Здесь происходит наиболее полное переосмысление в трансформация авторского замысла, часто фантазия выходит за пределы жанра оригинала, образуя практически новое произведение. Существуют фантазии на заимствованные темы и так называемые оперные фантазии, которые, в свою очередь, делятся на фантазию-дивертисмент (Тальберг, фантазия-дивертисмент на тему из оперы «Травиата») и фантазию конфликтного типа, имеющая целью демонстрацию драматургии произведения-оригинала и ее проведение с возможным видоизменением (Лист).
       Как уже отмечалось ранее, Т. создаются с различными художественными целями. В соответствии с этим, существует несколько видов приемов над муз. тканью, используемых композиторами и исполнителями для этого.
Основные виды технических приемов создания транскрипций
1.Адаптация муз.ткани – трансформация отдельных структурно-композиционных элементов для чисто технического приспособления его к исполнению на другом инструменте или составе;
2.редукция – видоизменения, связанное с облегчением, «упрощением» муз. произведения, его фактуры, в некоторых случаях даже сокращение, часто для большей доступности исполнения и музицирования;
3.Амплификация (от лат. amplificatio – увеличение, распространение) – техника усложнения фортепианной фактуры, ткани, часто формы композиции. Обычно степень амплификации определяется природой оригинала произведения , художественной идеей и предполагаемой степенью владения инструментом потенциального исполнителя.
Форма транскрипции зависит от двух факторов : 1)-структурного строения оригинала и 2)-художественной цели, поставленной композитором [Б.Бородин. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования, 2006] То есть, если, допустим, автор имеет цель только пропаганду произведения, либо его переложение для другого инструмента с целью пополнения концертного репертуара, то часто структурно-композиционные, мелодико-гармонические трансформации при этом имеют минимальное значение. Если автор создает чисто «техническое» переложение, скажем, для ознакомления либо создания учебного материала, такое произведение вполне может быть модифицировано в целях облегчения. То есть, аккуратно убираются, «вырезаются» либо облегчаются те компоненты, которые представляют для исполнения определенные трудности, не являясь при этом основными. Сохраняется, как правило, при этом основной материал.  Если же автор стремится проявить свою творческую индивидуальность, соответственно, в таком случае возможны и даже желательны радикальные преобразование различных компонентов произведения (форма, тонально-гармонический план, варьирование мелодии, фактурные преобразования и пр.) 
Клавир как разновидность транскрипции и его роль в музыкальном искусстве. Когда используется слово «клавир», обычно подразумевается два основных значения. 1) – это общее название струнных клавишных инструментов (фортепиано, орган, клавесин, клавикорд). [Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г.В. Келдыш, Москва: Советская энциклопедия, 1991].
2) –клавир – это разновидность транскрипции, результат трансформации оригинального произведения, при котором снимается реальное инструментальное звучание, видоизменяется фактура, но в целом сохраняется структура формы, ритмические характеристики, тонально- гармонические особенности и жанр оригинала [Коротина А.А. Фортепианный клавир: области применения и функции. Москва, 2011]
       3) – клавир как мануальная фактура (многоуровневая клавиатура).
В нашем случае подразумевается значение этого термина применительно к виду клавирной транскрипции. Клавир – это, несомненно, разновидность транскрипции, но имеющей несколько особенное художественное значение. 
Согласно Коротиной [там же], функция применения клавиров имеет 4 вида: образовательная, концертная, познавательная и адаптационная. 
Основой для использования клавиров как разновидности транскрипций стало универсальное положение фортепиано в мире музыки. Возникновение фортепианных переложений пошло с эпохи Возрождения в связи с развитием клавишных инструментов. Привлекала прежде всего возможность этих инструментов исполнять многоголосную фактуру, аккордовую и полифоническую фактуру. Это породило потребность создания переложений крупных произведений для фортепиано, которое давало возможность полноценного исполнения всей фактуры на одном инструменте. Позже клавиры для фортепиано стали использоваться в образовательных целях. 
Клавир часто использовался во времена отсутствия современных средств массовой коммуникации как основной инструмент для ознакомления и изучения муз. материала. Особенно это сильно ощущалось в небольших городах ввиду отсутствия крупных концертных залов, театров и пр. Необходимость наличия подобного рода муз. литературы стала порождать развитие искусства создания обработок и переложений. Также на базе клавира всегда создавалась огромная масса учебного материала и пособий, что, в свою очередь, давало музыкантам, композиторам и исполнителям проводить процесс обучения инструментовке, композиции, развивать мелодическое и гомофонно-гармоническое мышление, чтение нотного материала с листа и многое другое, необходимое в их профессиональной работе. Как очевидно, в клавирной сфере, кроме основных аспектов транскрипции, также много научно-просветительского значения.
Клавир всегда является незаменимым помощником музыкантам и концертмейстерам-пианистам в театрально-концертной и творческой деятельности. Самыми популярными являются клавиры симфоний, опер, балетов и т.д. Поэтому значение клавира трудно переоценить. 
Совершенно очевидно, что клавир можно отнести к строгой транскрипции. Творческая индивидуальность композитора-транскриптора имеет минимальное значение, основную важность имеет его чисто техническое композиторское мастерство. 
Роль стилистических трансформаций в транскрипциях. Стилистика  в сфере транскрипции играет огромную роль. В транскрипции всегда можно проследить плотное взаимоотношение стилей разных эпох либо единство стиля. Все зависит конкретно от эпохи создания оригинала и транскрипции, от культурных особенностей исторического периода. 
Определение стиля по Михайлову: «Стиль в искусстве, в частности, в музыке, есть выражение единства, присущего какому-либо множеству художественных явлений: от произведения одного автора или рядо авторов до совокупности произведений, относящихся к целому историческому периоду» [Михайлов М. Стиль в музыке. С.104]. 
Рассмотрим стилистические различия авторской транскрипции и транскрипции на других авторов. Как правило, стилистические модификации в авторской транскрипции минимальны («Мефисто-вальс» Листа, «Петрушка» Стравинского, «Ромео и Джульетте» Прокофьева, авторские фортепианные версии романсов Листа, Рахманинова и пр.) и они входят в активный концертный репертуар пианистов. Дело в том, что стилистическая трансформация в таких случаях не входит в замысел автора-транскриптора. Но прослеживаются некоторые тенденции. Учитывая другую инструментальную природу фортепиано, происходит ряд некоторых изменений, связанных исключительно с природой фортепиано.
Разумеется, инструментальный фактор здесь имеет основное значение. Стилистически такие произведения, как правило, однородны.
       Что касается обработок произведений композиторов, принадлежащим одной эпохе – возможности стилистических трансформаций растут. Автор-транскриптор может либо создать сплав стилей – своего и авторского: это, как правило, относится к музыкантам, живущим в разные исторические эпохи (транскрипции каденций к концерту бетховена, сделанные Ш.Альканом, Этюд Ф.Бузони по прелюдии и фуге Баха D-dur и др.), либо полностью подчиниться ему: часто это музыканты-современники, в своих работах стремящиеся полностью освоить стиль автора и сохранить его признаки (концерты-транскрипции И.Баха по скрипичным концертам Вивальди, транскрипции Листа песен Шумана Liebesleid и Fruhlingnacht), либо полностью переосмыслить его в своей манере: в таких случаях стиль транскриптора становится доминирующим и инструментальный фактор выводится на первое место («Ave Maria» Шуберта в обработке Листа, «15 венгерских танцев» Брамса в транскрипции Д.Циффры). В большинстве случаев создатели таких транскрипций сами являются пианистами-виртуозами и исполнителями своих транскрипций.
Переложения и их роль в транскрипторской сфере. Переложения, как правило, создаются для других инструментов, природа которых отличается от инструмента-оригинала. Здесь инструментальный фактор играет минимальную роль. Цели создания переложений - Обогащение концертного репертуара для данного инструмента за счет написания переложений, создание учебного материала на базе образцов классической музыки и пр. При создании переложений основной целью является полное сохранение первоначального текста оригинала, некоторой трансформации может подвергаться фактура сочинения, что зачастую связано с природой инструмента-адресата. В идеале, они должны быть минимальными. В этом случае инструментами работы над переложением, как правило, являются адаптация и редукция. Именно за счет переложений многократно увеличился репертуар инструменталистов. В концертной практике пианистов-концертантов чистые переложения используются довольно редко, поскольку у них другая цель. Хотя цель переложения – максимально точно донести до адресата звучание оригинала, тем не менее, природа инструмента здесь неизбежно влияет на конечный результат. Как говорит Г.Коган, «когда на двух различных инструментах играется одно и то же, то получается совсем не одно и то же» [Г.Коган. Школа фортепианной транскрипции.М.1937]. Цель работы над переложением – «сохранить его идеальную структуру, освободив его от непосредственно-чувственной, материально-наглядной тембровой оболочки» [Б.Бородин.История фортепианной транскрипции].
       При работе над переложением многоголосного сложного симфонического оркестрового или оперного произведения всегда должна учитываться цель, с которой оно создается, и предполагаемый уровень исполнителя. Во многих случаях многослойность фактуры подвергается редукции, что продиктовано практическими соображениями. Они часто оказываются неизбежными, и часто это зависит не от личности транскриптора, а от природы первоначального оригинала. В любом случае «происходит некая трансформация оригинала, частичная подмена его материальной сущности, которая в большей или меньшей степени восполняется фантазией воспринимающего» [Б.Бородин, там же]. К тому же в них часто отсутствует необходимый уровень пианистичности, к которому так привыкли пианисты-исполнители. И это тем заметнее, чем полнее транскриптор старается быть ближе к оригиналу. Но очевидно, что первоначальная фактура здесь сохраняется умышленно, даже не в угоду пианистичности изложения . Грамотно сделанное переложение способно опытному музыканту по одному внешнему виду понять форму и природу произведения-оригинала и произвести его качественную оценку и может служить хорошим наглядным пособием для ознакомления. Поэтому значение качественного переложения трудно переоценить. По определению Б.Бородина, «фортепианное переложение – это инструментально нейтральная транскрипция» [Б.Бородин, там же]. Это позволяет сделать вывод, что переложение – это продукт от оригинала. 
Обработка как разновидность транскрипции. По классификации Б.Бородина, любая трансформированная запись первоначального нотного материала уже является обработкой. В отличие от переложения, в обработках значительную роль играет инструментальный фактор. Природа фортепиано здесь уже имеет большое значение. Во-первых, здесь явно возрастает роль транскриптора как художника, активно вмешивающегося в оригинал и вносящего свою индивидуальность, во-вторых, фактурные изменения здесь достигают значительной степени, подчиняясь природе пианистического удобства. Также изменению подвергается сама нотная графика для удобства исполнения и чтения с листа. Звуковой результат в таком случае часто отличается в зависимости от степени преобразования. 
По Б.Бородину, обработки могут быть выполнены в виде центробежной или центростремительной тенденции. В первом случае за основу берутся произведения для других инструментов или составов; во втором же случае фигурируют только фортепианные произведения. При создании обработок приемы редукции, конверсии и амплификации играют гораздо большое значение, чем при работе над строгими обработками. Соответственно, это дает транскриптору значительно большую творческую свободу. Задачи, стоящие перед транскриптором: 1)-пианистические; 2)-композиционные. Очевидно, что гармоничное сочетание решения этих задач дает оптимальный результат.
Каденции и оперные фантазии как формы, близкие к транскрипторской сфере.  Причиной, побудившей автора этой работы рассмотреть жанр каденции и оперной фантазии в контексте транскрипторского искусства, стало применение во многих случаях схожих методов транскрипции. Во многих их связывает близость к практике импровизации. Хорошими примерами являются авторы каденций к своим концертам. По мнению А.Меркулова, много времени посвятившему изучению каденций XVIII-XIX века, их можно разделить на три разновидности: 1)-пассажные, 2)мотивные, 3)-тематические [А.Меркулов. Каденция солиста XVIII-XIX века, Старинная музыка, 2002]. Особенности пассажных каденций заключаются на построении по формам движения пассажей, типичным для данной эпохи. Что касается мотивных каденций, то само название говорит об использовании в них мотивных образований уже используемых в данном произведении. Родоначальником тематических каденций стал В.Моцарт, основой в них становится развитие тематического материала произведения (авторские каденции Моцарта к клавирным концертам).
В каденциях к концертам можно прослеживать те же стилистические закономерности, что и в других транскрипциях (см.выше). Наиболее полно сохраняют и отображают стиль автора каденции, построенные на элементах сочинения (пассажные и мотивные каденции). Как пишет Кванц: «Тут нет лучшего средства, чем выбрать один из самых красивых эпизодов пьесы и на его материале построить каденцию. Таким путем можно не только восполнить недостаток творческой фантазии, но и лишний раз подчеркнуть господствующие в пьесе аффекты» [Кванц. Дирижерское исполнительство. Практика.История.Эстетика.М.1975]. Хорошими примерами здесь могут служить каденции В.Ландовска к финалу моцартовской сонаты K.333 и каденция Брамса к Концерту Моцарта K453. В то же время одним и тем же композитором могут быть написаны и стилистически неоднородные каденции (Брамс, каденция к каденциям Моцарта K466 и K491). В этих случаях «творческая индивидуальность интерпретатора выходит на первый план, и часто исполнитель рассчитывает передать свою субъективную интерпретацию произведения, в противоположность требованиям большей объективности, господствующим в его основных разделах» [Godowsky L. Foreword. Two cadenzas to W.A.Mozart’s Concerto Es for two pianos. 1921]. 
Таким образом, мы пришли к выводу, что сфера каденции открывает для композитора и исполнителя-интерпретатора новые возможности для переосмысления авторского замысла, в то же время оставаясь в определенных рамках стилистических традиций.
       Что касается жанра фантазии и его соотношение к транскрипторской сфере, здесь сложно однозначно отнести такие произведения чисто к транскрипциям. Во-первых, здесь часто наблюдается кардинальное изменение первоначальной формы произведения, что противоречит определению понятия транскрипции, данному выше, во-вторых, здесь часто происходит кардинальное переосмысление художественного замысла автора. Но тем не менее, многие музыканты и музыковеды (Ф.Лист, Б.Бородин) намерены рассматривать их именно с точки зрения транскрипции.  Как было указано выше, по Бородину, фантазии делятся на оперные фантазии и фантазии на заимствованные темы.
В музыкальном мышлении композиторов и исполнителей в процессе эволюции и развития музыкально-исполнительского и композиторского стиля постепенно начала сформировываться идея видоизменения оригинального состояния произведения в нечто новое, изменения должны были касаться достаточно важных аспектов формы оригинала, тонально-гармоническую модификацию, но при этом сохраняя первоначальную задумку автора. Что касается оперных фантазий, то «именно соотношение композиторского и инструментально-исполнительского таланта, характерное для того или иного автора, определяет стилистическое взаимодействие в этой области» [Б.Бородин. История фортепианной транскрипции]. Этот жанр стал основным в концертно-исполнительской практике и представлял наибольший интерес для исполнителей-виртуозов того времени. Следует отметить, что, по мнению Бородина, цель, которую ставили многие исполнители-транскрипторы, работающие в этом жанре, часто несла «акробатическую» цель – демонстрация технического мастерства, степени виртуозного владения инструментом. Большинство такого рода произведений создавалось в первой половине XIX века. Зачастую это фантазии дивертисментного типа (фантазия Т. Делера на темы из оперы Дж.Россини «Вильгельм Тель» или фантазия А.Герца на темы из оперы Моцарта «Дон-Жуан»). Стилистически они представляют собой совершенно иное явление, отличное от природы оригинала, более характерное для эпохи их создания, в то же время не обладающее индивидуальностью. Такие произведения зачастую не вызывают должного творческого интереса с художественной точки зрения, сочетание разрабатываемых тем в них часто построено не в контексте драматургии оперы, а осуществляется на усмотрение транскриптора. В первую очередь бросается в глаза обилие демонстрационных пассажей, часто не несущих смысловой нагрузки, а музыкальная ткань выстраивается по принципу фактурной драматургии. 
С другой стороны, пианист-транскриптор, обладающий несомненным опытом и композиторским дарованием, по-другому относится к обрабатываемому материалу, и в процессе его работы прослеживается драматургическое развитие замысла. Во многих случаях порядок обрабатываемых тем может отличаться от изначального, но композитор делает это осознанно, руководствуясь своим композиторским замыслом. И этапы работы в таком случае имеют такой порядок: отбор тематического материала, его компоновка и обработка. Технически такие произведения представляют собой высокий уровень сложности и их исполнение предполагает наличие у исполнителя больших технических возможностей, более того, они дают исполнителю все возможности продемонстрировать свои лучшие музыкальные и пианистические качества, но, тем не менее, демонстрация виртуозности здесь отходит на второй план. Прекрасные примеры – фантазия М.Балакирева «Воспоминания об опере «Иван Сусанин» Глинки», «Дон-Жуан» Листа, иллюстрации П.Пабста к «Пиковой даме» Чайковского и др. 
Таким образом, мы видим, что возможности жанра концертной фантазии как транскрипции уникальны и обладают огромным потенциалом для воплощения самых разнообразных художественных идей.
Импровизации как разновидность транскрипций. Говоря об опыте концертных импровизаций, хочется отметить, что явление это – уникальное. В первую очередь тем, что в данном случае транскрипторский материал не фиксируется в нотной записи. Этот опыт в каждом случае индивидуален и зависит от конкретной личности исполнителя. Во-вторых, авторами этих транскрипций являются исключительно пианисты-исполнители, преобразовывая исходный материал «под себя». В-третьих, часто эти исполнители не останавливаются на каком-то одном варианте интерпретации, а их транскрипции постоянно подвергаются модификационным изменениям, что справедливо может говорить о постоянном творческом поиске. Одним из таких представителей, несомненно, является В.Горовиц.  Интересно, что при работе над транскрипцией «Картинок с выставки» он пользовался не фортепианными нотами, а оркестровой партитурой Равеля. Работая над «Ракоци-маршем» Листа, он ориентировался на его оркестровую обработку Г.Берлиоза [Plaskin G. A biography of Vladimir Horovitz
1983]. Это может свидетельствовать о симфонической природе его музыкального мышления. Также Горовиц делал обработки на уже готовые транскрипции Листа, что может говорить о его неуемности творческой энергии и исполнительского темперамента (Сен-Санс-Лист-Горовиц «Пляска смерти»). При этом любое произведение у него уже предстает в новом, необычном виде. Это ощущается и в полной трансформ.......................