Детальное рассмотрение французских афиш эпохи ар нуво

Содержание



Введение

Глава 1 Art-реклама модерна

1.1 Художественно-эстетические аспекты стиля модерн

1.2 Рекламный плакат эпохи модерн

Глава 2 французские мастера афишы

2.1Графика ар-нуво

2.2Французский рекламный плакат ар-нуво

Заключение

Список используемой литературы
















































2

Введение

    Человечеству плакат известен с давних времен. Еще в Древнем Египте, Греции и Риме его широко использовали для сообщений о спектаклях и коммерческих сделках. Иллюстративный плакат появился в 1830 г. и был вначале чаще всего черно-белым. До 1860-х годов плакат оставался монохромным и почти не отличался от других видов иллюстраций. Только в последние годы XIX века появился плакат, отличающийся от других видов иллюстраций.

    Считается, что первый в истории рекламный плакат напечатал книготорговец Батдольд в 1482 г. для рекламы нового издания "Геометрии" Эвклида. Он не сохранился. До нас дошел плакат 1491 г., который предлагал почтенной публике рыцарский роман "Прекрасная Мелузина". Этот графический лист примечателен еще и тем, что здесь впервые использованы эротические мотивы.

    В нынешнем понимании плакат - крупноформатное лаконичное графическое изображение на листе бумаге или ее заменителе, сопровождаемое текстом. Оно должно восприниматься на большом расстоянии, "на ходу",

бросаться в глаза. С этой целью художники используют целый ряд особых "плакатных" приемов: обобщенные образы, яркие краски, простые композиции, очевидные сюжеты. Первые плакаты совсем другие - небольшие (примерно 20х25 см), естественно, черно-белые, поскольку цветная печать появилась столетия спустя, и совершенно иные по своей стилистике: это многофигурные сложные композиции, в них нужно было всматриваться, угадывать смысл.

    В графическом рекламном дизайне в стиле модерн работали очень многие художники - М. Бельский, Н. Вышеславцев, Н. Калмаков и др. - но их имена сегодня мало что говорят даже искусствоведам. Лучшие их работы отвечают самым строгим требованиям стиля. В первую очередь это рекламные материалы (афиши, пригласительные билеты, рекламные листовки),
связанные	с	художественными	или	светскими	мероприятиями.	Интерес


3

представляет афиша В. Кандинского, сделанная для выставки в Германии в 1901 г. Для нее характерно одновременное использование стилистических приемов модерна и возможностей трансформации плоскостных изображений в абстрактный узор, чем и занялся Кандинский впоследствии. Однако и в товарной коммерческой рекламе есть примеры очень удачного применения эстетики модерна, даже когда дизайнеры менее тщательно следовали его принципам.

    Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в создании которых в конце XIX века еще не было того опыта ,которым обладали западноевропейские страны. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897 году «Международная выставка афиш». Экспонированные на ней листы зарубежных мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов, но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатного мастерства.

    Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первые годы нового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связанной театральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между плакатом, театральной программкой и пригласительным билетом). В плакатной продукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна объединили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованный женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источником многочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у его подражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», став пластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе - произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторыми другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличенными обложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмененными журнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этого несколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема, но взамен плакатный образ в подобных листах приобретал


4

внутреннюю сосредоточенность, он не столько «зазывал», сколько тонко откликался на те явления искусства, вывеской которых он служил. Это касалось и число шрифтовых афиш, где «новый стиль» выявлял себя в особых начертаниях литер и орнаментальной вязи слов.

    Не смотря на то, что сейчас в создании афиш используются другие технологии, французская афиша той эпохи считается классической, она стала не просто видом рекламной продукции, а произведением искусства, и является примером для многих современных афиш.

    Целью данной работы является детальное рассмотрение французских афиш эпохи Ар нуво. В соответствии с целью в работе определены следующие задачи:

рассмотреть понятие афиша

рассмотреть историю появление и развития афиши

рассмотреть основные черты французской афиши конца XIX - начала XX

века

ознакомиться с творчеством ведущих мастеров этого направления. Особенность современной литературы, что плакатное искусство

выделяется в отдельное направление в графического дизайна и выделяется особое влияние на формирование рекламы.

    Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.























5

Глава 1 Art-реклама модерна

1.1 Художественно-эстетические аспекты стиля модерн

    Во Франции зарождение графического дизайна происходило в процессе создания и развития жанра коммерческого рекламного плаката, а графический дизайн был осознан как средство пробуждать желания и формировать массовый потребительский спрос.

    Французский импрессионизм сформировал вкус публики к визуальному наслаждению, которое, как известно, является одним из двух необходимых требований масс — «хлеба и зрелищ». Конечно, во второй половине XIX в. эта составляющая профессии дизайнера еще не была доведена до крайних форм, как это произойдет в эпоху зрелого общества потребления. Но мастера рекламной графики рубежа XIX—XX вв. интуитивно угадывали тогда еще очень разносторонние вкусы широкой публики. Именно поэтому спектр стилистических приемов и творческих почерков мастеров рекламного дизайна, книжной и журнальной графики был очень широк. Дизайном графической продукции занимались или профессиональные художники (этим объясняется высочайший уровень художественного исполнения рекламных плакатов в эпоху появления этого жанра дизайна), или типографы и печатники.

    Вплоть до начала 1860-х гг. реклама как в Европе, так и в России была по преимуществу текстовой. Изображения, которые вводились в текст рекламного объявления, носили вспомогательный, дополняющий текстовую информацию характер и были, как правило, ахроматическими. Изобретение жанра рекламного плаката в его современном понимании связано с именем парижского литографа Ж. Шере, который почти два десятилетия оставался единственным профессиональным плакатистом в Париже. Мастерством Ж. Шере восхищался А. де Тулуз-Лотрек, который начал создавать свои плакаты под влиянием шедевра Шере — первой афиши с объявлением об открытии «Мулен Руж».




6

    Первый рекламный плакат Э. Грассе, пионера ар нуво, будет создан в 1885 г., в том же году Т. Стейнлен сделает первый плакат для кабаре «Черный кот» («Le Chat Noir»). В 1890 г. к искусству плаката был вынужден обратиться П. Боннар, живопись которого еще не пользовалась успехом у публики, а в 1892 г. — А. де Тулуз-Лотрек. Наконец, в 1894 г. по заказу Сары Бернар А. Муха создал афишу для пьесы «Жисмонда».

    Благодаря деятельности этих мастеров афишные тумбы в Париже стали своеобразной картинной галереей для масс. Таким образом формирующаяся массовая культура получила один из важнейших визуальных каналов своего распространения, а массовый потребитель — источник для удовлетворения жажды развлечений. Одновременно это событие означало рождение коммерческой рекламы как медиасредства и графического дизайна как инструмента проектирования.

    Центральным образом, воплощавшимся в рекламной графике французских мастеров, стал образ молодой женщины, использование которого подразумевалось в связи с самими объектами рекламирования: различными

зрелищами, гуляниями, маскарадами, катками, кафе-шантанами, художественными выставками — всеми внешними атрибутами роста массовой культуры.

    Стилевые особенности графического языка рекламного плаката в немалой степени сформировались под влиянием японского искусства, получившего признание в Европе после Всемирной выставки в Париже 1867 г., где японские ремесла и культура были представлены западному зрителю во всем разнообразии. Большое впечатление на европейскую художественную общественность произвела художественная школа японской гравюры укиё-э, сложившаяся в XVII в. и сочетавшая традиции древнего национального искусства с эстетическими вкусами нового общественного слоя — горожан.

    Возникнув в древности, понятие «укиё-э», в терминологии буддизма обозначавшее «бренный, суетный мир», в его противопоставлении высшей действительности приобрело впоследствии оттенок «современный», или


7

«модный». «Искусство укиё-э свидетельствовало о стремлении радоваться простым жизненным ценностям — поэзии будней и привлекательности женщин, праздничному веселью и красоте театральных зрелищ. Это искусство давало отдых и утешение, уводило в мир поэтической мечты»[1]. Те же ценности в Европе реализовывали художники-импрессионисты и их

последователи. Демократизация искусства отвечала требованиям развивающейся массовой культуры.

    Выработка стилевых и жанровых особенностей коммерческого рекламного плаката связана с творчеством французского литографа Жюля Шере (1836—1932). Его эстетические воззрения сформировались под влиянием двух художников — П. Рубенса и А. Ватто. Несмотря на существенные различия в их стилях, отчетливо ощущается родство женского образа, воспроизводимого Шере в рекламном плакате, с женщинами, запечатленными этими художниками. Большое влияние на формирование творческого почерка Шере также оказало его знакомство с семьей бродячих артистов, разыгрывающих сценки итальянской комедии дель арте с участием Арлекина, Коломбины, Пьеро и других персонажей. Эти визуальные впечатления вдохновляли его в течение всей долгой карьеры.

    В Ж. Шере сочетались художественные, технические и предпринимательские таланты. Сначала он занимался иллюстрированием журналов, виньетками для пригласительных билетов, обеденных меню и т.п., а в возрасте 22 лет выполнил первую афишу для оперетты Ж. Оффенбаха «Орфей в аду».

    Еще одним обстоятельством, повлиявшим на выработку графического стиля Шере, стала его работа в Лондоне по изготовлению оригиналов для хромолитографированных плакатов и анонсов, расклеиваемых и развешиваемых в публичных местах. Работая над обработкой произведений искусства, которые ему приходилось литографировать, он задумался о том, как удешевить производство больших форматов. Первые афиши Шере, созданные в собственном литографическом ателье в Париже, — «Прекрасная


8

лань» и «Бал Валентино» — появились на улицах Парижа в 1867 г. За свою жизнь Шере создал почти 1000 театральных афиш. Именно благодаря ему художественная коммерческая афиша превратилась в самостоятельный жанр графического дизайна.

    До Шере изображение на плакате считалось вторичным, главная роль отводилась тексту. На его плакатах изображение и текст гармонизировали друг друга. Уже в ранних работах Шере были воплощены практически все композиционно-смысловые принципы построения рекламного плаката как особого жанра графического дизайна. К ним относятся:

    — соединение изображения и текста в единую композицию по принципу взаимодополняемости, а не иллюстративности;

— использование рисованных надписей и динамизация их формы;

—    укрупнение    формата    плаката    и    масштаба    изображения,

композиционные лаконизм и компактность;

— введение крупного плана в изображении фигур, кадрирование фигуры,

использование резких ракурсов;

    — динамическое построение композиции с использованием восходящей диагонали;

— выразительность и ритмичность композиции;

    — создание синтетической композиции на основе объединения разных пространственных планов с пропусками пространства;

    — плоскостные, контрастные заливки, броские сопоставления локальных цветов;

— занимательность, привлекательность изображения.

Впервые в истории рекламы Шере ввел в плакат женский образ

    веселой, задорной парижанки, «кузины» Коломбины, легкой и словно витающей между небом и землей. Мастер воссоздавал этот образ в различных декорациях. Его палитра светлая и богатая. Шере считал, что «в жизни гораздо больше печалей, чем радостей, поэтому показывать ее надо приятной и веселой — для этого существуют розовые и голубые карандаши»[2].


9

    Любимой техникой художника была пастель, которой он писал портреты, сценки из жизни театра, мюзик-холлов и пантомимы. Градуированием цветных тонов Шере добивался в цветной литографии иллюзии пространственное™.

    Благодаря Шере уличные рекламные объявления, предназначенные лишь для одномоментного существования, превратились в художественные произведения иногда очень высокого художественного достоинства, хотя, например, биограф французких импрессионистов и постимпрессионистов А. Перрюшо считал их «слащавыми». Тем не менее Перрюшо писал, что плакаты Шере занимали первое место в коллекциях афиш, которые в то время были в большой моде. Чтобы добыть какую-нибудь новую афишу Шере, коллекционеры не останавливались ни перед чем: они срывали их со стен и покупали у расклейщиков.

    На формирование стилистических особенностей плаката Эжена Самуэля Грассе (1845—1917), которого во Франции считают пионером стиля ар нуво, большое влияние оказало его архитектурное образование, полученное в Политехническом институте в Цюрихе. Именно благодаря пространственному сознанию архитектора Э. Грассе стремился к созданию единой художественной среды и формированию гармоничного осмысленного пространства не только в архитектуре, интерьере, мебели, украшениях, но и в обложках, иллюстрациях книг, рекламных афишах. На складывание творческого почерка художника немалое влияние оказало путешествие в Египет (1866) и увиденное им на выставке в Париже (1867) японское искусство.
















10









































































11













































Рис. 1.5. Шере Ж. Рекламный плакат Рис. 1.6. Шере Ж. Рекламный

плакат

аперитива «Дюбонэ». 1892—1893 [5] пастилок «Понселе». 1896 [6]

    Э. Грассе может быть охарактеризован как антипод Ж. Шере. Аффектированному веселью работ Шере в его творчестве противопоставлены сдержанные по цветовой гамме и богато декорированные орнаментами плакаты. В целом его работы определяет романтическая стилистика. Его женский тип — это муза прерафаэлитов. Одновременно он широко использует приемы ар нуво при создании витражей. Афиша 1905 г. для Сюзи Дэже выполнена в стилистике зрелого модерна и не без влияния стиля А. Мухи.


12

    Воплощая в своем творчестве приемы искусства прерафаэлитов, ар нуво, неоготической стилизации, Э. Грассе способствовал своим творчеством отмене деления искусства на высокое и низкое и формированию хорошего вкуса у публики.

    Еше дальше в решении этой задачи продвинулся Теофиль А. Стейнлен (1859—1923), входивший в круг парижской богемы, посещавшей артистическое кабаре «Черный кот», в котором он сблизился с А. де Тулуз-Лотреком, а также поэтом-шансонье А. Брюаном. Их творчество оказало на Стейнлена, наряду с сатирическим реализмом О. Домье, сильное влияние. Под влиянием



































Рис. 1.7. Грассе Э. Витраж «Весна». 1884 [7]

Рис. 1.8. Грассе Э. Обложка журнала Harper’s Magazine. 1892 [8] последнего Т. Стейнлен одним из первых в европейском искусстве будет
разрабатывать жанр социального рекламного плаката.

    Влияние ар нуво и японской гравюры пробудили в Стейнлене интерес к четко очерченным пятнам локального цвета, форматированию композиции и


13

имитации техники ксилографии в литографированном плакате. В 1885 г. Стейнлен сделал свою первую афишу, посвященную кабаре «Черный кот», которое было открыто художником Родольфо Салисом в 1881 г. на Монмартре. «Черный кот» стал образцом богемного кафе, и вскоре в других странах появятся подобные кабаре: «Четыре кота» в Барселоне, «Бродячая собака» в Санкт-Петербурге.

    Кошки будут оставаться излюбленными персонажами в рекламных плакатах Стейнлена на протяжении 1890-х гг. В это время он создает коммерческие плакаты для фирм, выпускающих стерилизованное молоко и шоколадные конфеты, для которых позирует его дочь Колетт, родившаяся в 1888 г.
















































14

















































Рис. 1.9. Стейнлен Т. А. Афиша кабаре «Черный кот». 1896 [9]

    В плакатном искусстве Т. Стейнлена на основе реалистического рисунка воспроизводится тип женщины, девушки, девочки, которые не обольщают, не завлекают, а создают привычное, уютное окружение мужчины в повседневной жизни. Часто его сюжеты наполнены добрым и тонким юмором. Подобные образы часто используются и современной рекламой, особенно при продвижении продуктов питания, которые чаще покупают женщины. В этом случае дизайнеры апеллируют прежде всего к семейным ценностям и традиционным устоям.

15

    Особой известностью пользовался его плакат, рекламирующий велосипедную фабрику «Комио» (1897), на котором модно одетая дама едет на велосипеде по проселочной дороге, разгоняя колесами стаю гусей. А ей вслед смотрят изумленные глаза сельских жителей. Эта сценка одновременно комична, трогательна и изящна. Таким образом, в плакатах Стейнлена появляются новые героини — типичные представительницы определенных социальных слоев общества, а поэтика символизма и модерна сочетается с социальной тематикой.













































Рис. 1.10. Стейнлен Т. Рекламный плакат

    Иногда для стиля плакатов Т. Стейнлена, особенно социальных по своему содержанию, характерна жесткая реалистичность, напоминающая творческую



16

манеру О. Домье. Стейнлен внес большой вклад в искусство политического плаката («Улица», 1896; «Рабочий на стройке», 1903 и др.). В своих рисунках, литографиях, офортах он часто обращался к миру социальных изгоев — люмпенов, бродяг и нищих, значительное воздействие этих образов сказалось на творчестве молодого П. Пикассо.

    Знаменитый мастер ар нуво Альфонс Муха (1960—1939) с 1891 г. сотрудничал с книжным издательством, иллюстрируя вместе с Ж. Рошгроссе «Историю Германии» Ш. Зейгнобоса. Из-за болезни типографа Мухе пришлось выполнить чужой срочный заказ — театральную афишу спектакля «Жисмонда» с Сарой Бернар в главной роли. Муха выполнил эскизы и сам изготовил формы для литографий. Созданная им афиша была признана шедевром плакатного искусства, а актриса заключила с ним пятилетний договор на выполнение афиш и программ к ее спектаклям. В лице С. Бернар художник обрел вдохновляющий прерафаэлитов и символистов образ Прекрасной дамы, Девы-ангела, принцессы Грезы.

    Романтическая идеализация женственности в ту эпоху имела глубокий философский смысл, который обнаруживается и в произведениях русских философов и художников — В. С. Соловьева, А. А. Блока, М. А. Врубеля и др.

    Как график А. Муха отдает предпочтение одновременно спокойной и величественной композиции, что, по его мнению, пробуждает в зрителе чувство гармонии и возвышенной красоты, поэтому его работы хорошо смотрятся не только на афишной тумбе, но и в домашнем интерьере. Вырабатывая свои стилевые приемы, он безошибочно угадывал вкусы публики, одновременно их облагораживая, поэтому в его работах умеренный символизм сочетается с буржуазной роскошью ар нуво, а чувственность и тактичная мера обнаженности модели — с легким оттенком мистицизма.

    В линиях А. Мухи присутствует необходимая гибкость и волнообразная подвижность, характерные для стиля модерн. Тексты в его плакатах не только не мешают, но дополняют общее образное решение, становясь частью




17

изображения, повторяя сферические изгибы обрамления фигуры, вплетаясь в женские локоны, вписываясь в причудливые виньетки.

    А. Муха создал в своих плакатах самый узнаваемый женский образ. Появилось даже понятие «женщины Мюша» — «La Femme Muchas». Его женщины — это обольстительные и одновременно кроткие богини. Во всех своих работах А. Муха воспроизводит идеальный облик славянской женщины вне зависимости от того, рекламирует ли он какой-то спектакль, фабрику велосипедов или бисквитное печенье. Его богини то выступают как родственницы Флоры, то напоминают Деву Марию — в этих образах воплощалась сама ускользающая, как считали символисты, сущность Красоты.

    Рисунки и акварели художника, воспроизведенные в технике литографии, расходились тысячами экземпляров. Это была роскошь, доступная всем сословиям общества, их безупречная гармоничность нравилась и художественной богеме, и консервативной в своем большинстве публике.







































18

    Рис. 1.14. Муха А. Афиша выставки художественной галереи «Салон ста». 1896

    В 1893 г. была организована художественная галерея «Салон ста», которая находилась в помещении художественного журнала La Plume. Задачей галереи было не только декларирование нового стиля, но также «демократизация» изобразительного искусства, получившего название «искусство для дома». В галерее продавались художественные издания, литографированные альбомы, плакаты и декоративные панно для интерьеров. А. Муха выполнил афишу к 20-й экспозиции Салона. Плакат привел в восторг владельца галереи и имел успех у публики. За две недели было продано 7 тыс. эстампов, таким образом, графическое искусство впервые в таком масштабе проникло в частный домашний интерьер.

    Анри де Тулуз-Лотреку (1864—1901) известность среди широкой публики принесла не живопись, а созданные им рекламные плакаты (около 30)

и обложки для нотных изданий. Главная заслуга А. де Тулуз-Лотрека как создателя рекламного плаката — это привнесение в плакатные образы нового понимания человечности, поднимающего его работы до акта самопознания человека, теряющегося в обстановке экспансии ценностей массовой культуры.

    В плакате А. де Тулуз-Лотрек мастерски создает броский, хорошо запоминающийся образ, выбирая яркий момент танца и обыгрывая позу модели, при этом реальность фигуры танцовщицы в его плакатах оборачивается эффектной, элегантной арабеской. Тулуз-Лотрек обладал даром улавливать движение в его отдельных фазах и в развитии, передавать характерное или случайное выражение лица, что являлось результатом профессиональной тренированности руки и глаза.

    А. де Тулуз-Лотрек — непревзойденный мастер линейного рисунка. Его линия задиристая и острая, твердая и ломкая, мягкая и изгибистая, нервно спутанная или тающая, отражающая как свойства натуры, так и ее эмоциональное восприятие художником.




19

    Также мастерски А. де Тулуз-Лотрек работал и с цветом, то оперируя богатством тончайших, изысканных оттенков, то работая ярким диссонирующим пятном. Его особый прием — это передача в плакате эффектов, создаваемых с помощью искусственного света, холодный, резкий голубовато-зеленый свет заливает многие рекламные афиши Лотрека, превращая лица в маски.

Тулуз-Лотрек точно организует движение взгляда зрителя по афише. Уже

с первого взгляда на «Ла Гулю в Мулен Руж» (1892) мы охватываем всю композицию целиком, что достигается ритмическими повторами: гротескно расставленным ногам танцовщицы

вторят  перпендикулярно  направленные  руки  ее  партнера  Валентина,

белой юбке Ла Гулю — очертания желтого декоративного цветка, громадному цилиндру Валентина — маленькие, но многочисленные цилиндры зрителей. Зритель постоянно находит все новые и новые соответствия и противопоставления плоскостных линий и ритмов, одновременно подчиняясь подчеркнутой перспективе пола с резким уменьшением фигур в глубину.

    В этом движении в глубь листа взгляд натыкается на нерасчле-ненный ряд силуэтов сзади, по контрасту «отскакивает» к светлой фигуре Ла Гулю и вновь переходит на передний план. И это безостановочное движение взгляда,

соединяясь с неопределенностью положения в пространстве фигуры танцовщицы, как бы заставляет ее также безостановочно крутиться перед нами.

    Тот же принцип воспроизводится и в других плакатах художника, например, «сопоставление руки, держащей веер, рук дирижера, грифов контрабасов и ручки трости в листе «Диван Жапоне» (1892), где эта ритмическая игра предметов заставляет нас обязательно обратить внимание на опущенные руки в черных перчатках, принадлежащие фигуре Иветт Гильбер

в глубине»[3]. В этой литографии танцовщица Джейн Авриль выступает в роли зрительницы, известный критик и поэт Э. Дюжарден — в роли фата, который

«оценивает» не музыку и поэзию, а саму Джейн Авриль.


20

    Женские образы А. де Тулуз-Лотрека, скорее, представляют собой символы, почти знаки модели. Несмотря на всю гротескность фигур актрис, завсегдатаев кабаре, театральной публики в его плакатах, художник всегда далек от карикатуры, как бы он ни искажал черты или объемы, ни утрировал внешность. Сочетание натурной определенности воссоздаваемых сцен и персонажей с растворением их материальной плоти сообщает миру его афиш нечто нереальное. «Стиль А. де Тулуз-Лотрека невольно отражает скрытую философию отношения к действительности. Запечатленный Лотре-ком мир увеселений не столько опьяняет, сколько разочаровывает. Прекрасное сливается с безобразным, безобразное оборачивается истинно человечным»2.

    Пьер Боннар (1867—1947) — французский живописец-постимпрессионист, вместе с Морисом Дени, Анри-Габриэлем Изелем, Полем Рансоном и Полем Серюзье в 1888 г. вошел в группу «Наби». Ранняя живопись Боннара скорее напоминала декоративные панно, как, например, «Мадемуазель Боннар с собаками» (портрет его сестры, 1890), «Женщина с зайцем», «Пеньюар» и др. Сюжеты многих из этих работ очень легко переносились на предметы декоративно-прикладного искусства — створки шкафа, ширмы и т.д.

    Поначалу П. Боннару не всегда удавалось достичь гармоничного единства декоративного решения плоскости и жизненности изображения. Но, соприкоснувшись с принципиально иной художественной системой японского искусства укиё-э на Парижской выставке 1890 г., он интуитивно уловил самую суть «проходящего мгновения наслаждения» с его фиксацией случайных, мгновенных проявлений жизни, одновременно запечатлевающих их универсальный смысл. Друзья прозвали Боннара «наби-японцем», потому что именно японское искусство помогло ему понять, что свет, форму, характер можно выразить, не прибегая к валерам, с помощью только одного цвета.

    Поскольку декоративные картины художника, в которых чувствовалось влияние П. Гогена и японского искусства, совершенно не покупались, Боннар обратился к искусству плаката. В 1891 г. он победил в конкурсе рекламы


21

французского шампанского. В композиции плаката Боннар использовал модные изгибы ар нуво, чтобы создать игривый образ женщины с бокалом веселого напитка в руке. Этот плакат привел в восторг А. де Тулуз-Лотрека, который тут же познакомился с юным художником.

    Женские образы П. Боннара всегда воспроизводят тонко схваченное психологическое состояние, отражающее интимные стороны бытия женщины.

В рекламе французского шампанского, несмотря на явную схематизированность образа, эта психологическая характеристика ярко видна. Еще заметнее она в другом знаменитом плакате П. Боннара — рекламе журнала La Revue Blanche (1894), сыгравшего большую роль в жизни группы «Наби», которую часто так и называли — группой La Revue Blanche.

    В 1890-х гг. Боннар создал множество цветных литографий, лучшими из которых считаются «Семейная сцена», иллюстрации к сольфеджио Кл.

Терраса, где комические фигурки являются одно-

    временно нотными знаками. В иллюстрациях к музыкальным произведениям П. Боннар соотносил технику графики с ритмом музыкальных произведений, используя самые разные творческие приемы: легкой белой линии на гладком черном фоне, черных штрихов на белом фоне, заливки черного цвета.

    В 1895 г. появились новые литографии Боннара — «Некоторые черты парижской жизни», где уже нет обобщенного контура и стремления к орнаментальное™, которым отличались художники «Наби». В этих работах П. Боннар изображал не просто город, а сценки городской повседневной жизни людей.

    Леонетто Капьелло (1875—1942) в рекламном плакате делал ставку не на декоративность, а на развлекательность и эффектность. Именно поэтому приемы его искусства до сих пор актуальны и применимы в современной рекламе. Не последнюю роль в становлении творческой манеры мастера сыграло то, что он начинал работать в жанре карикатуры. В 1896 г. появился первый альбом его карикатур Lanterna Magica. После переезда в Париж в 1898


22

г. одни за другими появляются его карикатуры в Le Rire, альбом характеристических портретов Nos actrices, изданный La Revue Blanche, первый плакат для газеты «Фру-фру».

    «Фру-фру» — это вербальная имитация шелеста женской нижней юбки из тафты и одновременно символ женской обольстительности, легкомыслия и фривольности. Название многостраничной газеты отражало дух издания, адресованного мужской аудитории, а созданное Капьелло изображение и провоцировало, и вызывало улыбку. В рекламном плакате «Шоколад Клаус» (1903) Капьелло впервые разместил образ на черном фоне, выделив ярким цветом название товарной марки, которое в итоге стало доминировать на формате плаката.

    Несмотря на многообразие женских образов во французском рекламном плакате 1890-х гг., можно выделить присущие им общие черты:

— практически все женские образы, созданные в рекламном плакате,

воспроизводят тип неимоверно привлекательной и одновременно близкой, понятной женщины, тогда как в искусстве символизма, модерна самым востребованным являлся образ роковой красавицы;

    — для плакатных женских образов абсолютно не характерна декадентская болезненность, мрачный мистицизм, усложненность восприятия
и характерна безудержная радость жизни;

— уже в этот начальный период развития рекламной графики произошла,

с одной стороны, значительная демократизация женского образа, который воспринимается как абсолютно доступный для обладания (практически товар), а с другой — мифологизация этого образа, вызванная действием механизмов массовой культуры;

    — именно в рекламном плакате открылась возможность введения различных оттенков юмора и иронии — приемов, с помощью которых произведение массовой культуры обретает необходимый развлекательный характер; декоративность рекламного плаката постепенно уступает место его




23

визуальной эффектности, достигаемой с помощью гротеска, условного жизнеподобия, приемов кича.

    Братья Беггарстафф — сэр Уильям Николсон (1872—1949) и Джеймс Прайд (1866—1941) — создатели стиля английского рекламного плаката с его четкой структурой изображения и упрощенными стилизованными формами. В 1894 г. молодые люди организовали партнерство для совместного производства плакатов, театральных афиш и т.п. в Лондоне. Сильные по выразительности и простые по передаче цвета плакаты выполнялись в технике выбивки по трафарету, вырезания деталей изображения из бумаги и создания коллажа.

    Созданная в 1894 г. афиша к спектаклю «Гамлет» стала первым крупным успехом художников. На афише изображена в профиль фигура главного героя, держащего в руках череп Йорика. Идея построения изображения состояла в том, чтобы создать выразительный контраст черного силуэта Гамлета с бледным тоном подбивки его плаща и белой костью черепа. Тяжесть силуэта усиливается нерасчлененностью ног фигуры и черной шапкой волос. Формы упрощаются до предела, при этом отдельные мелкие детали являются важнейшими компонентами всего изображения.

    В плакате 1895 г. «Дон Кихот» чувствуется влияние работ А. де Тулуз-Лотрека, которые братья Беггарстафф могли видеть на выставке плаката (1894) в Вестминстерском аквариуме в Лондоне, в частности работу 1892 г. «Ла Гулю в РИдСж1'22' БР8ТЬЯ Бегггарстафф- Мулен Руж». Больше всего их заинтере-1894 [22] совало, как пятна локального цвета мо

    гут совмещаться с линиями при по-строении изображения, как можно играть со светлыми и темными тонами. Работы А. де Тулуз-Лотрека демонстрировали также декоративные возможности простых черных масс-пятен и эффектность срезанного кадра как средства повышения выразительности графической композиции.

    В афише «Золушка» Беггарстаффы использовали тот же лаконичный графический язык, добавив при этом яркие красный и желтый цвета, которые


24

делают плакат более заметным сквозь густой зимний лондонский смог. На плакате контурно, с помощью двух-трех линий изображена Золушка на фоне черных прутьев ограждения и большая красная карета. Парадоксальным образом самым привлекающим внимание элементом являются именно прутья ограждения, которые выполнены с помощью простой гра- дации цветов и призваны компенсировать смещение букв рекламного текста.

    Изображение строится по принципу размещения на плоскости листа вырезанных из бумаги элементов. Огромный «срезанный лимон» колес кареты

и тщательно выполненные промежутки между прутьями демонстрируют любовь Беггарстаффов к схематизации и контрасту прямых линий и кругов.

Текстовые надписи, как и часто в их творчестве, черные.

    Образ девочки Кассамы в рекламном плакате кукурузной муки (1900) представлял собой полную противоположность образам обольстительных или кокетливых дев, характерных для французской коммерческой рекламы эпохи модерна. Именно обезличен-ность придает образу притягательность и новизну. Фигура девочки выполнена трафаретом таким образом, чтобы волосы и корзина сливались с ярко-желтым фоном.

    Работы братьев Беггарстафф стали революцией в британской тиражной графике той эпохи и явили собой оригинальную концепцию создания графического визуального образа.

    Использование неординарных цветовых сочетаний, мастерская передача силуэта и гармоничное звучание всех элементов изображения создают неповторимый и очень узнаваемый стиль английского рекламного плаката рубежа XIX—XX вв.

    В конце XIX в. состоялось признание плаката как явления искусства, литографическая печать, обеспечивающая тиражирование произведений рекламной графики, была оценена как полноценная художественная техника,

о чем свидетельствует организация многочисленных.......................