Дадаизм история направления, основные идеи

    
    
    
    Глава вторая. 
    Дадаизм: история направления, основные идеи
    
    Создатели Дада
    “Дада - это новое направление в искусстве. Если до сих пор никто ничего об этом не знал, то завтра об этом будет говорить весь Цюрих"1. Фраза была произнесена немецким писателем, художником и режиссером Хуго Баллем в июле 1916 года на первой встрече литературной группы "Дада". Это был первый вечер дадаистов в Цюрихе. 
    В 1916 году весь мир был окутан мраком и залит кровью солдат, продолжавших биться на войне, конец которой не был виден. Мир оказался в преисподней, а светлое будущее невозможно было даже вообразить. Жестокость бессмысленной войны породила в сердцах интеллигенции бешеную ненависть и жажду протеста против мирового зверства! Зародилось желание разрушить и уничтожить все устои и каноны буржуазного общества, обратить идеологию западного рационализма в прах.                                             
    Швейцария оказалась пристанищем для подавленной интеллигенции и объединила внутри себя совершенно разных, но дополняющих друг друга креативных людей, общая цель которых - создание "новой мысли", "нового человека" и "нового будущего"! Именно война сыграла решающую роль в формировании идеологии дадаизма. Она заронила в сознании интеллигенции большие сомнения в разумности буржуазного общества, а невиданное озлобление народа показало, что мир переживает нравственную революцию, своеобразную "переоценку ценностей". 
         Одним из главных организаторов движения Дада был худощавый скептик, театральный режиссер и писатель Хуго Балль, прибывший в нейтральную Швейцарию вместе со своей будущей женой, поэтессой Эмми Хеннингс. Он был тем человеком, кто, несмотря на свой скептизм по отношению к бессмысленности окружающего мира, все же сохранил жизненную веру. Он был идеалист, и будучи по своей природе натурой философской, парадоксально мыслящей, пытался не только объяснить неразумный мир, но и найти через искусство путь его исцеления.   
            Хуго Балль родился 22 февраля 1886 года в семье торговца кожевенными изделиями и воспитывался в строгих католических традициях. С детства он был разносторонним ребенком с богатым воображением, любил музыку, театр и поэзию - и в то же время тяготел к строгой научности. Спустя два года, после того, как родители насильно отдали его учеником в кожевенную лавку, у него случился нервный срыв из-за неприятия родительского ремесла. Балль бросает все и уезжает учиться в университет в Мюнхене, где начинает писать диссертацию о Фридрихе Ницше. Но вскоре бросает университет. Он принимает серьезное решение посвятить себя театру, и уже окончательно теряет, как моральную, так и финансовую поддержку родителей. 
    Балль осваивает режиссерское искусство, становится актером и заведующим репертуарным отделом театра в Плауэне, а затем переходит в мюнхенский театр "Каммершпиле". По инициативе и при участии Балля в 1912 г. ставится авангардистская пьеса Л. Андреева "Жизнь человека". В предвоенные годы он пишет для таких экспрессионистских изданий, как "Революционер", "Нойу кунст", "Акцион".
    Вместе с русским художником В. Кандинским Балль выступает за радикальное обновление Мюнхенского театра, из которого собирается сделать "театр нового искусства", театр экспрессионизма. Но война не дает осуществить задуманное...                                                                                  
    6 августа 1914 года Балль воодушевленный всеобщим настроем записывается добровольцем на фронт, но его не берут из-за плохого здоровья, и тогда он вновь приходит к неожиданному решению и самовольно отправляется на фронт. Увидев реальную картину войны, страх и ужас охватывает его, а воодушевленный настрой исчезает бесследно: прозревший Хуго возвращается в Берлин. Через некоторое время он эмигрирует в Швейцарию, где и начинает дадаистскую деятельность.                                           
    Хуго Балль договаривается с владельцем бара "Майерай" об открытии литературного кабаре. 1 февраля 1916 года Балль открывает "Кабаре Вольтер" в Цюрихе на улице Шпигельгассе, где Эмми Хеннингс исполняет шансон. Баллю удалось привлечь к себе внимание, в кабаре стали приходить неприкаянные художники, бедные поэты, анархисты из Германии, Франции и Румынии. Именно страх и отвращение к войне собирает и объединяет людей в Cabaret Voltaire. 
    5 февраля 1916 г. Балль записывает в своем дневнике: «Заведение было переполнено; многие не могли найти свободное место. В 6 часов вечера, когда еще не смолк перестук молотков и прикреплялись футуристические плакаты, появилась депутация восточного вида из четверых человечков, с папками и картинами под мышкой, тактично кланяясь. Они представились: Марсель Янко, художник, - Тристан Тцара, - Жорж Янко и четвертый господин, имя которого я не запомнил. Арп по случайности тоже был там, и понимание возникло без лишних слов. Скоро восхитительные "Архангелы" Янко висели среди прочих красивых вещей, и Тцара в тот же вечер читал стихи старого стиля, которые он очень мило нарыл у себя в кармане»2.
    Кабаре Балля стало настоящей цюрихской сенсацией.                          Чтобы понять, в какой атмосфере зародилось Дада, важно упомянуть, что в Цюрихе действовало право свободного проживания. Пока на Шпигельгассе номер 12 шумело и играло Кабаре Вольтер, на той же улице жил Владимир Ленин, который мог свободно перемещаться так же, как и другие большевики. Но эти спокойные русские ученые, которые планировали мировую революцию, не вызывали у швейцарских властей никаких подозрений в отличие от шумной и непредсказуемой группы дадаистов.  
    Вот что писала одна швейцарская газета 2 февраля 1916 года: «Кабаре Вольтер. Под этим названием сгруппировалось общество молодых художников и литераторов, цель которых - создать центр для развлечения художников. Принцип кабаре выбран потому, что во время ежедневных встреч происходят музыкальные и декламационные выступления деятелей искусства, пришедших сюда в качестве посетителей, приглашаются сюда и более молодая художественная поросль Цюриха с тем, чтобы тоже проявляли себя со своими предложениями и произведениями без всякой оглядки на какое-то особое направление»3.                           
    Одним из главных теоретиков дадаизма и его ярким представителем стал Тристан Цара. Он родился 14 апреля 1986 года в Румынии. Его подлинное имя Самуэль Розеншток. Однако в мировую историю Самуэль вошел как Тристан, эпатажный и неугомонный революционер в искусстве. Учился Самуэль в лицее, в Бухаресте, где вместе с Марселем Янко и Ионом Виня основал журнал "Simbolul" ("Символ"), в котором под псевдонимом С. Самиро печатал свои первые стихотворения на румынском языке. Тристан с юности проявлял блестящие способности к математике и языкам, обладал невероятной энергией и лидерскими качествами. С легкостью собирал вокруг себя людей, но в тоже время любил дразнить, провоцировать публику и своих читателей. После окончания лицея он поступает в университет, где изучал математику и философию, но в скором времени уезжает из страны.                             
    В 1915 году он переезжает в Цюрих и записывается на философский факультет.  В Румынии в это время выходил журнал "Chemarea" ("Призыв"), - в нем он публикует стихотворения уже под псевдонимом Тристан Тцара. В Швейцарии начинается его революционный путь в искусстве, когда он пытается воплотить в жизнь принципиально новое видение искусства. Тцара никогда не сомневался в единстве мира, при всей изменчивости своей натуры он был цельной личностью. Свое внутреннее единство считал отражением единства мира. Он был художником - экспериментатором, чье творчество основывалось на разрушении "традиционного искусства". Тцара проповедовал отрицание обывательских норм и правил поведения, пытаясь утвердить новую веру в новые принципы.                    
    Если Балль представлял из себя эдакого задумчивого философа, то Тцара выглядел настоящим бунтарем, провокаторам. Искря хитрой улыбкой, он умудрялся перебивать криками даже собственные выступления. Но несмотря на полную противоположность, Тцара и Балль дополняли друг друга и представляли собой внутреннее единство. 
    Тристану не было равных в его способности поднять шум и взбудоражить публику: «Звонки, барабанная дробь, коровий колокольчик, удары по столу или пустому ящику представляли собой неистовое требование нового языка в новой форме и - чисто физически - возбуждали публику, которая поначалу сидела за своими пивными кружками совершенно ошарашенная. Затем из этого состояния оцепенения ее взвинчивали до такого градуса, что она иступлено пускалась в соучастие. Это и было искусством, это и было жизнью, именно этого и добивались», - вспоминал Ханс Рихтер4.                          
     Своим искусством доводить публику до взвинченного состояния Тристан Тцара мог уступить только Рихарду Хюльзенбеку, который стал участником группы благодаря дружбе с Хуго Баллем. Рихард Хюльзенбек ни чуть не хуже, чем Тцара, мог воздействовать на людей: он обзавелся хлыстом наездника и читал свои "Фантастические молитвы", сопровождая их звонким хлыстовым свистом.                                           
    Еще до Цюриха в Берлине Хюльзенбек вместе с Баллем экспериментировал над негритянскими тактами. Балль говорил о нем: «Он выступал за то, чтобы усиливать ритм (негритянский ритм). Дай ему волю, он избарабанил бы всю литературу дотла»5.   
    Об этих ярких, шумных и вырывающих из обычной реальности выступлениях, пресса с недоумением писала: «Они одержимые, маниакальные, проклятые за их труды. Они обращаются к публике так, будто она должна взяться за их болезнь, и они выкладывают перед нею материал для вынесения суждения об их состоянии...»6.          
    Не менее ярким среди основателей дадаизма был румынский художник, архитектор и писатель Марсель Янко, который, как и Тристана Тцара, прибыл в Цюрих из Бухареста. Прежде чем приехать в Швейцарию, Марсель активно и ответственно изучал архитектуру в Цюрихе, в Политехнической школе. Он любил делать разные изделия, в том числе абстрактные устрашающие маски, о которых упоминает в своем дневнике Хуго Балль. Высокий, стройный Марсель Янко жил в небольшой квартирке за Кройцплатц вместе с двумя младшими братьями и красивой женой - француженкой. В этой квартирке он работал над плакатами Дада, которые сам придумывал. 
    Еще одним организатором Дада был немецкий и французский поэт, художник и скульптор Ханс Арп. Он находился в Париже, когда в 1914 году разразилась война. Его пребывание во Франции стало рискованным, так как был эльзасцем, родившимся в Страсбурге. Оказавшись в сложном положении со своим немецким гражданством, Арп решает покинуть Францию и перебирается в Швейцарию.    
    Немецкий художник, график, кинорежиссёр-авангардист Ханс Рихтер, еще один участник движения Дада, писал в своей книге "Дада - искусство и антиискусство", что он очутился в окружении дадаистов в Цюрихе по чистой случайности, – и это правда. 
    В сентябре 1914 года Рихтер получил повестку о призыве на фронт, и друзья устроили ему прощальную вечеринку. Поэт Альберт Эренштейн и Фердинальд Хардекопф предложили встретится всем вместе 15 сентября 1916 г., в три часа пополудни в кафе «Де ля Террас» в Цирюхе. На тот момент это звучало невероятно, ведь ни Цюриха, ни кафе, Рихтер не знал, да и надежда выжить была слишком мала. Но судьба распорядилась иначе, и после того, как Рихтер был комиссован инвалидом войны, он вспомнил о договоренности, и в сентябре 1916 года в кафе «Ля Терасс» его действительно ждали Фердинанд Хардекопф и Альберт Эренштейн. Но это была далеко не единственная судьбоносная встреча, ведь за ближайшим столиком сидели молодые люди, с которыми Эренштейн и познакомил Рихтера. Это оказались Тристан Тцара, Марсель Янко и его брат Жорж. Так Ханс Рихтер чудесным образом попал в группу «Дада», которая на тот момент, уже так и называлась.
    
    Главные идеи и цели Дада движения
    Как было уже сказано, основоположников Дада объединило неприятие буржуазной действительности, понимание бессмысленности войны, и острое желание изменить мир искусством. Возникла идея искусства как протеста против устоев буржуазного порядка, в логике которого допускается война. Что противопоставить этой логике? Другую логику? Но это же - опять война... Так родилось общее желание дадаистов противопоставить логике войны, логике самодовольного буржуа... абсурд, как крайнее, радикальное неприятие исходных мотивов буржуазного общества. 
    Арп писал ("Дада в Тироле, на свежем воздухе", 1921 г.): «Я заявляю, что слово "дада" изобрел 6 февраля 1916 г. Тцара. Я присутствовал при этом с моими 12 детьми, когда Тцара впервые произнес это слово... это произошло в кафе "Де ля Террас" в Цюрихе, и у меня в левой ноздре торчал бриош»7. Хюльзенбек, наоборот, опровергал его и уверял, что слово "дада" было обнаружено случайно Баллем в немецко - французском словаре, «когда мы подбирали для мадам Лерой, певицы из нашего кабаре, сценическую фамилию "Дада" - французское слово, которое означает лошадку на палочке».                                                                           
    Это странное слово, имеющие несколько значений и в то же время не означающие ничего, показалось художникам подходящим для обозначения их движения. Они стремились стереть в искусстве различие между "высоким" и "низким", и само понятие художественности. Именно они предложили термин "антиискусство". Таким образом зародилась новая жизнь новой идеи, нового течения под названием "дадаизм", а ее создатели провозгласили себя дадаистами. 
     Одно из определений слова "дадаист" принадлежит Хуго Баллю, который сравнивал дадаиста с инфантильным существом, играющим в “ничто”: “То, что мы называем Дада - это дурашливая игра в ничто". 
     В 1916 году проводился вечер, посвященный дадаизму, где основоположники читали свои манифесты и разъясняли, что такое в их понимании "Дада", каким оно видит новое искусство и какие цели оно перед собой ставит?                                                                                     
    На первом вечере дадаистов Хуго Балль произнес: «Дада - психология, дада - литература, Дада - буржуазия, да и вы уважаемые поэты, творившие всегда при помощи слов, но никогда сами не создавшие ни одного слова, - вы тоже дада. Дада - это мировая война, не имеющая конца. Дада - революция, не имеющая начала...»8.                                                                                                                     
    Экспрессионизм, модернизм, футуризм не могли в полной мере выразить хаос, царивший в головах людей. Новое направление должно ответить на абсурд войны абсурдом в искусстве. В этот мрачный период бессмысленного кровопролития, дадаисты пытаются породить нечто новое, светлое, подарить новые ощущения и создать другую реальность. Но, чтобы создать новое, необходимо зарубить на корню все старое и начать смотреть на мир, как “первобытный” человек.
    14 июля 1916 года в "Кабаре Вольтер" был оглашен "Манифест господина Антипирина", составителем которого стал Тристан Тцара.
    Дадаисты жаждут высочайшего искусства, «которое содержанием своего сознания отразит многотысячные проблемы времени, искусство, несущее на себе следы потрясений последней недели, искусство вновь и вновь оправляющееся от ударов последнего дня. Самыми лучшими, самыми потрясающими художники станут те, что ежечасно спасают свою истерзанную плоть из хаоса жизненной катаракты, что одержимы интеллектом времени, руки и сердца которых кровоточят»9. 
     Тристан Тцара в "Манифесте господина АА Анти-философа" наиболее ярко выражает дадаистскую модель отрицания всех ценностей наравне с самоотрицанием. Манифест отражает полный бред и абсурдность, к которой стремится автор, обнажая антитеорию антиискусства.
     «Я пишу манифест и я ничего не хочу, однако я говорю нечто, а я принципиально против манифестов, - точно так же, как и вообще против принципов (декалитры для оценки моральной ценности каждой фразы - это слишком удобно; приблизительность была изобретена импрессионистами). Я пишу этот манифест, чтобы показать, что можно одновременно предпринимать противоположные действия на одном свежем дыхании; я против вообще действия; для постоянного противоречия, равно как и для утверждения, я тут ни за, ни против, и я не разъясняю это, ибо ненавижу здравый смысл»10.
    Он писал: «ДАДА - вот слово, которое отправляет мысли на охоту; всякий буржуа - это маленький драматург, он изобретает различные тезисы, вместо того, чтобы усаживать подходящих персонажей на уровень своего понимания, словно куколок бабочек на стулья, - он ищет причины и цели (следуя практикуемому им психоаналитическому методу), чтобы укрепить свою интригу, - историю, которая говорит и определяет себя»11.
         Дадаизм - это призыв к ницшеанской переоценке ценностей, мир старый нужно забыть и даже разрушить, а мир новый построить, но для строительства нового нужны и новые материалы. В центре дадаизма остается лишь личность творца - человека с первобытным инстинктом жизни вопреки всякому насилию - как извне - общественному, так и изнутри - языковому.
    Основной мотив Тристана Тцара - в неприятии "здравого смысла", в его отрицании. 
    В манифесте Хюльзенбека (1918) здравый смысл - это логика агрессии и сопротивляться можно ей только при помощи первобытного отрицания смысла, как константы языкового насилия: 
     «Поставившие подписи под этим манифестом объединились под боевым девизом ДАДА!!! Для пропаганды искусства, от которого они ожидают осуществления новых идеалов. Что же такое Дадаизм? Слово "Дада" символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как синхронная путаница шорохов, красок ритмов духа, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством, - со всем ее сенсационным гвалтом и горячкой удалой повседневной психики, со всей ее жестокостью реальности. Здесь проходит резко обозначенная граница между дадаизмом и со всеми предыдущими художественными направлениями, и прежде всего с футуризмом, который недоумки с недавнего времени выдают за " новое издание импрессионистского воплощения". Дадаизм - первое из художественных направлений, которое не противостоит жизни эстетически, но рвет в клочья все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь одеждой для слабых мышц»12. 
     Вскоре после первого манифеста Тцара становится лидером Цюрихского Дада. Его полемический талант отразился в манифестах, где он с ловкостью сочетал теорию и резкие эпатажные высказывания, придавая яркость тексту.
    Ощущение абсурдности всего происходящего вокруг и острота высказываний Тцара превратило движение Дада в радикальное движение. Дада было движением без определенной программы, но зато с собственным журналом, который выходил в период  с 1916 по 1918 гг. За это время вышло четыре номера, в которых велось активное обсуждение и других течений в искусстве. Тцара выступал за абстрактное искусство, считая его выражением внутренней потребности быть независимым от внешнего мира. Остальные участники были рады, что журналом занимался именно Тристан, блестящий редактор, который вложил в него всю свою энергию, страсть и талант. 
    Рихтер писал: «Если публикации "Кабаре Вольтер" (15 июня 1916 г.) были в большей или меньшей степени общим делом в руках Балля, то журнал "Дада", начиная с первого номера, был главным образом работой Тцара. Разумеется, не его одного, а коллективным трудом и согласием нас всех - Янко и Арпа, Балля и Хюльзенбека (который, правда, очень скоро вернулся в Германию), меня и некоторых других»13. 
    Важную роль в формировании психологии дадаистов выполняла концепция случайности. Ханс Арп, работая над картиной, после нескольких часов труда был не доволен, и в порыве страсти разорвал картину, которая разлетелась по полу на множество маленьких кусочков. Взглянув на эти разбросанные обрывки Арп был поражен их расположением. Настолько осмысленно и выразительно они смотрелись! Он увидел ту экспрессивную силу, которую долго пытался найти. Почувствовав силу извне, и решив, что этот вызов случайности и есть судьба, он наклеил обрывки в том же порядке, в каком распределил их случай. 
    Ханс Рихтер писал: «Это переживание было настолько потрясающим, что его вполне можно было обозначить центральным событием, отделяющим Дада от всех предшествовавших направлений искусства. "Случайность" стала нашим опознавательным знаком, мы словно компасу следовали заданном ею направлению. Мы дотягивались с ее помощью до сферы, о которой не знали ничего, либо мало что знали, но к которой другие - в иных областях - обратились еще раньше нас»14.
     Другой пример использования случайности принадлежит Тристану Тцара. Он разрезал газетную статья на множество обрывков слов, и разбросал их на столе: выпавшие слова составили его новое стихотворение.                                             
    Арп превратил случайность в культ Дада: «Закон случайности, который охватывает собой все законы и непостижим для нас, как и первопричина, из которой исходит жизнь, может быть усвоен только при полной отдаче подсознательному. Я утверждаю: кто следует этому закону, тот создает чистую жизнь»15. 
    Случайность казалась участникам Дада движения тем "бессознательным", которое открыл Фрейд в 1900 г.                                                                            
    Произошел разрыв с рациональностью, перестали рассматриваться границы между видами искусств. Возможно, это было связано с появлением разнообразных материалов и форм искусства, которые гармонично находили себя в Дада. 
    
     «Благодаря непредвзятости по отношению ко всем процессам и техникам мы достаточно часто выходили в последующие годы за границы отдельных искусств: от живописи к скульптуре, от картинки к полиграфии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от абстрактных форм к свитку, от свитка к фильму. С размыванием границ между искусствами живописец обращался к искусству поэзии, а поэт к живописи. Это разрушение границ отражалось во всем. По сравнению со всеми предшествующими "измами" дада представлялось безнадежной анархией." Дадаистам, людям, каждодневно испытывающим переживание, дада было необходимо как свежий воздух. Этот элемент случайности связывал их с "бессознательным", они готовы были отдаться ему в объятия, они подчинили себе голос подсознательного, протесту против рациональной прямолинейности мышления, так как вера в непогрешимость разума, человеческой логики и причинности казалась им нелепой и безрассудной. Как и все то, что происходило вокруг: разрушение мира, где не осталось ни капли человечности. "Нам было необходимо "равновесие между небесами и преисподней", между бессознательным и осознанным, новое единство между случайностью и планомерностью, равновесие, в котором были бы связаны то и другое»16. 
    
    Большой вечер в "Зале купечества" в Цюрихе 9 апреля 1919 года привел Дада к наибольшему успеху, но это было и завершение периода манифестации Дада. На вечере выступал Эггелинг, которого приняли в клуб как гостя с докладом об элементарном формообразовании в абстрактном искусстве. На сцене присутствовали танцевальные композиции Сюзанн Перротте в негроподобной маске Янко. Читались стихи Кандинского и Хюльзенбека, читалось также симультатное стихотворение Тристана Тцара "La Fi`evre du Male", которое исполняло двадцать человек, редко попадавшие в такт. Вечер был наполнен свистом, ревом, выкриками, всем тем, его и ждала молодая публика.              
     В октябре 1919 года в Цюрихе вышел последний номер дада - журнала "Дер Цельтвег". Свое название журнал получил от улицы, на которой располагалось ателье Арпа. Отто Флаке, Вальтер Сернер и Тристан Тцара являлись его издателями. Номер отличался от предыдущих выпусков "Дада" безобидностью, которая была не свойственна предыдущим изданием. Несмотря на то, что авторы были те же, мир вокруг уже не был изолированным островком, окруженным войной. Прогремела революция в Германии и в России, произошли восстания во Франции и Италии. Теперь, активная деятельность была направлена в сторону политических перемен и построению европейского будущего. 
    
    Дадаистские центры
    О существовании других единомышленников цюрихские дадаисты даже не задумывались вплоть до 1918 г. Хотя в Нью-Йорке первоначальная основа дадаизма была иная, чем в Цюрихе, в конечном счете она развивалась по тому же европейскому направлению антиискусства.                                                                                                    
    Главным катализатором становится небольшая фотогалерея вместе с веселым и настырным фотографом и фото-фанатиком Альфредом Стиглицом. Своими фотографиями он доказывал свою идею предназначения фотографии, которая не просто репродуцирует реальный мир, но также способствует созданию нового. Как и всякая выдающаяся личность, он начал притягивать к себе других амбициозных фотографов. Стиглиц стал выпускать журнал «Кэмера Уорк», который становится их идейным рупором. 
    Стиглица интересовали, как американские, так и европейские художники, поэтому в его группе были представлены все новые направления, которые были в то время в Европе. В окружение Стиглица попадет и Франсис Пикабиа. Еще до Первой мировой войны Стиглиц создает галерею, он дает ей название «291» по номеру его дома на Пятой авеню в Нью-Йорке. Галерея создавала ту атмосферу, которая объединяла фотографию и модернистское искусство, докатившееся волной до американской общественной жизни. 
    В 1915 году в Америку приезжает Марсель Дюшан и в том же году шокирует мир нью-йоркского искусства своей новой идей, которой дал название реди-мейд. Дюшан отрицал смысл жизни и смысл искусства. Им были предоставлены для обозрения три реди-мейда: велосипедное колесо на табуретке, сушилка для бутылок и писсуар. Особенность этих реди-мейдов состояла в том, что обычные вещи представить, как произведения искусства. Дюшан всячески отвергал возможность эстетически наслаждаться его реди-мейдом, и тому свидетельство - его писсуар «Фонтан»: «Мне хотелось особо подчеркнуть тот пункт, что выбор этого реди-мейда никак не продиктован чувством эстетического удовольствия. Выбор зижделся на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса…фактически полная анестезия»17. 
    Писсуар говорит об абсурдности искусства, разоблачает и высмеивает то, что «свято» для буржуазного мира.  Исходя из того, что искусство это надувательство, своему творчеству Марсель Дюшан не дал ни заглавие «антиискусство», ни какое либо другой название, так как «ничто» не должно иметь ни положительной, ни отрицательной установки.
    Третьим участником «дада» в Америке, помимо француза Дюшана и испанца Пикабиа, был американец Ман Рей.  Его работа «Boardwalk» - шахматная доска из шнура и дверных ручек - стала символом объединения нью-йоркских дадаистов: эта работа была выставлена в 1957 году в Париже. Творческая деятельность Ман Рея была тоже в русле «антиискусства», как в фотографии, так и в живописи. 
    Главная идея и цель, к которой шел Ман Рей - полное разрушение понятия искусства, как такового, превращение полезного в бесполезное. Если у Пикабиа стремление к уничтожению выражалось в его агрессивной полемике, у Марселя Дюшана мы видим идею устранения искусства «вообще», то в творчестве Ман Рея ощущается ирония к окружающему миру, и потому он внимателен к “бесполезным” предметам, таким, как метроном, спирали и т. д. 
    Сплоченность троих выдающихся деятелей дадаизма выразилась в нескольких выпусках журналов, таких как «391», «Нью-Йорк Дада», а также в двух журналах издававшихся под руководством М. Дюшана и Ман Рея: «Блайнд Мэн» и «Rongwrong». 
    В 1921 году Ман Рей показывает парижскому свету свое новое открытие - фотографию без камеры, получившее название: «колумбово яйцо». Бретон писал о Ман Рее: «Непредсказуемый игрок, дорожный указатель к никогда не виданному и кораблекрушение всякого предвидящего»18.  
    Совсем иначе зарождался дадаизм в Берлине. По сравнению с цюрихскими деятелями, которые эпатажно выступали и громко шумели,  в Берлине произошла настоящая революция. В 1917 году в Берлин приезжает Рихард Хюльзенбек, здесь формируется левое движение в искусстве. Журнал «Аукцион» Пфермферта публикует антивоенные стихи и открыто протестует против войны, журнал «Фраей Штрассе», издателями которого был поэт Франц Юнг и художник Рауль Хаусман, тоже занимает антивоенные позиции. Таким образом, Р. Хюльзенбек попадает в атмосферу единомышленников и находит в их лице новых товарищей. 
    Одним из таких стал боксер и ярый противник старого «порядка», художник Георг Гросс.                                                               
    В Берлине сформировалась дадаистская троица в лице Рихарда Хюльзенбека, Рауля Хаусмана и Баадера. В таком составе они ездили по Германии и Чехии. Иногда они возвращались домой с синяками, их выступления были яркие, эмоциональные, исключающие всякую банальность. Они яростно накидывались на публику, стремясь оживить ее и привести к протестному действию. 
    В течении трех лет существования берлинского Дада было выпущено множество дадаистских журналов. К группе Дада примкнуло множество деятелей искусства, художников, врачей, и в том числе «самопровозглашенный вождь движения» - Обердада Йоханнес Баадер. 
    Дадаисты активно проводили свои вечера. 12 апреля 1918 г. был дадаистский вечер в «Новом Сецессионе» в Берлине; в июне 1918 г. в кафе «Австрия»; 30 апреля 1919 г. в «Кабинете графики И.Б. Ноймана»; 24 мая 1919 г. в «Мастер-зале» Берлина; два вечера 7 и 13 декабря в театре «Трибуна»; в Дрездене и Лейпциге в январе 1920 г.; в марте 1920 г. в «Шенау» в Теплице и два вечера в Праге. Хюльзенбек издал в 1920 г. «Альманах дада» в издательстве Эриха Райса в Берлине и опубликовал маленькую книжку “En avant dada” в издательстве Штеегемана в Ганновере. 
    В 1920 г. проходит «Первая международная ярмарка дада», где собрались дадаисты всех направлений (правые, левые). Ярмарка имела окрас скорее антиполитический, чему свидетельствовало висящее у входа в зал чучело немецкого офицера с надписью: «повешен революцией». Человеческим в офицере было только туловище, голова же была от свиньи. Ярмарка запомнилась демонстрациями сцен войны и революции в исполнении Гросса.                                      
    Группа берлинского Дада в лице Хюльзенбека, Хаусмана, Баадера, Гросса активно продолжала свою деятельность вплоть до их внутреннего «раскола» в конце 1922 года. Причиной тому стали личные конфликты, которые все больше усиливались, тогда как вера в силу их движения меркла с каждым днем. Вскоре они потеряли связь друг с другом, и общего у них оставалось лишь название «берлинского Дада» вошедшее в историю мирового искусства. После распада группы Баадер навсегда исчез из жизни остальных участников, и больше не появлялся в этих кругах. Известно, что он совсем забытый умер в доме престарелых в Берлине19.  
    Георг Гросс оставил свою деятельность в Дада, не желая больше ничего об этом слышать. Хаусман продолжил свою разностороннюю деятельность в поисках «абсолюта» в области фотографии, психологии, живописи, и написал книгу «Курьер дада». 
    Хюльзенбек же с головой погрузился во врачебную деятельность. Так закончилась история берлинского Дада.
    В отличие от цюрихского, берлинского и нью-йоркского, движение дада в Париже было в руках исключительно литераторов. Сестра Марселя Дюшана вышла замуж за друга своего брата Жана Кротти, с которым познакомилась еще в Нью-Йорке, и именно они внесли существенные вклад в деятельность парижского Дада. 
    В Париже Дада вновь воспряла, хотя в других странах она уже успела себя изжить20.                                             
    В конце 1919 года в Париж прибывает «мсье дада» Тристан Тцара, бесцеремонно поселившись в доме семьи Пикабиа. Дада проникло в парижскую культурную жизнь гораздо раньше его появления во Франции. 
    В 1917 г. Тцара вел переписку с литературными деятелями Парижа, и тем самым, извещал их о событиях нового движения. Дада не сразу нашло отклик во французской общественности. Но все же в 1918 году на страницах журнала «Дада» в Цюрихе появились публикации парижских авангардистов, ими стали Андре Бретон, Арагон, Супо и др. Параллельно они издавали в Париже журнала «Литератюр»; второй номер журнала нес уже в себе дух цюрихского дадаизма: в этом номере принял участие сам Т. Тцара. Вторжение Дада во Францию можно было предвидеть и декламациями антиискусства, которые доносились из Нью-Йорка, и громкими криками Р. Хюльзенбека и Р. Хаусмана из Берлина.                                                            
    Тристан Тцара подружился с Пикабиа еще в Цюрихе, где использовал его журнал «391» для собственных манифестаций. После прибытия в Париж Тристан становится руководителем авангардистского сообщества. Благодаря ему парижское Дада делается популярным. 
    Париж, будучи центром искусств в Европе, превращался на некоторое время в центр антиискусства. Движение дадаизма возвысилось до своего предела, чтобы окончательно уступить место более мощному сопернику в мировом искусстве – сюрреализму. 
    
    
     

1 http://vci.ru/files/dada_1916. Pdf; Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. Франция, Италия, Испания, Германия, Австрия, Швейцария, Швеция, Дания, Норвегия, Великобритания / Сост., предисл., общ. ред. Л.Г. Андреева. М., 1986.
2 Рихтер Х. Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века. М., 2014. С. 27.
3 Там же. С. 25.
4 Там же. С. 30.
5 Там же. С. 31.

6 Там же. С. 32.
7 Там же. С.45.
8 http://vci.ru/files/dada_1916. Pdf
9 http://magazines.russ.ru/kreschatik/2012/3/h25.html
10 Тристан Тцара. 7 манифестов дада. М., 2016. С. 31.
11 Там же. С. 51.
12 http://magazines.russ.ru/kreschatik/2012/3/h25.html
13 Рихтер Х. Указ. соч. С. 47.
14 Там же. С. 74.
15 Там же.
16 Там же. С. 80.
17 Там же. С. 125.
18 Там же. С. 137.
19 Там же. С. 183.
20 Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999.
---------------

------------------------------------------------------------

---------------

------------------------------------------------------------




21


.......................