Черты интеллектуальной и эпической драмы в драматургии тома стоппарда.

Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

__________________________________________________

Факультет журналистики
Кафедра зарубежной журналистики и литературы










Черты интеллектуальной и эпической драмы в драматургии тома стоппарда







Дипломная работа
студента VI курса вечернего
отделения А.Е. Вагнер

Научный руководитель:
доктор филологических наук, кандидат искусствоведения, 
профессорН.Э. Микеладзе








Москва-2016


Оглавление
Введение	3
Глава 1. Том Стоппард как продолжатель традиций интеллектуальной драмы Бернарда Шоу	12
1.1 Краткая характеристика творчества Т. Стоппарда	12
1.2 Драма Т. Стоппарда в контексте драмы идей Б. Шоу	20
1.3 Особенности композиции и образной системы драмы Т. Стоппарда и Б. Шоу	39
Глава 2. Том Стоппард как продолжатель традиций эпической драмы Бертольда Брехта	54
2.1. Т. Стоппард и Б. Брехт: общность тем, мотивов, приемов	54
2.2. Очуждение в драме Т. Стоппарда	67
2.3 Пьесы «Травести» и «Рок-н-ролл» как образцы эпизации драмы у Т. Стоппарда	86
Заключение	96
Библиография	102






    Введение
    Том Стоппард (англ. Tom Stoppard, при рождении — чеш. Tom?? Straussler; 1937 – н.в.)– фигура уникальная в своем роде. В его произведенияхорганично сочетаются самые разные приемы вне зависимости от театральногонаправления. Однако такой разнородныйхудожественный метод драматурга осложняет работу исследователей, поскольку не дает им возможности правильно и точно классифицировать его творчество. И хотя чаще всего Стоппарда относят к продолжателям традиций интеллектуального театра, очевидно, что его приемы не укладываются в эти рамки. 
    Основателем современного интеллектуального театра по праву считается Бернард Шоу(Bernard Shaw, 1856-1950) и его драма идей. Статья драматурга «Квинтэссенция Ибсенизма» (Quintessence of Ibsenism, 1891) во многом определила дальнейшее развитие не только британского, но и мирового театра. К тому времени, как Т. Стоппард начал свою деятельность в качестве драматурга, с момента публикации этой статьи прошло уже более семидесяти пяти лет. За такой огромный срок идеи Б. Шоу сильно видоизменились и сегодня термин «интеллектуальный театр» применяется по отношению к довольно разным направлениям – от непосредственно драмы идей и экзистенциального театра, до эпического театра Б. Брехта. А отдельные черты такого театра, например, дискуссионность, поучительность – и вовсе воспринимаются как присущее современному театру в целом. В связи с этим возникает закономерный вопрос: какие основные идеи Б. Шоу оказали воздействие на формирование эстетических и драматургических принципов Стоппарда? На этот вопрос автор постарается найти ответ в настоящем исследовании.
    Современный британский театр, к которому относится творчество Стоппард, испытал влияние двух направлений, возникших еще в середине двадцатого века: театра абсурда С. Беккета и эпического театра Б. Брехта. Представители абсурдистского течения противопоставляли себя интеллектуальному театру, а эпический театр оказался в чем-то продолжателем его идей. «Если эпический театр Брехта пытается расширить пространство драмы, вводя повествовательные, эпические элементы, то театр абсурда стремится к концентрации и глубине поэтического образа»1, - верно отметил разницу между этими двумя течениями М. Эсслин. Оба течения сыграли большую роль в развитии театра, открыв абсолютно новые темы, приемы и методы, которые со временем ассимилировались театром и стали привычными для современного человека.  
    Были восприняты они и Стоппардом. В творчестве драматурга наблюдаются черты обоих направлений, однако мало кто из исследователей обращает внимание на то влияние, которое оказал на Стоппарда эпический театр Брехта. Именно поэтому вторая часть данной работы будет посвящена попытке выявить воздействиеэпического театра Б. Брехта на формирование художественного метода Стоппарда.
    Поэтомутема данного исследованиязвучит следующим образом: «Том Стоппард как продолжатель традиций интеллектуальной драмы Бернарда Шоу и эпической драмы Бертольда Брехта».
    Объектом исследования является воздействие идейного комплекса, художественных приемов и режиссерских методов Б. Шоу и Б. Брехта на произведения Т. Стоппарда. 
    Предметом исследования являются наиболее известные произведения Т. Стоппарда, созданные им за все время творчества. 
    В силу того, что в России пьесы Т. Стоппарда известны под разными наименованиями, ниже будет приведен унифицированный список названий изучаемых в работе произведений: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (RosencrantzandGuildensternAreDead, 1967), «Входит свободный человек» (Enter a Free Man, 1968), «Настоящий инспектор Хаунд» (TheReal Inspector Hound, 1968), «После Магритта» (After Magritte, 1970), «Прыгуны» (Jumpers, 1972, 1986),  «Художник, спускающийся по лестнице» (ArtistDescendingaStaircase, 1972), «Травести» (Travesties, 1974), «До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-Свободы-Попроси» (EveryGoodBoyDeservesFavour, 1977), «День и ночь» (NightandDay, 1978), «Гамлет Догга, Макбет Кахута» (Dogg'sHamletCahoot'sMacbeth, 1979), «Настоящее» (TheRealThing, 1982), «Аркадия» (Arcadia, 1993), «Индийская тушь» (IndianInk, 1995), «Изобретение любви» (TheInventionofLove, 1997), «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002), «Рок-н-ролл» (Rock 'n' Roll, 2006), «Трудная проблема» (TheHardProblem, 2015)2.
    Популярность Стоппардас течением времени только возрастает, поэтому актуальность исследования состоит в том, что оно представляет собой шаг в сторону познания такого сложного и неоднозначного автора, как Стоппард, через других авторов в их контексте, и, таким образом, помогает сделать его более понятным для современной аудитории. 
    Научно-практическая значимость исследования. Данное исследование может пригодиться в дальнейшем изучении творческого метода Т. Стоппарда. В главе, посвященной Б. Шоу автор работы перечисляет черты сходства между драматургами, раскрывая, что же именно подразумевается под отнесением театра Стоппарда к интеллектуальной драме, проводит параллели между оригинальной концепцией драмы идей Б. Шоу и видоизмененной концепцией Т. Стоппарда. Во второй главе открывается новая, не изученная до этого, область, соотносятся драматургические и сценические метода Брехта с методами Стоппарда. Как надеется автор, эта часть работы послужит толчком к дальнейшему, более глубокому изучению и разработке данной темы. 
    Историография исследования. Нами были изучены материалы как отечественных, так и зарубежных ученых. В ходе работы автор данного исследования использовал материалы, посвященные теории и истории британской драматургии конца девятнадцатого – двадцатого века, в число которых входят  «Современный зарубежный театр» (1969) под ред. Н.М. Фрадкина, «Современная драма Британии (1890-1990)» под ред. К. Иннеса (ModernBritishDrama (1890-1990)ed. byCh. Innes, 2003), «Путеводитель по современной драматургии Великобритании и Ирландии (1880-2005)» под ред. М. Лакхерст (A CompaniontoModernBritishandIrishDrama (1880-2005), ed. ByM. Luckhurst, 2006); материалы, касающиеся непосредственно фигуры Т. Стоппарда и его творчества, которые были созданыи собраны как отечественными исследователями – В.А. Ряполовой, Ю. Г. Фридштейном, В.Е. Беляевой, О. А. Варшавер и др., так и зарубежными – Дж. Хантером, А. Дженкинсом, К. Е. Кэлли, П. Дэлани и др. Также в процессе работы автор изучил многочисленныеинтервью, взятыеотечественными и зарубежными журналистами у Стоппарда.Для проведения качественного исследования произведений Т. Стоппарда в контексте произведений Б. Шоу и Б. Брехта автор также обращался к материалам, посвященным творчеству этих двух драматургов, под авторством И.М. Фрадкина, В.Г. Клюева, А.Г. Образцовой, А. Ромм и др. Исследование творчества Б. Брехта ограничивается русскоязычными источниками, в числе которых и переведенная с немецкого «Теория эпического театра» Б. Брехта (1965). Исследование творчества Б. Шоу включает в себя также статьи из англоязычных сборников по истории британской драматургии и переведенный с английского сборник статьей Шоу «О драме и театре» (1963). Все переводы цитат изанглоязычных источников, отсутствующие в русском переводе, были сделаны автором исследования.
    В ходе подготовки к написанию работы автором было выявлено, что попытки сравнения Стоппарда с Шоу и сравнения Стоппарда с Брехтом не отличаются глубиной и подробностью изложения ипредпринималисьнечасто. Так, сравнивая Стоппарда и Шоу, исследователи чаще всего ограничиваются упоминанием принадлежности этих драматургов к драме идей.
    Написала монографию, посвященную СтоппардуВ.Е. Беляева («Поэтика и метод сценической драматургии Тома Стоппарда», 2011). Основная цель исследования Беляевой –выявить своеобразие драматургического метода Стоппарда, но в контексте нашей работы наибольший интерес представляет решение одной из побочных задач, т.е. ответ на вопрос: черпает ли драматург влияние у Б. Шоу, О. Уайльда, Т. Раттигана и С. Беккета?В ходе исследования Беляева обнаружила, что эти драматурги действительно оказали на Стоппарда определенное влияние, однако, поскольку решение данной задачи не требовала углубленного изучения проблемы, онане проводила полномасштабного исследования и ограничилась лишь описанием основных черт сходства, приведением совсем небольшого количества примеров, уделив каждому драматургу по паре-тройке страниц. Настоящая работа будет, помимо основного исследования,проверять сделанные Беляевой выводы относительно влияния Шоу на Стоппарда. В ходе исследования она в итоге выявила философско-эстетические принципы Стоппарда, определила нормы нравственности и морали, показала, что парадокс, оксюморон и тавтология являются излюбленными приемами драматурга и проч.  
    Параллели между Стоппардом и Брехтом проводятся крайне редко. Вскользь об этом говорит Дж. Хантер (в своем исследовании он приводит цитату режиссера, сравнивающего двух драматургов) и В.Е. Беляева (называя Брехта, она говорит о его влиянии на британский театр в целом)3. 
    Таким образом, работ, посвященных непосредственному сопоставлению Стоппарда и Шоу, а также Стоппарда и Брехта не существует и новизна нашего исследования заключается в том, что оно первое, в котором рассматриваются эти вопросы в такой полноте. Более того, поскольку идеи эпического театра никогда не одобрялись Стоппардом, критики, в подавляющем большинстве, даже не пытаются сравнить творческие методы этих двух драматургов. Данное исследование выделяет основные направления в изучении параллелей между творчеством Стоппарда и Брехта.
    Рабочие гипотезы исследования.
    Автором выдвигаются три гипотезы:
    1) Влияние Б. Шоу на Т. Стоппарда не ограничивается простым отнесением последнего к драме идей, т.е. к интеллектуальному театру. Стоппард унаследовал от Шоу целый ряд конкретных идей.
    2) Несмотря на то, что идейный комплекс и назначение эпического театра Б. Брехта Т. Стоппарду, по его словам,не близки, драматург часто использует в своих пьесах приемы этого театра. 
    3) Некоторые пьесы Стоппарда насыщенны повествовательными элементами настолько, что их можно назвать эпическими.
    Цели исследования:
    1) Выявить конкретные эстетические, идейные и драматургические принципы, унаследованные Стоппардом от Шоу;
    2) Доказать, что Стоппард часто использует в своих пьесах приемы эпического театра. Обозначить эти приемы.
    3) Выявить пьесы, наиболее близкие к эпическому театру.
    Задачи исследования:
* описать идейную и жанровуюобщность между Стоппардом и Шоу;
* описать сходство композиционной и образной системы (не разобрала почерк)Стоппарда и Шоу;
* выявить черты, связывающие творчество Стоппарда с традицией Брехта;
* выявить и описать приемы достиженияэффекта очуждения, используемые Стоппардом;
* проверить наличие в творчестве у Стоппарда эпических драм, отвечающих требованиям эстетики Брехта.
    Методы исследования. 
    Основополагающими для нашей работы являются историко-литературный и сравнительно-литературный методы. В данной работе применяются следующие теоретическиеметоды: анализ произведений трех драматургов и синтез общих для них элементов, проведение (не разобрала почерк)аналогиис их творческими методами и сравнение идей, ими высказываемых, сопоставление схожих эпизодов, приемов, систематизация полученных данных. Также был задействован эмпирический метод: проведен небольшой наглядный эксперимент. 
    Эмпирическая база исследования – это, прежде всего, тексты пьес Тома Стоппарда на русском и на английском языках, его интервью, эссе и проч. Кроме того некоторые тексты пьес Бернарда Шоу и Бертольда Брехта, чье изучение доставило нам аргументы, подтверждающие гипотезу.
    Структура работы.
    Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
    В первой главе «Том Стоппард как продолжатель традиций интеллектуальной драмы Бернарда Шоу» Стоппардрассматривается в контексте влияния Шоу на британскую театральную традицию. 
    Глава содержит в себе три параграфа. В первом параграфе «Краткая характеристика творчества Т. Стоппарда», автор рассказывает оситуации, сложившейся в британской драматургии к началу творческого пути Стоппарда (к середине 1960-х гг.),разделяет его пьесы на два вида: «развлекательные» и «драмы идей», и, тем самым, создает основу, необходимую для последующего понимания работы. Во втором параграфе «Драма Т. Стоппарда в контексте драмы идей Б. Шоу», говорится о жанровых, тематических и идейных параллелях между двумя драматургами. В третьем параграфе «Особенности композиции и образной системы Т. Стоппарда и Б. Шоу», исследование касается образов персонажей, описания окружающей обстановки, ремарок.
    Во второй главе«Том Стоппард как продолжатель традицийэпической драмы Бертольда Брехта» изучаются общие драматургические и режиссерские приемы, присущиедраматургам.
    Она также содержит в себе три параграфа. В первом параграфе «Т. Стоппард и Б. Брехт: общность тем, мотивов, приемов», автор рассказывает об общем комплексе/совокупности черт, присутствующих у Стоппарда и у Брехта. Второй параграф, «Очуждение в драме Т. Стоппарда», целиком посвящен проявлению в творчестве Стоппарда такого ключевого приема эпического театра, как «эффект очуждения». В третьем параграфет«Пьесы «Травести» и «Рок-н-ролл» как образцы эпизации драмы у Т. Стоппарда», исследуется наличие в творчестве Стоппарда пьес, по своему строению близких к модельнымпьесам Брехта.
    На защиту выносятся следующие положения:
    1)	Как и Б. Шоу, Т. Стоппард вводит в свои пьесы дискуссии, наполняет их идеями, однако скорее философскими, чем социально-политическими. Оба драматурга работают в жанре комедии, активно применяя площадной юмор: фарс и буффонаду, однако многие их пьесы на самом деле являются трагикомедиями, т.к. сочетают в себе комическое и трагическое начало. Творчество Шоу и Стоппарда носит просветительскийхарактер. Драматурги активно выводят научные темы на страницы своих пьес. Отдельное место в творчестве обоих драматургов занимает чуждая комизма историческая драма.
    2)	Как и Шоу, Стоппард активно использует в своих пьесах предисловия и объемные вводные ремарки. Он стремится, тем самым, создать определенную атмосферу на сцене, подробно описать персонажей и их действия, дать характеристику, которая может быть незамеченной зрителем, однако важна для режиссера, актера и читателя. Присутствует сходство и между персонажами драматургов. Оба отдают предпочтение сильным личностям. Особенно колоритны в их пьесах женские образы, однако героиня Стоппарда чувствует себя в этом мире более независимой и от этого более одинокой.
    3) 	Брехт и Стоппард схожим образом используют приемы аналогии, двуплановости (или многоплановости) действия, часто прибегают к пародиям, в том числе и языковым. Их интересует двойственность человеческой натуры, что отражено во многих пьесах. Общими также являются два сквозных мотива: мотив «маленького человека» и мотив допроса.
    4) 	Так или иначе Стоппард использует самые разные приемы очуждения во всех своих пьесах. Он прибегает и к сценическим (свет, звук) и к драматическим (фигура рассказчика, эпизодический монтаж) эффектам очуждениядля того, чтобы заставить зрителя внимательно наблюдать за сценой и анализровать происходящее. Эти приемы очень удобны для Стоппарда, поскольку помогают ему направлять внимание зрителя в нужную сторону и разъяснять ему происходящее.
    4) 	Как минимум две пьесы Стоппарда близки к принципам эпизации драмы. Это «Травести» и «Рок-н-ролл». Используя приемы неаристотелевского театра, Стоппард создает повествование на сцене, расширяет границы драмы. 
    
    Глава 1. Том Стоппард как продолжатель традиций интеллектуальной драмы Бернарда Шоу
     
    1.1 Краткая характеристика творчества Т. Стоппарда
    Кто же такой Том Стоппард? Пришедший в драматургию через критику, как и Бернард Шоу (Bernard Shaw, 1856-1950), он также надолго остался в ней. Почти половина века прошла с премьеры «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - пьесы, которая сделала его знаменитым, аон по-прежнему интересен зрителям, критикам, исследователям. О нем написано много книг, у него взято много интервью, однако до сих пор его фигура, безусловно выделяющаяся среди многих драматургов современности, так и не нашла своего места в классификации современной драмы. 
    Юность Тома Стоппарда приходится на 1950-е годы –переломный момент в истории британской драматургии. Прежде всего потому, что в 1950-м году вместе с Бернардом Шоу умерла целая эпоха. Он внес огромный вклад в развитие реалистической драмы и ее художественной формы, а также способствовал развитию эстетики в театре нового времени. До своихсамых последних дней он противостоял европейским концепциям об абсурдности мира, однако после его смерти на сценубританского театра начали оказывать все возрастающее влияние европейские драматические течения (постановок зарубежных авторов стало настолько много, что заговорили о «засилии» «континентального театра»4). Середина пятидесятых также ознаменована появлением «сердитых молодых людей»: Дж. Осборна, Г. Пинтера, Э. Бонда и других драматургов.
    Стоппард начал свой путь как журналисти за время работы в газете успел посетить самые громкие лондонские премьеры тех лет:спектаклиС. Беккета «В ожидании Годо» (1955) и Дж. Осборна «Оглянись во гневе» (1956), постановки приехавшего в Лондон Берлинского ансамбля под руководством Бертольда Брехта (1956)5, наделавшего много шума среди молодежи, а также, пожалуй,самые громкие постановки пьес Г. Пинтера, А. Уэскера и Дж. Ардена (1958-1959)6. Эти спектакли не могли не повлиять на раннее творчество будущего драматурга. «После 1956 года все люди моего возраста, кто хотел писать, хотели писать пьесы»7, - говорил он.
    И он начал писать пьесы. Первые его пьесы, возможно,былине вполне удачными, не были замечены публикой, но уже в 1967 году на сцене появляется «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и приносит Стоппарду мгновенную известность. 
    Термин «постмодернизм» в это время был еще мало распространен, поэтому раннее творчество драматурга чаще всего понимали к контексте «театра абсурда» С. Беккета. Однако Стоппард проявлял интерес к абсурду и до знакомства с творчеством Беккета, в школьные годы, когда по радио транслировали «Гун Шоу» (GoonShow). Онознакомило массовую аудиторию с абсурдизмом8 с 1951 года, когда в Великобритании еще мало кто знал о существовании ирландского драматурга. Так что, хотя влияние Беккета на Стоппарда неоспоримо, им оно далеко не исчерпывается. Более того, с течением времени все меньше исследователей считают, что Стоппарда можно уложить в концепцию «театра абсурда». Во многом потому, что, несомненно любящий использовать приемы фарса, гротеска и абсурда, он не разделял идейных стремлений этого направления, с чуткостью и любовью относился к слову. «Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведется и в итоге разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса — зеркало природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами, пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет»9, - пишет о драме абсурда М. Эсслин. Из этого текста ясно, что пьесы Стоппарда не удовлетворяют требованиям драмы абсурда. Исключение составляют несколько моментов: в некоторых своих пьесах драматург действительно иногда прибегает к бессвязному лепету, может ввести в действие персонажей-марионеток, однако эпизодическое использование таких приемов вовсе не характеризует его как автора драмы абсурда.
    В гораздо большей степени повлияло на Т. Стоппарда творчество Б. Шоу. Вдохновленный примером Г. Ибсена, Шоу решил произвести революцию в драматургии викторианской эпохи, которая сводила театр до развлекательного учреждения, где транслировались «хорошо сделанные пьесы» (Well-Made-Plays) по прототипу пьес В. Сарду - хотяи с ловко построенной интригой, но пустые и бессодержательные. Бернард Шоу выступал категорически против бессодержательности и стремился на своем примере показать, что театру необходима идея, что театр может и должен формировать мировоззрение аудитории. Так, вместе с Б. Шоу, появилась «драма идей».
    Сегодня Тома Стоппарда чаще всего называют продолжателем традиций драмы идей. Сам он еще в 1974 году признавался: «Что я пытаюсь сделать – это в конечном итоге создать безупречный союз между драмой идей и фарсом, или даже высокой комедией»10. Он говорил это во многом о написанной в том же году пьесе «Травести», которая как раз и сочетала в себе перечисленные черты.И все же его творчество не умещается в одной только этой парадигме.
    Более того, не все его пьесы можно отнести к «идейным». В январе того же 1974 года Стоппард в беседе с Р. Хадзоном, С. Трасслером и К. Итзин разделяет свои пьесы на развлекательные («entertainments») и драмы идей («plays of ideas»)11. К развлекательным он относит, например, «После Магритта» и «Настоящий инспектор Хаунд», называя их «фарсовыми и не несущими какую-либо идею в своих смешных головках»12. А к идейным – «Прыгунов». При этом он указывает, что, хотя «Прыгуны» и серьезная пьеса, в ней также есть черты фарса, тогда как в «Настоящем инспекторе Хаунде» фарс – основная составляющая пьесы13.
    Н. Сэммеллс в статье «Ранние постановки» говорит о Стоппарде следующее: «Как и Уайльд, он видит себя коммерческим писателем, который пытается одновременно встретить, удовлетворить и заманить в ловушку специфичную публику, посещающую театр»14. И правда, в его пьесах, в каких-то больше, в каких-то меньше, всегда присутствует элемент развлекательности. Ему очень важнаоценка аудитории. Например, во время предварительного показа своей новой пьесы «Трудная проблема» он трижды переделывал шутку, делая ее все более и более понятной для зрителей15. 
    До мелочей продуманная сюжетная линия, приверженность четкой структуре действия – стали визитной карточкой драматурга. Здесь прослеживается признаваемая самим Стоппардом общность с Т. Раттиганом:«Я бы думал о написанной мной пьесе, которая не была бы последовательна во всех отношениях, как о личной неудаче[...] Пьесы должны иметь законченный логический смысл для меня. В противном случае ты выплываешь за черту, своего рода, художественной анархии. В моих пьесах могут происходить совершенно необычные вещи, но все они написаны согласно традиционным правилам драматургии. Они скорее пьесы такого же рода, какие писал Теренс Раттиган, в том смысле, что есть вид пьес, которые я не пишу и Раттиган тоже - пьес, где заявляется, что все эти устаревшие формы драмы – скука и пора освободить драму от этих цепей [...] однако, результат – совершенно скучный беспорядок»16. 
    Интересно, что Раттиган отвергал «театр идей» и вступал в полемику по этому поводу буквально со всеми, в том числе с Бернардом Шоу. Раттиган считал, что пьесы должны быть «в большей степени о людях и в меньшей степени о вещах»17.  Он заявлял о том, что зритель устал от пропаганды, льющейся со сцены, а также от бесконечных философских разговоров, во время которых совсем ничего не происходит, и что пьесы должны хотя в малой доле быть увлекательными.Бернард Шоу, наоборот, всю жизнь противостоял засилью салонных и «хорошо сделанных» пьеси по этой причине относился к пьесам Т. Раттигана с понятной неприязнью. Однако, позиция Стоппарда, сочетающая в себе лучшие качества как «драмы идей», так и «хорошо сделанной пьесы» в данном случае кажется наиболее убедительной и правильной: не отказываясь от идеи поместить на страницах своих пьес дискуссию, он стремится удержать искушенную публику интересным сюжетом.Таким образом Стоппард смог соединить в своих пьесах и развлекательность, и идейность.
    Язык для Стоппарда имеет намного большее значение, чем для Бернарда Шоу. Можно сказать, что любовь и повышенное внимание к языку Стоппард унаследовал от О. Уайльда (Oscar Wilde, 1854-1900). 
    Шоу и Уайльд питали друг другу взаимное уважение. Оба стремились показать с помощью драмы сатиру на английское общество, в котором жили. Оба использовали в своих пьесах приемы фарса и гротеска, любили парадоксы и применяли их для раскрытия жизненных противоречий. Уайльд, как представитель старшего поколения, во многом повлиял на Шоу и подготовил аудиторию к восприятию его парадоксов точно также, как Шоу затем подготовил ее к «эпическому театру» Брехта. Однако Уайльд придавал большое значение стилю, эстетической стороне искусства, любил, как и Стопппад, подчинять все тонкой игре.
    Поэтому непосредственное влияние языка Шоу на язык Стоппарда показать довольно сложно, ведь, по сути, Стоппард не только и не столько наследник непосредственно Уайльда, сколько наследник британской фарсовой/парадоксальной традиции в целом во главе с Уайльдом и Шоу. 
    Несмотря на то, что первые произведения Стоппарда были написаны уже более пятидесяти лет назад, творчество драматурга до сих пор трудно поддается изучению. Споры о его принадлежности к какому-либо течению между театроведами до сих пор не утихают. Большинство исследователей его творчества склонны относить Стоппарда к постмодернистам за интеллектуализм, интертекстуальность, а также за его любовь к имитации чужих стилей, травестированию, парадоксам и прочее. Однако есть и те, кто сомневается в неоспоримости такой классификации. Дж. Хантер показывает творчество Стоппарда в виде «компромисса» между модернизмом и постмодернизмом, ссылаясь, например, на то, что, как и многие модернисты, Стоппард старается быть «и новым, и полным аллюзий», использует такие модернистские приемы, как «фрагментация формы, иносказательность, ирония и обман ожидания»18. Примерно такого же мнения М. Хэйвел, которыйотносит драматурга к «гумманизированному постмодернизму» или «постмодернизированному гуманизму» («humanizedpostmodernism(orpostmodernhumanism)»19) и замечает, что «Стоппард поглощает модернистский торт, посыпанный постмодернистскими крошками»20. Во всей статье Хэйвэл проводит мысль о том, что в своих пьесах драматургиспытывает на прочность постмодернизм с его самыми провокационными заявлениями, однако предпочитает держаться золотой середины между двумя течениями.
    Стоппард действительно не ограничивает себя рамками определенного течения и использует в своих пьесах самые разные приемы, как уже известные, применявшиеся модернистами, так и найденные постмодернистами. Он экспериментирует с жанрами, с сюжетами, со способами подачи материала, с окружающей героев обстановкой. Для его творческой мысли не существует границ. Поэтому смело можно назвать точки зрения М. Хэйвела и Дж. Хантера наиболее убедительными в отношениипринадлежности художественного методаСтоппарда к какой-либо классификации: он занимает промежуточную позицию между уже «вышедшем из моды» модернизмом и «модным» постмодернизмом.
    Стоппард, в целом далекий от политики, проявляет, однако, живой интерес к проблемам, касающимся прав и свобод человека. «До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-Свободы-Попроси» - постановочная пьеса, наряду с телевизионной «Профессиональное нарушение правил» (ProfessionalFoul, 1977), затрагивают вопрос о несправедливости сложившейся политической ситуации и, по сути, являются открытыми политическими протестами, заявленными драматургом. Однако, все же, до сих пор Стоппард стараетсявоздерживаться от участия в политическихдебатах. Не то, чтобы он совсем не заинтересован в этих вопросах, но, скорее, предпочитает сомневаться, чем пытаться создать свою прочную идеологическую позицию. «Драматургам опасно превращаться в публицистов»21, – пишет он в предисловии к «Рок-н-роллу» (2006). 
    Тем не менее, вопрос об отношении Стоппарда к политике до сих пор открыт. Никто из критиков и литераторов не называет его творчество ангажированным, однако, некоторые его пьесы сложно не оценивать в политическом ключе. Оттого, что драматург очень скуп на высказывания о своей политической позиции, исследователи внимательно относятся ко всем заявлениям, касающимся этого вопроса. Дж. Булл в статье «Том Стоппард и политика» и вовсе пишет: «Работы Стоппарда, однако, никогда не свободны от политического измерения, и его ранние попытки отрицанияэтого факта всегда вызывают такие же вопросы, какие вызывают его пьесы»22. Например, хотя Стоппард и отрицал причастность пьесы «Прыгуны» (1972) к политическим, он сам замечал при этом, что она отражает его «веру в то, что все политические акты основываются на морали и бессмысленны без нее»23. 
    
1.2 Драма Т. Стоппарда в контексте драмы идей Б. Шоу
    Несмотря на то, что влияние Бернарда Шоу на Тома Стоппарда неоспоримо, в критике, об этом влиянии чаще всего упоминается лишь в нескольких строчках, которые, тем не менее, будутпоказаны в нашей раобте.Недостаток материала на эту тему вызывает удивление, поскольку интеллектуальность комедий Стоппарда делает его современной версией Шоу, и вместе с тем объясним, ведь после Бернарда Шоу были и другие драматурги, заимствовавшие и развивавшие его приемы, поэтому отследить истинные параллели между Шоу и Стоппардом на практике оказываетсядостаточно сложно.
    Попытка выделить общие черты в манере двух драматурговбыла предпринята в монографии В.Е. Беляевой«Поэтика и метод сценической драматургии Тома Стоппарда». Ее идеи будут проверены в данной работе.
    Близость Стоппарда к интеллектуальной реалистической драме, или «драме идей», родоначальником которой, наряду с Ибсеном, стал Шоу, отмечают многие критики и театроведы.
    Пьесы Тома Стоппарда, безусловно, идейны. Однако, в отличие от глубоко социальных проблем, поставленных в пьесах Шоу, который видел театр рупором идей, Стоппард действуеттоньше. Его театр – не рупор, драматург не стремится открыто навязывать кому-либо свою точку зрения. Через пьесу он ведет со зрителем умный разговор на равных, поднимая ряд вопросов на философские, метафизические и реже на социальные темы. «Стоппард использует словесную мудрость, визуальный юмор и физический фарс,чтобы проиллюстрировать четко определенные темы: противопоставление свободной воли и судьбы, существование бога, функцию искусства, природу свободы и ответственности прессы, экзистенциальный подтекст современной физики»24, – говорит К. Иннес.
    «Довольно рано я понял […], что философские вопросы занимают меня больше, чем все остальные. Я не то, чтобы думал о них, как о философских вопросах, но быстро пришел к пониманию, что философия, на самом деле, лишь о двух моментах: «что есть правда?» и «что есть хорошо?» […] И пока тебе не наскучили эти дветемы, ты всегда будешь стараться написать что-то, если ты писатель»25. И действительно, многие пьесы Стоппарда затрагивают философские проблемы. Самыми философскими можно назвать его пьесы «Прыгуны» и «Трудная проблема». В первой профессор моральной философии, Джордж Мур, пытается ответить на вопрос «Есть ли Бог?». Во второй исследователь из института науки о мозге им. Крола, Хилари,ищет ответ на вопрос «Есть ли сознание?». Однако гораздо чаще в его пьесах поднимаются вопросы более индивидуалистического характера (о самоопределении, о месте человека в мире). Они присутствуют вдрамах разного времени: в «Розенкранце и Гильденстерне» (1967), в «Изобретении любви» (1997), в «Рок-н-ролле» (2006). О том, что такое творчество и как можно писать о любви, драматург говорит в «Настоящем» (1982). 
    Не обошел Стоппард в своихпроизведениях и проблемы социальные, хотя ярко выраженная социальная проблематика, какой она была у Шоу, встречается в его пьесах довольно редко. Стоит заметить, что такие проблемы у Стоппарда чаще всего связаны с нарушением прав и свобод человека, поскольку эта тема очень важна для него. Она освещается в пьесе «День и ночь», где поднимается проблема свободы прессы, в пьесе «До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-Свободы-Попроси», где поднимается проблема свободы слова и мнения, в пьесе «Рок-н-ролл», где поднимается проблема свободы самовыражения в просоветском государстве. «В пьесах Стоппарда с наибольшей полнотой воплотилась одна из основных проблем «новой драмы» в Англии: проблема человеческой личности, проблема столкновения «маленького человека» с враждебным и непонятным ему окружающим миром»26, - говорит о раннем творчестве Стоппарда Ю.Г. Фридштейн. Не пытаясь внушить зрителю мысль о том, что настоящий мир неправильно устроен, драматург, все же, заставляет его, в какой-то степени, переосмыслить для себя что-то, изменить угол зрения. Общая цель пьес Шоу (и Брехта) – та же.
    Стоппард дает зрителю пищу для размышлений, дает идеи, с которыми тот, при желании, может не согласиться, но о которых точно задумается.При этом Дж. Булл говоря о 1970-хзамечает: «Для Стоппарда сами вопросы, постановка чего-либо под сомнение гораздо важнее, чем […]получение ответов»27.
    Это утверждение актуально и по сей день. Так, в недавно написанной им пьесе «Трудная проблема» (2015)Стоппард задается такими важными вопросами как: Что такое сознание? Где оно находится? Можно ли уловить его с помощью современных технологий сканирования или МРТ? Чем различаются «разум» и «мозговая активность»? Драматург в пьесе не отвечает на эти вопросы, поскольку сама наука еще не смогла получить на них ответы.
    Пищу для размышлений дает, например, пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Главные герои, оказавшиеся внутри сценического действия «Гамлета», изначально имея лишь подозрение о том, где они находятся, подстраиваясь к происходящим вокруг них событиям, не знают и не могут предугадать самого важного, что, однако, с самого начала знает зритель, - своей неминуемой гибели. Потерянные во времени, брошенные на произвол судьбы, они действуют наобум методом проб и ошибок, также, как и люди в настоящей жизни. Из предателей Гамлета, каким их нарисовал Шекспир,эти персонажи превращаются у Стоппарда в жертв обстоятельств.Им неизвестен доподлинно верный путь. Зритель отождествляет себя с ними, ведь, как и они, он не может предугадать время и место своей с.......................