Бaлладa в творчестве Жуковского.

Содержание

Введение
Глава 1 . Бaлладa в творчестве Жуковского
1.Обращение Жуковского к балладному жанру
2.Принципы классификации баллад
3.Оригинaльные баллады Жуковского
Глава 2. Формирование жанрового канона баллады
1. Специфичeские черты лирики в балладах : «Ленорa» , «Людмилa» и
 «Светлана».
2. Жeнский обрaз в балладах первого романтика.
Заключение
Список литeратуры
















Введение

Чем ближе к своему образу,
к природе, тем прекраснее и
совершеннее произведение искусства.
В. А. Жуковский.

В 1808 году Жуковский сделaл открытиe того времени: ориeнтируясь на зaпaдные образцы, ввeл новый жанр в русскую литeратуру. Этот жанр стал «личным» жанром Жуковского, его имя навсегда связано с балладой.
Новый жанр для него начинаeтся с перевода  бюргеровой «Lenore». Нaчав с перевода, он приходит к оригинальной бaлладе, заимствуя для нее только сюжет.
Оригинальные бaллады относятся преимуществeнно к раннему периоду нaписания бaллад. Они отличаются от переводных большeй лиричностью, большeй близостью к элeгиям по характеру повeствования, ослаблeнием сюжeтной ситуaции, внимaнием на описaниях пeрсонажей.
Авторское начало проявляется во всех балладах Жуковского, но в тех произведениях, где он наименее зависит от первоисточника, по-особому проявляется его собственный душевный настрой. Здесь уже все свое, переживания самого автора проникают в баллады, явно прослеживается тяготение к особым мотивам лирики, связанным с неосуществленной любовью поэта.
Главным материалом и объектом исследования стали оригинальные баллады Жуковского: баллада-поэма в двух частях «Двенадцать спящих дев» («Громобой» и «Вадим»), баллады «Ахилл», «Эолова арфа» и «Узник».
Тематически оригинальные баллады различаются между собой. «Громобой» и «Вадим» - произведения ан национально русский сюжет. «Ахилл» представляет собой одну из «античных» баллад, «Эолова арфа» относится к «средневековым», «рыцарским». «Узник» находится вне пространственной и временной отнесенности.
Опорой для классификации баллад явилась методология, данная в книге И.М. Семенко «Жизнь и поэзия Жуковского», а также в книге «Русские писатели. 1800 - 1917» из серии «Большая российская энциклопедия».
Целью настоящего исследования является определение признаков жанра баллады, вычленение основных черт поэтики оригинальных баллад Жуковского.
Основные задачи работы:
* Проследить изменение взглядов на жанр баллады в конце 18 - в начале 19 веков;
* Определить основные жанровые признаки баллады;
* Выявить специфику проявления жанровых черт баллады в произведениях Жуковского;
* Раскрыть своеобразие женского образа в поэтики баллад.
Научная новизна исследования заключается в рассмотрении оригинальных баллад в сопоставлении с переводными балладами, выявляя их отличительные черты.
Теоретической основой настоящей работы стали труды отечественных литературоведов. О балладах Жуковского писали М.Я. Бессараб, А.С. Янушкевич, И.М. Семенко.
Методологическая база настоящего исследования - сравнительно-исторический, типологический, историко-генетический методы.
Практическая ценность работы заключается в том, что конкретные анализы и обобщения могут быть использованы при чтении общих курсов по истории русской литературы 19 века, в спецкурсе по творчеству Жуковского, по жанру баллады первой половины 19 века.

Глава 1 . Баллада в творчестве Жуковского
1.Балладный жанр Жуковского.
Жуковский до  1808 года был в глазах близких и немногочисленных русских читателей поэтом талантливым , может быть, даже оригинальным, но не первостепенным. Королями отечественной поэзии все еще были  Державин, Богданович и Дмитриев. Чтобы свергнуть их авторитет, надо было сделать знаменательный прорыв в поэзии.И Жуковский совершил этот прорыв, написав в 1808 году балладу «Людмила». Пред русскими читателями предстал другой Жуковский - поэт смелый,предприимчивый и в какой-то мере грозный . По словам С.Е. Шаталова, «он решительно переступил через порог, отделявший ранние, с оттенком сентиментальной чувствительности, художественные формы романтизма от более зрелых, в которых со всей отчетливостью выражался новый тип мировосприятия» Шаталов С.Е. В.А. Жуковский. Жизнь и творческий путь. (200 лет со дня рождения). М., 1983. С. 27..
А.С. Немзер в статье о балладах Жуковского пишет: «Баллада -- открытие и любимый жанр Жуковского. Она слилась с его именем, стала почти личным достоянием поэта, хотя писали баллады и до него, и после. <…> Верность балладе Жуковский хранил в не всегда благоприятных условиях: до поры до времени они казались причудой, безделкой, отвлекающей поэта от важных замыслов. Почти всеобщее сопротивление балладам на первых порах придает истории жанра особый драматизм.
Новый жанр, казавшийся излишним в годы своего зарождения, плохо вписывающийся в лирико-психологический «роман» жизни Жуковского  сыграл огромную роль в будущем.
Жуковский использует элегический тип лирического повествования в качестве основы для баллады, непохожей на предшествующие жанровые образцы (баллады Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева и др.). Сопоставление шло на контрастной основе: балладный мир противопоставлен лирическому как мир антитез, дисгармонии, этических конфликтов. В описании ранних баллад А. С. Янушкевич пользуется метафорическим определением «театр страстей» Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985. С. 80-94. .
Анализируя ранние баллады Жуковского (1808-1814 годов) как поэтическую систему, А. С. Янушкевич выделил основную черту балладного мира -- изменившийся характер мироощущения персонажей: «Герои баллад Жуковского -- люди с пробудившимся чувством личности. Поэтому неслучайно в центре “маленьких драм” оказывается столкновение человека с судьбой, своеобразный бунт против судьбы» Там же. С. 86.. Конфликт героя с собой и с миропорядком реализовывался в разрушении тривиальных связей внутри балладного мира. Фантастика проникала в «нормальное» бытие; позиция обыденного сознания подвергалась отрицанию. Именно отрицание рациональности, нормативности в балладах Жуковского и послужило поводом для критических выступлений против «Людмилы» и, позднее, «Рыбака». Герои баллад отчетливо соотносились с лирическим героем Жуковского. Эпический потенциал баллады расширял поэтические возможности Жуковского-лирика. Но, с другой стороны, баллада может быть в определенном отношении сближена с «ролевой лирикой» (через особенности сюжетного репертуара и персонажной организации). Любовная тема является наиболее частотной именно в балладах 1808-1814 годов (в позднейшем своем развитии баллада Жуковского получает чаще иное сюжетное наполнение). Ранние баллады -- преимущественно лирические. В балладах Жуковского изображены «пейзажи души», как и в лирике, отличие баллад в том, что в них есть сюжет, но он здесь второстепенен, важна здесь больше лирика. Сюжетный аспект в ранних балладах менее проявлен. Корни этого лежат, как нам видится, в специфике ранних балладных сюжетов. Жуковский пробует другой вариант лирического повествования -- лиризм при отсутствии ассоциации между автором и персонажем, точнее -- при минимальной ассоциации. И, как заметил по другому поводу С. С. Аверинцев Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996. С.148., не последнюю роль играет при этом балладная экзотика; она «остраняет» лиризм баллады, обозначает дистанцию между автором и созданным им художественным миром.
Баллада «Светлана» была задумана в том же 1808 году, что и баллада «Людмила». Баллада ведет свой путь от общей фольклорно-сказочной окраски в «Людмиле» к смягченным, но к субэтнически точным описаниям народных обрядов в «Светлане». Почти в то же время, в 1809 году, Жуковский пишет и неожиданную по сюжету балладу «Кассандра» -- до нее античная тема редко встречается в его поэзии. Сюжет «Кассандры» Жуковский заимствует из Шиллера, но, видимо, причины обращения к античному сюжету нужно искать не в немецкой литературе (связь между Бюргером и Шиллером неочевидна), а в русской. В начале XIX века зарождался русский ампир, и интерес к классическим сюжетам и образам окрашивался в патриотические тона. Ранняя «Кассандра», конечно, прочитывалась в элегическом ключе. Но «Ахилл», баллада, тоже граничащая с элегией, в 1814 году воспринималась на фоне «Певца во стане русских воинов», и шатры в «стане Атрида» становились почти неотличимы от шатров «во стане русских воинов». Элегические элементы в «Ахилле» обретали иной жанровый подтекст, расширяя семантический потенциал баллады. Другая «античная» баллада, «Кассандра» не обладала такой способностью к расширению контекста. «Ахилл» задуман в 1812, закончен в 1814 году. Следует заметить, что «античные» баллады гораздо ближе к элегии, чем «русские»: они монологичны и почти лишены эпического сюжета («элегии в декорациях», по определению М. Л. Гаспарова Гаспаров М.Л. Славянский стих: Лингвистика и структура стиха. М., 2004. С.43.). После баллад 1808-1810 годов в развитии жанра наступает некоторый перерыв, обусловленный внешними событиями в том числе: Жуковский занят журнальной работой, потом, после неудачного сватовства к Маше Протасовой, он вступает в ополчение. Возвращение к балладе происходит в 1812 году и обозначается публикацией «Светланы» в первом номере «Вестника Европы». В течение года создаются баллады «Ивиковы журавли» и «Адельстан». В октябре-ноябре 1814 написаны «Варвик», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем…», закончен «Ахилл» и задумано продолжение «Двенадцати спящих дев».
А. С. Янушкевич, описывая баллады 1808-1814 годов как «комплекс», сделал акцент на их «системности», обусловленной сюжетной спецификой. Действительно, при изучении балладных текстов Жуковского сюжетный аспект наиболее показателен -- особенно если фоном для баллады выступает его лирика 1800-х годов. Мы хотим обратить внимание на различия баллад между собой, то есть описать не объединяющие их признаки, а те тенденции, которые свидетельствуют о движении баллады в творческой системе Жуковского.
Обращение Жуковского к балладе происходит на фоне уже существующей традиции. Но она слишком слаба, неразвита, чтобы ограничить поиски поэта рамками уже существующих жанровых решений. Жуковский воспринимает балладу как жанр, обладающий высоким потенциалом развития. Поэтому, начав с переложения, он сразу начинает оригинальную балладу, заимствуя для нее только сюжетную канву, -- сам сюжет, благодаря введению темы сна, кардинально меняется. Изменение, которое введено Жуковским, обычно описывается исследователями как «смягчение»: балладные ужасы оказываются сном. Но, согласно нашему представлению, снятие драматизма можно расценить как игру с читательскими ожиданиями, в которую входит элемент иронии по отношению к жанру и к автору. Соотнесение «Людмилы» и «Светланы» как бы обнажает механизм построения балладного сюжета, и возможно, что это раскрытие входило в авторский замысел.
Баллады приносят Жуковскому успех у читателей. Сам жанр начинает устойчиво связываться с именем поэта; уже в 1812 году Батюшков в послании именует Жуковского «балладником». Полемика о балладе начнется среди русских литераторов позже. Жуковский закрепляет свое место на российском Олимпе благодаря «находке» нового актуального жанра. Все балладные опыты других авторов будут оцениваться на фоне баллад Жуковского.
Б.В.Томашевский писал: «Жуковский ввел балладную строфу, являющуюся видоизменением немецкой балладной строфы. Балладная строфа построена главным образом на трехсложных размерах» Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 469.. Примером такой трехсложной баллад ной строфы можно выбрать амфибрахий. Если трехсложник - самый балладный размер, то амфибрахий - самый балладный трехсложник, раскатистый, торжественный, грозный, но не угрожающий.
В балладе «Замок Смальгольм или Иванов вечер» использовано чередование 3-х и 4-хстопного анапеста, но этот ритм остается переводным. Впервые Жуковский познакомил русского читателя с этим ритмом еще в 1810х годах.
А.И. Журавлева замечает: «по Шиллеру и Жуковскому, человек достигает согласия с силами божества, природы, с силами собственной своей судьбы именно через культуру и цивилизацию: «В союз человек с человеком вступил/И жизни познал благородство». Амфибрахий звучит гимном этому согласию.
Лучшие баллады Жуковского едва ли покажутся шаблонными или забавными даже в наше время. В русской поэзии - это ясно звучащий голос рока» Журавлева. А.И. «Последний поэт» Баратынского//Проблемы теории и истории литературы: сборник статей, посвященный памяти проф. А.Н.Соколова. С. 137..
Принципы резких изменений в повествовательном или отрицательном развертывании лирической темы определяли композицию баллад Жуковского с их ярко выраженными «интригующими» замедлениями, неожиданными поворотами и контрастными переходами. Постараюсь показать основные особенности балладной композиции на примере двух наиболее известных и характерных для Жуковского произведений - «Людмила» и «Светлана». В основе баллад - последовательно развертывающееся повествование: экспозиция, ожидание жениха, явление призрака, стремительная езда, разочарования, приключения и т.д.
Исследователь языка Жуковского, В.В. Одинцов отметил, что баллады очень  эмоциональны, они построены на единой эмоциональной нити.. И дело не только в открытом проявлении и выявлении эмоции: перенесенные сюда прямо из лирики обращения автора к читателю или героям: «Где ж, Людмила, твой герой? Где твоя, Людмила, радость?» (Людмила); «Ах! Светлана, что с тобой? В чью зашла обитель?» (Светлана). Или восклицания-обращения героинь к отсутствующим женихам: «Где ты, милый? Что с тобою?» (Людмила); «Где, в какой ты стороне? Где твоя обитель?» (Светлана).
Факт изображается так, как будто он непосредственно переживается персонажем (автор с позиций повествователя переходит на точку зрения непосредственного наблюдателя). Характерным сигналом  этого перехода стало слово «Вот», наречие, вводящее более или менее развернутое изображение предмета, действия. Ср. в «Людмиле»:
Вот уж солнце за горами;
Вот усыпала звездами
Ночь спокойный свод небес…
Вот и месяц величавой
Встал над тихою дубравой…
Вот повеял от долины
Перелетный ветерок…
Ср. в той же функции - восклицание чу!
Чу! в лесу потрясся лист.
Чу! в глуши раздался свист…
Аналогичные формы в «Светлане»:
Вот в светлице стол накрыт…
Вот красавица одна…
Вот в сторонке божий храм…
Вот примчалися…
Так создавалось впечатление непосредственного восприятия и переживания происходящего Одинцов В.В. Об изобразительном синтаксисе Жуковского//Русская речь. 1983, № 1. С. 18-19. .

2. Принципы классификации баллад
Почти все 39 баллад Жуковского - переводы, оригинальных только пять. Но переводные баллады производят впечатление заведомых, потому чтовыдедяются те мотивы, которые наиболее близки переводчику. Жуковский всегда переводил те баллады, которые находили внутренний оклик в его душе.
Исследовательница творческого наследия поэта И. Семенко утверждала, что точный перевод с одного языка на другой невозможен Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. С.158. .
И. Семенко в книге «Жизнь и поэзия Жуковского» дает классификацию баллад. Исследовательница отмечает, что все 39 баллад, несмотря на тематические различия, представляют собой монолитное целое, художественный цикл, скрепленный не только жанровым, но и смысловым единством. Жуковского привлекали образцы, в которых с особенной остротой затрагивались вопросы человеческого поведения и выбора между добром и злом. В его балладном цикле сгущена проблематика, рассеянная в творчестве многих западноевропейских поэтов Там же. С. 158..
С.Е. Шаталов пишет об особом художественном мире баллад при всем различии их тематики. По его словам, их стилистика и тональность близка, их пейзажи сходны по окрашенности и по восприятию. На протяжении десятилетий работы над балладами не менялось у Жуковского понимание человеческой натуры, и в основном оставались едиными принципы построения характеров Шаталов С.Е. В.А. Жуковский. Жизнь и творческий путь. М., 1983. С. 37..
Баллады Жуковского, при всем их внутреннем единстве, поддаются кодификации. Уже один из первых исследователей переводов Жуковского, В.Чешихин, наметил три основных группы в балладном творчестве поэта: «лирический», «эпический» и «дидактический» Чешихин В.Е.Жуковский как переводчик Шиллера. Рига, 1895.. Такое деление немного условно. Начальный период наиболее  поэтичен. Но и в балладах, хронологически с ним смежных, лиризма очень много, только он предстает в более усложненных формах. «Эпизм», мастерство описания и объективного рассказа мощно развились в 1816 - 1832 гг. Моральная дидактика присутствует всегда, но прямое морализаторство встречается только в балладах Жуковского раннего периода.
Баллады Жуковского поддаются систематизации по трем признакам: хронологическому, стилистическому и тематическому, причем эти принципы не всегда совпадают между собой. С хронологической точки зрения можно наметить 3 периода:
первый период: 1808 - 1814;
второй период: 1816 - 1822;
третий период: 1828 - 1832.
Между ними - характерные интервалы, перерывы творчества, а также отличия в самом типе переводов. Лишь в первом и втором периодах встречаются оригинальные баллады, в первом - наибольшее количество свободных переводов, которые в дальнейшем все больше вытесняются точными. В 1828 - 1832 годах точные преобладают.
С точки зрения хронологии можно воспользоваться Энциклопедией, чтобы выстроить последовательность написания баллад. Книга «Русские писатели. 1800-1917» из серии «Большая российская энциклопедия» дает следующие сведения:
«В 1808--1814 Жуковский написал 13 баллад, в том числе вольные переводы: «Людмила» (1808), «Кассандра» (1809), «Пустынник» (1813), «Адельстан» (1813), «Ивиковы журавли» (1814), «Варвик», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин» (все три -- 1815) и оригинальные баллады «Ахилл», «Эолова арфа» (обе -- 1815). В центре этих «маленьких драм» -- столкновение человека с судьбой, проблема нравственного выбора, история несчастной любви.
В январе -- мае 1818 появляются 5 выпусков альманаха «Для немногих», целиком заполненных переводами Жуковского, среди которых такие шедевры, как «Лесной царь», «Мина», «Рыбак» из Гёте, «Горная дорога», «Рыцарь Тогенбург», «Голос с того света», «Граф Гапсбургский» из Шиллера.
Творческий подъем поэта пришёл на 1831год. В декабре вышли сразу два издания «Баллад и повестей». Первое включало все балладное творчество 1809--1831, второе, однотомное,-- лишь новые произведения, созданные в 1828--1831. В новых балладах более оттенена  эпическая природа жанра -- событийность, повествовательность, интерес к философским проблемам. 12 новых баллад образуют тематическое единство. В центре всех их -- тема судьбы, поединок человека и обстоятельств. «Торжество победителей» и «Отрывки из испанских романсов о Сиде» -- начало и конец балладного цикла -- составляли кольцо героики, внутри которого происходило развитие темы.
В 1831 г. Жуковский переводит баллады «Роланд оруженосец», «Плавание Карла Великого», «Рыцарь Роллон», «Старый рыцарь» -- все из Уланда». Русские писатели.1800-1917. Т. 2. М., 1991. С.278
Тематические баллады распределяются по группам национально-исторических (русских), средневеково-рыцарских, античных. Национально-историческая тематика осредаточена в первом периоде (характерно, что к 1817 г. относится лишь завершение работы над «русской» балладой «Двенадцать спящих дев»). Сюжеты западноевропейского средневековья безраздельно господствуют во втором периоде и количественно преобладают в третьем. Античные сюжеты фигурируют только в начале и в конце балладного творчества Жуковского. Программный морально-философский смысл античной темы обнаружился сразу, а затем был углублен Семенко И. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1957. С.161-165.Если рассматривать баллады Жуковского по тематическим группам, учитывая при этом различия периодов в идейной и стилистической обработке сюжетов. Превосходство  разного рода тематики можно отнести к разным периодам, поэтому тематический и хронологический подходы совмещены.
К «русским» балладам относятся ранние баллады «Людмила», «Светлана», «Громобой» и «Вадим» («Двенадцать спящих дев»).
Среди «средневековых» баллад можно выделить произведения, относящиеся ко всем трем хронологическим периодам. К ранним относятся «Эолова арфа», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Адельстан», «Варвик», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Ко второму периоду по времени создания относятся «Мщение», «Три песни», «Граф Гапсбургский», «Рыцарь Тогенбург», «Лесной царь», «Замок Смальгольм или Иванов вечер», «Гаральд», «Рыбак». «Рыцарские» баллады позднего периода - «Алонзо», «Доника», «Уллин и его дочь», «Кубок», «Суд божий над епископом», «Покаяние», «Братоубийца», «Королева Урака и пять мучеников», «Роланд-оруженосец», «Рыцарь Роллон», «Ленора», «Плавание Карла Великого», «Старый рыцарь».
Ранние «античные» баллады - «Кассандра», «Ивиковы журавли» и «Ахилл», поздние - «Торжество победителей», «Поликратов перстень», «Элевзинский праздник».
Можно выделить еще один подход к классификации баллад: оригинальные и переводные. Оригинальных баллад всего пять: «Громобой», «Вадим» (составляющие «Двенадцать спящих дев»), «Ахилл», «Эолова арфа» и «Узник». Все эти баллады, кроме «Узника», по времени создания относятся к раннему периоду. Оригинальные баллады отличаются от переводных большей лиричностью и мастерством, близостью к элегиям по характеру повествования и эмоциональному насыщению, ослабление сюжетной ситуации, внимание на описаниях персонажей и развернутые пейзажи.
3. Оригинальные баллады Жуковского
Авторское индивидуальное начало преобладает во всех балладах Жуковского, но в тех произведениях, где он наименее зависит от первоисточника, по-особому проявляется его внутреннее душевное расположение. Здесь уже все свое, переживания самого автора просачиваются в баллады, явное рвение к особым мотивам лирики, связанным с несбывшейся любовью поэта.
Оригинальные баллады Жуковского это баллада-поэма в двух частях «Двенадцать спящих дев» («Громобой» и «Вадим»), баллады «Ахилл», «Эолова арфа», «Узник». «Громобой» и «Вадим» - произведения на национально-русский сюжет. «Ахилл» представляет собой одну из «античных» баллад, «Эолова арфа» тематически относится к «средневековым», «рыцарским». Значимость этих баллад заключается в возможности сравнения авторского решения в каждой из них. В «Ахилле» и «Узнике» балладные черты в меньшей степени разработаны, сюжет как таковой не выявляется, это произведение больше описательного характера, в монологе Ахилла перечисляются события, произошедшие с ним, и те, которым лишь суждено случиться. «Эолова арфа» и «Двенадцать спящих дев» с точки зрения сюжета отвечают основным требованиям балладного жанра.
Во всех оригинальных балладах наблюдаются элегические мотивы и ярко выраженное лирическое начало. Все эти баллады объединяют мотивы грусти, неизбежности жестокой судьбы, стремления к неизвестному, нереальному. Сюжетная нить выходит за пределы повествования баллады, на первом месте стоят переживание героя, изображение его душевного состояния, во многом схожее с состоянием Жуковского . Душевное состояние героя чувствуется через изображение окружающей его природы, иногда пейзаж зеркальное отражение внутреннего мира героя, тем самым подчеркивая нам малейшее волнение души. Пейзажные изображения занимают большую часть в оригинальных балладах Жуковского. Диалоги также показывают  состояние героя.

Глава 2 Формирование жанрового канона баллады
Самым ярким представителем среди всего множества баллад поэта является его первая баллада «Людмила». Эта баллада была открытием Жуковского, она определяет  жанровую судьбу баллады в  литературе и в творчестве самого Жуковского. Неся в себе характерные жанровые каноны преобладающие в балладе , на «Людмилу» впоследствии ориентируется  и сам поэт, создавая новые баллады.
Наиболее ярко выражен женский образ в двух самых оригинальных балладах « Светлана « и « Людмила « . Данные две баллады – замечательный пример, того как один сюжет может дополнять другой , хотя они могут выступать и самостоятельно. В обеих балладах  мотив мертвого жениха является основным, но несёт различную смысловую нагрузку. В «Людмиле» мертвый жених увозит девушку за собой в реальности , а в «Светлане» это всего лишь сон и только. Но пока меня  интересуют  те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую "Ленору" в нашу "Людмилу". И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным в 1831 году, как бы специально для того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в "Леноре" – бюргеровский, ямбический (нечётные строки – четырёхстопный ямб, чётные – трёхстопный), и детали более зримые, поданные 
живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные. Так, суженый Леноры сражается в армии прусского короля Фридриха, а война идёт с австрийской императрицей Марией Терезией.
В "Людмиле" ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления:
  Пыль туманит отдаленье;   Светит ратных ополченье;
  Топот, ржание коней;   Трубный треск и стук мечей...
Совершенно меняется размер. Это четырёхстопный хорей, позволяющий внести в текст элемент взволнованности, речевой окрашенности. Ямб ещё со времён Ломоносова задавал некую риторичность. В "Людмиле" она сразу же преодолена, с первых строк, прямым обращением:
  "Где ты, милый? Что с тобою?   С чужеземною красою,
  Знать, в далёкой стороне   Изменил, неверный, мне..."
Здесь можно  обратить внимание на оркестровку: изменил неверный мне... 
Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая "музыкальность" Жуковского начинается с первой же строфы.
У Бюргера начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь даётся в изложении:
  Леноре снился страшный сон, Проснулася в испуге.
  "Где милый? Что с ним? Жив ли он? И верен ли подруге?"
Интересно, что даже глагол в первой строчке дан в прошедшем времени: не "снится", а "снился". Настоящее время вводило бы нас в сердцевину события, сделало бы в некотором смысле его участниками. Прошедшее – отстраняя,возникает ожидание , что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и в помине нет той звуковой мелодичности, которое было в "Людмиле".
Опять же в "Людмиле" повествование построено так, словно мы непосредственно включены в событие. Вопрос, который задаётся героине, исходит как бы от читателей, и отвечает, в силу этого, Людмила . Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что она хочет: могила разверзнется, откроется гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней таковым. Слепота отчаяния тут никак не выражена тем "вдохновением страданья", о котором Жуковский напишет в элегии "На кончину её величества королевы Виртембергской". И потому горе здесь упрямо, невоодушевленно слито с жадной страстью, цепляющейся за свой предмет. Ах, так ты не хочешь отступиться, ты полагаешь, что нашла главное в этом мире и держишься за него! Хорошо, страсть вознаграждается. Бог милосерд настолько, что даёт тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он всё время превращает её в удобную для себя грёзу, грёзу, в которой мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада.
Совсем не то в "Леноре". Перед читателем всего лишь наставительная притча. Потому и сказано просто: "Она свет Божий прокляла... и на землю упала". Дальнейшее случается с героиней потому, что она в своём несогласии как бы восстаёт на Бога. Вся бюргеровская баллада развёртывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несёт наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, приглушена. В последствии этого на задний план уходит основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и тогда наступают сумерки, развертывается бездна. Потому что желать можно  только в мире собственного ограниченного видения, ограниченного понимания, не знающего единства и слаженности мира. Про то и сказано: дорога в ад вымощена благими пожеланиями.
  Так дерзко, полная тоской, Душа в ней бунтовала...
  Творца на суд она с собой Безумно вызывала,
  Терзалась, волосы рвала До той поры, как ночь пришла
  И тёмный свод над нами Усыпался звездами.
Здесь, в "Леноре", главный акцент сделан на бунтарстве героини. Пейзаж почти отсутствует, почти справочно сказано, что пришла ночь. В "Людмиле" – наоборот, лишь две строки вскользь сообщают о том, что девушка зовёт на суд Бога, зато наступлению сумерек уделено значительно большее внимание:
  Так Людмила жизнь кляла,//  Так Творца на суд звала...//  Вот уж солнце за горами;//  Вот усыпала звездами// Ночь спокойный свод небес;//  Мрачен дол, и мрачен лес.
Дело в том, что так же, как и в элегиях Жуковского, пейзаж в ранних его балладах выполняет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить нас на переживание таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы.  Самую активную, но в то же самое время незаметную роль играют глаголы: усыпала, встал, блеснёт, простёрты, заснул, спит, звучит. Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего мира, даёт нам не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. (На поддержание той же динамики работает и "музыкальность" стихов Жуковского. Он, как опытный гипнотизёр, завораживает читателя звукописью, фонетическим "мерцанием" своих стихов.) Поэтому страшный гость начал свою скачку к дому суженой уже в этой строфе, хотя сказано о его приближении будет лишь в 4-й строке следующее: 
"Скачет по полю ездок..." И никаких подробностей. Но мы почувствовали, кто он, потому что: « Потряслись дубов вершины; Вот повеял из долины  Перелётный ветерок».
В "Леноре" всё гораздо прозаичнее и, в силу этого, не так впечатляет, эмоциональная суггестия снята:
  И вот... как будто лёгкий скок  Коня в тиши раздался:
  Несётся по полю ездок; Гремя, к крыльцу примчался;
  Гремя, взбежал он на крыльцо; И двери брякнуло кольцо...
Вместо скользящих, исподволь нарастающих событий, как бы рождающихся в самой свето-воздушной среде, – прямая передача действий персонажа. Соответствуют этому и глаголы: гремя, взбежал, брякнуло... Здесь на уровне лексики происходит овеществление потустороннего, то есть уже не вещественного, духовного. Подобное овеществление – и этого Жуковский всячески избегал в своём раннем балладном творчестве – чревато полукомическими казусами. Очень трудно представить себе топающего ногами призрака. Брякающее же кольцо вообще вносит оттенок бытовизма во всю эту мистическую сценку. Особенно замечательно ведёт себя Ленора после того, как суженый предлагает ей мчаться ночь напролёт на коне по замёрзшим полям, прямо намекая на своё теперешнее состояние – "Гладка дорога мертвецам; // Мы скачем, не боимся...":
  Она подумала, сошла, И на коня вспрыгнула.
Слово подумала здесь великолепно. Оно прекрасно бы сгодилось для какой-нибудь реалистической, психологической прозы. Но тут, в мистической истории, совершенно комично. Если бы подумала, могла подумать, то ни в какое ночное путешествие уж конечно бы не отправилась. В том-то и дело, что подумать не могла, захваченная мистическим исполнением нереального, невозможного желания. И мир, в который она погружена, в силу этого стал ирреальным. В нём не только подумать нельзя, но и сойти, тем более на коня вспрыгнуть. Нет здесь реальных действий. Поэтому в "Людмиле" Жуковский вовсе обойдёт молчанием момент согласия героини и их отправления в ночной путь. После обмена репликами сразу же следуют строки:  
Мчатся всадник и Людмила. Робко дева обхватила
  Друга нежною рукой, Прислонясь к нему главой.
  Скоком, лётом по долинам...
И заметим, нет ни одной конкретно-изобразительной детали (есть 
конкретно-эмоциональные, выраженные, например, словом робко). И само движение дано как нечто сомнамбулическое: скоком, лётом... Далее текст "Людмилы" и "Леноры" расходится самым существенным образом. Следуя за Бюргером во втором своём переводе, Жуковский отметил (причём очень  выразительно, картинно) все перипетии ночного путешествия, якобы долженствующие заворожить нас ужасом. Это встреча и с похоронной процессией, и с повешенным. Мертвец всех приглашает на свадьбу. В "Людмиле" никаких конкретностей нет, поэт понимает, что они лишь раздробят уже пойманное суггестивным потоком стихов восприятие. Вместо пастора, гроба, вместо висельника – духи, со всех сторон окружающие несущихся. Не отвратительные и ужасные, а скорее зловеще-соблазнительные, духи, завлекающие в свой хоровод (так потом будет завлекать младенца в чащу Лесной царь в одноимённой балладе):
  Слышат шорох тихих теней:  В час полуночных видений,
  В дымке облака толпой,  Прах оставя гробовой
  С поздним месяца восходом,  Лёгким, светлым хороводом
  В цепь воздушную свились;  Вот за ними понеслись;
  Вот поют воздушны лики:  Будто в листьях повилики
  Вьётся лёгкий ветерок;  Будто плещет ручеёк.
Если бы страшное было к тому же ещё и отталкивающим, кто бы соблазнился, кто бы клюнул на эту удочку? Нет, заманивают так, что кажется, будто лёгкий ветерок веет или ручеёк плещет.
Именно в таком контексте развоплощённо-ирреальных событий конечное страшное обнаружение героини в объятиях полуразложившегося мертвеца, с одной стороны, выглядит психологически убедительным, а с другой – не тянет за собой привкуса чёрного юмора. В "Леноре" же как раз происходит последнее. Нечто из разряда ужастиков:
  И что ж, Ленора, что потом? О страх!.. в одно мгновенье
  Кусок одежды за куском Слетел с него как тленье;
  И нет уж кожи на костях; Безглазый череп на плечах;
  Нет каски, нет колета; Она в руках скелета.
Опасно сближенные рифмой колет и скелет похожи на каламбур. Всё дело в том, что реальные детали (колет, каска) переводят и мертвеца из мистического плана в бытовой. А здесь он может попасть либо в натуралистический контекст, лишённый всякой таинственности и вызывающий эмоциональный шок лишь своей отвратительностью (нечто вроде современных фильмов ужасов), либо в анекдот. Само собой понятно, что анекдот снимает ту экзистенциальную проблематику исполнения неисполнимого желания, о которой говорилось выше. В этом смысле второй перевод Жуковского сильно проигрывает первому (и кажется, прежде всего по причине своей приближённости к оригиналу).
В 1812-м Жуковский завершает свою знаменитую "Светлану". Это пародия  "Людмилы", поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реаль.......................