Анализ театральной периодики о наиболее актуальных проблемах сценической постановки литературной классики

Содержание

Введение	3
Глава 1. Современная  театральная  критика  о  сценической постановке литературной классики.	7
1.1. Проблемы театральной постановки классических литературных произведений	7
1.2. История возникновения театральной журналистики	22
1.3. Театральная рецензия как жанр газетно-журнальной публицистики.	27
1.4.Методы  и подходы к анализу пьесы.	36
Глава 2. Анализ газетно-журнальной театральной периодики	45
Выводы	58
Заключение	59
Литература:	67
Приложения	69






Введение

Анализ проблем актуальной действительности - важнейшая функция журналистики. Искусство, как  неотъемлемая часть жизни современного человека, также требует аналитического подхода. Эта необходимость особенно остро ощущается в нашей стране (в свете череды скандалов вокруг книг, выставок, фильмов, спектаклей).  Через произведения искусства творческие люди выражают свою общественную позицию, утверждают определенные ценности, предлагают свое решение актуальных проблем. 
В современной России, за последние 30 лет, увеличилось количество периодических изданий, соответственно, вырос и объём художественной критики. Журналисты в своих статьях осваивают новые предметно-тематические жанры.   
За эти годы, разрушена старая советская система идеологического единомыслия, появились  возможности для расширения  творческих инициатив. Критик имеет больше возможностей в выборе ракурса при написании статей, посвященных искусству, моде, рекламе различных товаров. 
Некоторые журналисты пишут заказные статьи. Современные люди в целом больше придают значение  материальным благам, а не духовным ценностям, что сильно отражается  и на художественной критике. Проблемы  критики связаны, главным образом, с чрезмерным акцентом на эстетическую сторону критических работ. При этом упускается из виду, что художественные установки в творчестве театрального критика имеют подчиненное значение по отношению к духовно-оценочным.
Театральная критика является неотъемлемой составная частью журналистики, вернее ее конкретной разновидности - публицистики. Возникнув как особое направление в системе журналистики, критика развивается неотрывно от развития театрального искусства.  
Цель работы: анализ театральной периодики о наиболее актуальных проблемах сценической постановки литературной классики.

Задачи:
1. Изучение особенностей театральной периодики
2. Сформировать выборку журналистских рецензий на спектакли, поставленные в российских театрах с 2000 по 2018 год. 
3. Сформировать выборку театральных рецензий на сценические постановки литературной классики.
4. Анализ и систематизация актуальных проблем сценической постановки литературной классики. 

Предмет исследования: проблемы театральной постановки литературной классики
Объект исследования: театральных рецензий на сценические постановки литературной классики

Актуальность работы: разработка и реализация модели аналитического подхода при исследовании проблемы театральных постановок, как объективной составляющей театральной критики.

Эмпирическая база:
1. Специализированные издания: «Театр», «Театрал», «Станиславский», «Экран и сцена»,«Сцена», «Театральное дело», «Петербургский театральный журнал», Журнал МИТ-ИНФО/ITI-INFO.
2. Общественно-политические СМИ: «Коммерсант», «Известия», «Российская газета», «Независимая газета» и др.

Период исследования: 2000-2018 год.
Степень научной разработанности темы. Критика на всех этапах своего развития привлекала внимание исследователей. Наиболее глубоко разработанной сферой является, безусловно, литературная критика, которая более двух веков развивалась в тесной связи с теорией литературы. Теоретические основы литературной критики начали закладываться еще в XVIII веке М. В. Ломоносовым, В. К. Тредиаковским, H. М Карамзиным; в XIX веке в России появились профессиональные критики, чья практика стала отражением развивающихся теоретических представлений о критике (В.Белинский, П. В. Анненков, А. В. Дружинин, Н. Г. Чернышевский, Н.A.Добролюбов, А. А. Григорьев) на рубеже XIX-XX веков проблемам литературной критики уделили внимание выдающиеся мыслители В.B. Розанов, В. С. Соловьев, идеологи «серебряного века» А. А. Блок, Д. С. Мережковский, В.И. Иванов, А. Белый, В. Я. Брюсов.[23]
Современный театр сегодня очень широкое и неоднородное понятие. Давая характеристику современному театру нельзя говорить о театре вообще. Сегодня существует «коммерческий буржуазный театр», где много красивых зрелищ и эффектов. Новый средний класс и новая буржуазия вытеснили интеллигенцию из театральных кресел.
Академический театр продолжает поддерживать  высокие духовные и культурные ценности в постановках театра, используя классические произведения. Для российских режиссеров обращение к традиции русского искусства – это, конечно, школа К.С. Станиславского и те, кто идут за ним и сегодня считаются классиками  «содержательного»  театрального искусства.
Александр Журавский, замминистра культуры России, в информационном агентстве ТАСС, заявил: «Постановка классических произведений на сценах современных российских театров, составляет около 80%. В период 2000–2017 гг. посещение театров увеличилось на 20%. Статистика подтверждает, что интерес современного зрителя к театральным постановкам возрос. Можно смело сказать, что это относится не только к столичным, но и к провинциальным театрам.
Для чего люди ходят в театр? Ответов на этот вопрос может быть много. Человек всегда во все времена искал ответы на вечные вопросы. Людей в разные века интересовали проблемы любви, верности, денег, порядочности, предательства. Зритель приходит в театр за ответом  на  личные проблемы, ищет ответы в постановках  классических произведений, испытанных временем и хранящих ответы и на современные злободневные проблемы. 1
Между театральным режиссером и публикой существует взаимодействие: настоящий режиссер не должен подстраиваться под публику, а стараться вести ее за собой, прививать ей художественные вкусы, развивать творческое видение жизни. Театру необходимо сохранять и развивать функцию эстетического воспитания зрителя средствами искусства. И представляется, что критика может сыграть в этом процессе важную роль.
«Театр без зеркала не может существовать. Особенно в современном мире, где театр существует в системе купли-продажи2
Зритель  может быть знаком с классическим произведением, у него есть своё мнение и понимание, но театральная постановка — это новое прочтение пьесы. Режиссер соавтор. Режиссер - творческий человек может преподнести классическое произведение по-своему, чтобы быть понятным современным людям. Режиссер-новатор привлекает современного человека на просмотр классики, используя  яркие, новые приемы. Цель авторских  приемов, познакомить зрителя с культурным наследием нашего  народа: с русской классической литературой, признанной во всем мире. 
Звучит  очень благородно, но все ли так, в современном театре? Хочется в этом разобраться. Для исследования данной темы мы обращаемся к театральной журналистике. .[29]

Глава 1. Современная  театральная  критика  о  сценической постановке литературной классики.  
1.1. Проблемы театральной постановки классических литературных произведений
Русская литература подвергалась «осовремениванию», новыми идеями, а в конце 19- начале 20 века, направлена на развитие новаторских идей. 
В искусстве появляется направление  - модернизм. Новое повлекло за собой пересмотр, переосмысление задач классической литературы направленных на стремление человека к совершенству, к борьбе с духовными недостатками. К новым модернистским направлениям относится символизм -Дмитрий Мережковский, Константин Бальмонт, Александр Блок, Андрей Белый. Публиковались в журнале «Весы». Они были последователями идеалистической философии Владимира Соловьева. В их поэтических произведениях сложные мистические образы, недосказанность, загадочность,  таинственность, абстрактность.
В начале 20 века появляется акмеизм в русской литературе. Николай Гумилев, Анна Ахматова, Сергей Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич, М. Кузьмин, М. Волошин. Это направление пропагандирует культ земной жизни, понимание реальности происходящего, без затрагивания социальных проблем. Они выпустили сборник «Гиперборей»,
Одновременно с акмеизмом возник символизм, который  наполнен внутренними противоречиями. В символизме было много групп, одна из которых, называлась  «кубо-футуристы», в неё входили хорошо известные нам поэты  «Серебряного века»: В. Хлебников, В. Маяковский, И. Северянин, А. Крученых, В. Каменский. Главные критерии данного направления:форма не зависит от содержания, свободу слову и отказ от классических традиций. Одно название их сборника говорит само за себя «Пощечина общественному вкусу». Где декларируется футуризм, как единственная творческая форма в искусстве.
Выбросить с «парохода» современности» А.С.Пушкина, А.П.Чехова, Л.Н.Толстого.
После революции 1917 года, в культуре появляется новое направление «социалистический реализм». Взгляд на классику через классовый подход. Литература подобия реальной жизни, её проблемам, трудностям. Уход от проблем человека, его сущности, его миропонимания, его целостности.
На протяжении 20 века велись ожесточенные дискуссии о классической литературе, о её судьбе в театральных постановках. «Классические литературные произведения, веками представлявшиеся венцом писательского труда, все очевидней наделяются презумпцией незавершенности».
Драматург Виктор Розов утверждал: «Вопрос, как надо ставить классическую пьесу,— пустой, никто не знает».Театр- в этом слове звучит,что-то таинственное и загадочное, как эхо , мы не знаем каким голосом отзовется. Большинство театральных критиков, режиссеров, за постановку классики на современной сцене. Театр изменился, уходит поколение актеров другой эпохи, другого понимания классического искусства. Пришло молодое «незнакомое племя», которое жаждет экспериментировать, создавать новое – другое. Вот в этом-то и беда, на мой взгляд, заигрались, одни  эксперименты и нет стоящих классических постановок. Беда ещё и в том, что актер плохо знает само произведение и постановки в традиционной манере русского театрального искусства, например, пьесы А.П.Чехова или А.Н.Островского. (Это говорю не я, а о своих студентах отзывался О.П. Табаков)
А. Н. Островского: «Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью».Примером может служить постановка спектакля О. Ефремова «Чайка» во МХАТе (1961). Назовем проблемы, которые поднимает А.П.Чехов в своей пьесе: что такое счастье (Машаотвечает «не в деньгах счастье», любовь (в Нину Заречную влюблен Константин Треплёв, он любит её всем сердцем, по-настоящему, она позволяет себя любить),  неразделенная любовь (Медведко и Маша), предательство ( Нина Заречная после провала пьесы: «Странная пьеса». .[34]
Житейский сюжет: проблема родителей и детей, любовный треугольник. Гениальность пьесы в том, что за каждой репликой видишь человека с его слабостями и жизненными трудностями, видишь его будущее. А.П.Чехов утверждает, что драматизм жизни состоит из повседневных мелочей. Гениальность автора и зрителя в том, чтобы один это сказал, другой понял.«Постановка главной пьесы главного театра страны (а именно таков статус «Чайки» во МХАТе, кто бы ее ни поставил) не дала консерваторам ни одного повода для обид».
В спектакле бережно сохранен и легко узнаваем изящный рисунок пьесы. Сегодня, когда нынешние чеховские постановки условно делят на две группы: радикально новое прочтение и реставрация, косметический ремонт исторического здания, мхатовскую «Чайку» можно отнести к последней и вполне назвать премьерной. Эта постановка являет собой удачный пример того, как и нужно обновлять классику в академических стенах. Нигде не оскорбляя зрительских чувств, не обманывая их ожиданий, а если и навевая временами скуку, то только на критиков»3 К.  С.  Станиславский и В.И.Немировича – Данченко перекинули мост из российского театра в советский, спектакли МХАТа, чеховский цикл Ефремова, в конце 20 века, выдающееся явление в театральной жизни страны. «Чеховское кольцо», проект растянулся на 20 лет. Ефремов своими постановками перекинул мост из театра советской эпохи, в современный российский театр. Чеховские спектакли единое целое, что  послужило к постановке всех пяти спектаклей. Из пьесы в  пьесу переходят не персонажи, а идеи. .[73]
О. Ефремов подтягивает к спектаклям выдающихся актеров, которые своим талантом выводят каждый  чеховский спектакль на новый эстетический, нравственный, общечеловеческий уровень, на уровень персонажей по отношению друг к другу. Назовем самые известные имена: Смоктуновский  (Иванов, «Иванов»), Вертинская (Заречная «Чайка»), Борисов (Астров «Дядя Ваня»), Тенякова (Раевская, «Вишневый сад»), Гвоздицкий (Тузенбах, « Три сестры»).
Обратим внимание на то, что О. Ефремов ставя чеховский спектакль, не обрывал связь со «стариками» игравшими во втором поколении МХАТа: Марк Пудовкин, Ангелина Степанова, заметим, что А.Степанова играла в первом чеховском цикле (Аню в «Вишневом саде» с Книппер и Ирину в премьере «Трех сестер» 1940 года). [65]
Преемственность поколений, научение мастерству у выдающихся актеров старой школы театра, сохранило ниточки связей первых постановок с ефремовскими постановками. В свою очередь это позволяет представить современному зрителю сто лет чеховских постановок в качестве « единого сюжета».
Олег Табаков возобновил спектакль Олега Ефремова «Чайка» очень удачно. Прошло более 20 лет, актерский состав не менялся.4 
Через этот спектакль прошли: Смоктуновский и Евстигнеев, Невинный и Саввина, Вертинская и Лаврова, Попов и Калягин, Васильева и Вознесенская, Сергачеви Кашпур, Козак и Мягков, Ефремов-младший и Добровольская. Любая актерская индивидуальность находила в нем свое пристойное место. Ткань действия как бы обволакивала каждого и примиряла всех. Режиссер Николай Скорик, собрал мизансцены и ритмический рисунок, благодаря ему, они не смазались.
В ефремовской  «Чайке» нет никакой концепции.  В ней есть настроение, есть традиционный набор эмоций, все как у Чехова. Большинство актеров в спектакле новички. Четверка актеров Московского театра-студии под руководством Олега Табакова на которых делалась ставка: Евгений Миронов (Треплев), Марина Салакова (Заречная), Михаил Хомяков (Тригорин) и актриса МХАТа Евгения Добровольская (бывшая Нина, теперь Маша). Но реальность сместила приоритеты нового распределения ролей. Хомяков и Салакова пока не слишком преуспели. Зато заявила о себе старая мхатовская гвардия: Ирина Мирошниченко неожиданно остро и с юмором сыграла Аркадину, а Вячеслав Невинный, приглушив свои привычные комедийные краски, — трогательного Сорина. Евгений Миронов сделал Треплева очень искренним: каждую чеховскую реплику он наполнил реальным оправданием. Евгения Добровольская вывела Машу чуть ли не в главные героини. Словом, групповой портрет мхатовской «Чайки» в очередной раз переписан и по - другому скомпонован. Спектакль Ефремова  по-прежнему кончается на ноте мистической безнадежности — повтором монолога Нины Заречной и словами «а до тех пор — ужас, ужас, ужас». Но сам проект надо занести в безусловный актив Олега Табакова. Он убил сразу двух малосовместимых зайцев: обозначил верность памяти Ефремова и усилил столь важную для нынешнего худрука кассовость мхатовской афиши, не дав консерваторам ни одного повода для обид»5
В «Иванове» на сцене Малого театра также обнаруживался знакомый режиссерский подход. Там тоже побеждают традиции и старая актерская гвардия. «Едва ли не главная задача постановщика «Иванова» — объяснить, почему это немолодой небогатый помещик с заурядной фамилией вдруг оказался героем драмы. В конце концов дядя Ваня мучительно и безнадежно любит, Астров лечит людей, Тригорин пишет, как умеет, и только Иванов без конца ноет, попутно губя всех близких»6
«Консервативное новаторство» или новаторства в «формах традиционного спектакля», критика указывала на отдельные опыты Большого драматического театра и, в частности, на спектакль «Мещане» (1967), в котором давней пьесе возвращались полнота и естественность обыденных человеческих отношений. Преодолев распространенную традицию сатирического истолкования «Мещан» (традицию, ставшую штампом), театр обнаружил содержательность драматических пластов пьесы. 
Театр «Современник» освободился от штампов прошлого и поставил в 1969 году спектакль « На дне» по пьесе М. Горького. Театр отказался от «бывшие люди», сделав акцент на их одичалости. Творческая свобода не может превосходить замысел автора произведения.  «В данном случае необходимости хранить верность нравственному содержанию первоисточника»[33]
Гоголь: «Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцепу. Это вздор, будто они устарели, и публика потеряла к ним вкус... Не потчивай ее своими гнилыми мелодрамами, она бы не почувствовала бы к ним вкуса и не потребовала бы их. Возьми самую заиграннейшую пьесу и поставь ее, как нужно, та же публика повалит толпою. Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее наисовременнейшего водевиля. Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно...»
А Островский пишет: «Труппа, чтобы разыграть изящное драматическое произведение сообразно его художественному достоинству, то есть, чтобы докончить, воплотить данные автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы, должна быть, прежде всего, слажена, сплочена, однородна». Вчитавшись в эти слова, поняв и приняв их, можно, не боясь быть превратно понятым, утверждать, что не только прямо об этом заявивший Мейерхольд, но и скромнейший Станиславский, создавая спектакли, был режиссером-композитором. В самом деле, «Горячее сердце» не просто Островский, это Островский по Станиславскому, «Свадьба Фигаро» не только Бомарше, но и Станиславский.7
По Островскому, театр может и должен, довершая пьесу, обогатить драматурга своими средствами; то, что автор извлек из жизни, театр может сделать более глубоким, совершенным, значительным.
Сегодня в театрах России идут пьесы Александра Николаевича Островского, от  Калининграда до Хабаровска. Почему так популярны они? Время пришло, оно диктует необходимость его постановок.
На первое место выходит актер его индивидуальность. Островский хорошо знал и ценил актеров, следил за их судьбами. Режиссеры театров ставят такие пьесы, как «Таланты и поклонники», «Лес», «Без вины виноватые». В постановках этих пьес  раскрывается  искусство актера. Актеры играют актеров и актрис. В ролях актрис Кручининой и Шелавиной, которых обожает публика, выступили актрисы, обожаемые современной публикой Юлия Борисова и Людмила Максакова.
Мы согласимся с тем, что современному актеру всё сложнее соревноваться с тоталитарным засильем шоу, бесконечными играми, с программами, рассказывающими о « грязном белье», в семьях актеров и актрис, в реали-шоу Дом 2. Почему большая часть эфирного времени этому отдана? Всё соединяется фразой  Германа: «Что наша жизнь?! Игра!» [92]
Вахтанговский театр, спектакль «Без вины виноватые» поставлен Петром Фоменко. Действия спектакля проходят в буфете театра. «Мы актеры, наше место в буфете», - говорит Шмага.Удивительно то, что смещенные акценты спектакля, раскрывают всёбезнравственное, грязное, подлое и низкое в среде самих актеров. Вахтанговцы,вместе с Островским, смеются сами над собой, высмеивая театральные пороки.«Знаменитые вахтанговцы (в спектакле заняты также Юрий Яковлев, Вячеслав Шалевич, Юрий Волынцев, Евгений Князев), играя Островского в стиле неожиданного, рискованного столкновения мелодрамы и фарса, - словно бы сдвигают якобы прекрасный мир кулис в сферу непредсказуемых случайностей жизни. И когда этот резкий сдвиг, этот бурный процесс скрещивания игры и скорби жизни освещается ярким всполохом невзаправдашнего театрального эффекта, наподобие обретения Кручининой и Незнамовым родственных связей, - грязь жизни счастливым финалом очищена» (Классика на современной сцене). Самоирония к искусству актера. [107]
Театр на Малой Бронной, спектакль «Лес», постановка Льва Дурова. Несчастливцев актер, Олег Вавилов. Прекрасный, удивительный актер сумевший сыграть переходы от серьезного к комическому, раскрывая глубину трагика. 
В роли трагика Несчастливцева в Театре на Малой Бронной («Лес» в постановке Льва Дурова) замечательно талантливый Олег Вавилов на незаметных почти переключениях-переходах от серьезного к комическому и трагикомическому открывает глубину иронии существования амплуа трагика. Режиссеру, несомненно, дорога мысль Островского о величии актерского призвания. Одна беда: «много на веселом пиру званых, да мало избранных». Душа-то у всех песни просит, в каждом прячется трагик или комик, а натура поперек души хлопочет, ей не до песен, ее правило: потехе час - делу время. Этот «Лес» словно пронизан, просвечен красками осени, золотом, пышностью увяданья. 
В Олеге Вавилове, актере, сколько темпераментном, столько же лирически сдержанным, обнажается внутренняя тишина удивления перед красотой подобного увяданья, грустное смирение перед чем-то неотвратимо надвигающимся. 
И роль трагика русской сцены, пьяницы, но отличной души человека, покрывается, налетом сострадательной иронии, становясь бесценной принадлежностью прошлого.
Как умело переплетаются на сцене переломные моменты истории нашей страны, с игрой  актера на сцене. Показ жизненного хаоса, исчезновения кротости, святости. 
Человек уязвим, не защищен от нападок со стороны других людей, существующих обстоятельств и власти по разному, проявляющей себя к человеку. Это еще раз доказывает, наша жизнь - игра!  Как часто мы желаем себе и другим людям удачи. В чём она удача? Где она? Всё это пустое.
Гениальность Островского в том, что он выводит актера из бытового понимания жизни, когда нам всегда чего-то хочется. Он заставляет зрителя и актера делать духовный выбор.  Человек, его жизнь –это бесценность миропорядка. Каждый человек и есть бесконечный мир, который умирает вместе с человеком.
Популярность Островского сегодня очевидна, он исследователь человеческого сознания, умело разорванного сегодняшним миром.
Это приводит к жестокости, к деформации общества, человека. Островский обнажает реальность происходящего сегодня, а театр тоже боится обнажать деформацию общества. Поэтому много иронии.
Ирония   окутывает скрещивание  искусства, порой уродливого, с коммерцией. Обнадеживает, что молодые режиссеры берутся за постановки классики и главное Островского[24]
Режиссер Сергей Арцибашев, правда промежуточного поколения, еще в 90-ые годы 20 века в театре на Покровке поставил спектакль «Таланты и поклонники». 
«Актрисы, и Негина (Н. Гребенкина), и Смельская (Е.Борисова), - одаренны, красивы, имеют заслуженное уважение». Удивляет и радует, что они не борются друг с другом, доказывая своё превосходство, а показывают выбор актерской профессии( говорила выше). Профессия -  это выбор своей судьбы, выбор тех, кто будет твоим поклонником. Островский показывает, что за их выбором стоит не трудолюбие в постижение актерской профессии, а способ легкого успеха и денег. Нине Смельской дан  пошлый, обыкновенный вариант выбора. Сашеньке Негиной - более изощренный и хитроумный. Искушение – зерно спектакля, его главная мысль. 
Появление Великатова (В.Стукалов), в момент « гибели» актрис, он «спасает»  одну, покупая, как товар на рынке.  Вот в этом спектакле и показывается бережное, трепетное отношение к актерскому таланту.
Было бы удивительно, зная пьесу Островского «Гроза» со школы  не поговорить о ней. Затрагивая тему  духовного выбора, обольстительного порока, борьбу между тем, что можно, а что нельзя делать никогда, ни при каких обстоятельствах. Просто и примитивно изложенная в школьной программе, она не понятна. Вызывает даже не желание читать и попытаться понять, о чём нам говорит автор. Кстати, может и поэтому ученики не хотят читать школьные произведения классической литературы?
Мне кажется, что эта пьеса имеет нераскрытую загадку и сколько раз, в разные эпохи нашего исторического её не ставили, какие бы талантливые актеры не играли в этой пьесе, загадка не разгадана до сегодняшнего дня.
В пьесе «Гроза» есть сцена, которая в контексте наших размышлений читается как глубоко обязательная для времени, для естественного развития русского театра. В ней, я думаю, - предвидение того, что ныне определилось как ситуация духовного выбора.
Рассмотрим одну единственную сцену спектакля. Сцена с ключом.
Варвара отдала Катерине ключ от калитки. Катерина перед выбором: оставить ключ или не оставить? Опускаю лирические ее жалобы и цитирую этапы внутреннего процесса: смятение - испуг - самоубеждение - самооправдание - радость. «Катерина (одна, держа ключ в руках). <…> Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь… (Задумчиво смотрит на ключ.) Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как это он ко мне в руки попал? На соблазн, на пагубу мою. (Прислушивается)». 
Рассмотрим, как эта сцена ставилась в разных театрах и в разное время.
Борисом Бабочкиным, в «Малом  театре»в советское время, был поставлен этот спектакль. «Актриса (Л. Щербинина) схватывала ключ почти сразу. Прятала в карман быстро, судорожно, будто этим секретом мстила злой свекрови Кабанихе. Убегала победительницей, на ходу страстно кого-то умоляя: «Кабы ночь поскорее». Выбора не было. Соблазны не мучили героиню. Скорее, тут решалась проблема отцов и детей»[13]
Прошло несколько десятилетий и Молодежный театр в Санкт-Петербурге ставит «Грозу», режиссер - С. Спивак. Режиссер сцену с ключом делает главной. Показывая как Катенька, Катюша превращается в Катерину. Оформление сцены: серо-голубой холст затянул всё пространство сцены. Она осталась наедине сама с собою, идет борьба. Актриса бросает ключ, поднимает его ион как «змей – искуситель» вползает быстро в её карман платья. Вот именно здесь, сделав выбор, погибает душа Катерины. Вся трагедия в том, что она выбрала не путь побега с Борисом  (А.Петров), а путь смерти. Душа не спасена, смерть – ничто. С.Спивак поэтому и любовь Катерины и Бориса показывает с иронией, как игру « в кошки мышки».  Понятно, что спектакль не о любви, а о метании личности, о погибели души.
«Гроза» этого театра  показала  наш мир в безверии, цинизме, страшных грехах. Показаны наши вековые ценности русского православного сознания, которые и дают понимание духовности. Духовность – это, прежде всего, отношение человека с Богом и церковью, жизнь в вере. Жить без веры в Бога только кажется, что легче. Человек не хочет задумываться над проблемами, он не хочет нарушать свой душевный комфорт. 
Правильно ли это? Мне кажется, нет. Человек наделен умением сострадать, сопереживать вместе с людьми, у которых произошло горе, жизненная трагедия.
Спектакль приняли холодно, равнодушно. Мне напоминает это другого персонажа, чеховского «человека в футляре». Человек создал себе оболочку, за которую прятался от реальности. Неприятно видеть реальность, хочется убежать, не думать, у меня же всё хорошо.
Театр живет, и зрители ждут счастливого финала. Вот отсюда и рождаются « удивительные» современные  постановки. Приведем пример изменения названия пьесы Островский «Волки и овцы». Пьеса в Воронежском театре получила название «Резвые Крылья Амура».
О каких драмах души человеческой в такой пьесе может идти речь?
 Ни о каких. Режиссер Анатолий Иванов  показывает историю любви.
Бушующие краски, распевный романс. Освобождение зрителя от всех житейских проблем, сиди, можешь съесть шоколадку, наслаждайся красотой спектакля, его амурно-любовными мизансценами.  Послевкусие после спектакля: бесполезно проведенное время? Одни вопросы, оставленные без ответа [41]
В Москве был популярен спектакль Юрия Погребничко «Лес» переименованный так: «Требуется трагическая актриса». 
Нужно обязательно остановиться на прочтении самого текста классического произведения. Чтение текста не есть одно и тоже, что и постановка произведения на сцене. Текст может быть искажен до не узнаваемости. В этом не всегда виноват постановщик. Текст литературного произведения не предназначен для постановки его на сцене.
Можно сказать, что режиссер  - читатель. Он, выполняет роль критика, филолога.
«Режиссура — работа творческая, но не авторская. Режиссер работает с чужими текстами <…> Я не автор текста спектакля, я основываю свою работу на уже готовом тексте, чувствую себя интерпретатором, я творю свой текст поверх другого: текст, состоящий из звуков, образов, движений, но все они не имеют смыслабез первоначального драматургического текста. Когда я ставлю«Венецианского купца» Шекспира, это именно «Венецианский
купец», это мечты о пьесе, автор которой Шекспир. Парадокс состоит в том, что этот текст будет «пред текстом» по отношению к театральному жесту».8
Многие театральные режиссеры настаивают на прочтении авторского текста актеру, играющему роль в классическом спектакле. Некоторые режиссеры не позволяют своим актерам смотреть спектакли и фильмы снятые и поставленные раньше. Правильно опасаются копирования игры и перенос увиденного в свою роль. При этом не будет находок нового в играемом образе. Режиссер Валерий Фокин в беседе с театральными корреспондентами: «Я внимательно читал все то, что писали об исполнителях роли: «Эфрос и Калягин в своей трактовке образа Феди Протасова, пожалуй, впервые стали уходить от романтизации конфликта в сторону погружения в самое существо раздирающего обыкновенного
человека внутреннего противоречия. По ощущению этот подход
в чем-то очень близок тому, как я чувствую эту пьесу. Хотя мне
хотелось бы дать более радикальное и жесткое решение».9
В классический репертуар современных театров включаются интерпретация режиссером текста классического произведения.  Это направление  -квинтэссенция, режиссерского , модернистского театра, начала 20 века. Это режиссеры старшего поколения: Юрия Любимова, Льва Додина, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Валерия Фокина, Эймунтаса Някрошюса и РимасаТуминаса.  Молодых поколений — Сергея Женовача, Евгения Каменьковича, ЕвгенияМарчелли, Михаила Бычкова, Льва Эренбурга, Миндаугаса Карбаускиса, Дмитрия Чернякова. Режиссёр таким образом приближает текст к современному зрителю.Можно сделать классическое произведение актуальным сегодня, используя приём стилизации. В качестве примера можно привести Альвис Херманис  в 70-ые годы поставил спектакль «Ревизор». Следуя ему, Кирилл  Серебренников поставил «Лес» А.Н.Островского. 
Можно сказать о том, что классический текст литературного произведения стал универсальным языком общения со зрителем о современности. Текст поддается любым изменениям и дополнениям.О своей принципиальной приверженности классическим текстам заявляет большинство сегодняшних российских режиссеров. Характерна при этом используемая ими система аргументации. В качестве примера приведем фрагмент из беседы режиссера Камы Гинкаса.
Каким языком в сегодняшнем театре можно говорить о современности? Почему для вас важно при этом обращаться к классическим текстам?
«Знаете, 15 – 20 лет назад, когда не было еще и в помине того, что сегодня называют новой драмой, здесь были разрешены постановки театральных авангардистов, стали актуальны пьесы Беккета, Ионеско… Когда я был студентом и эти пьесы были запрещены, мне очень хотелось их ставить. Потом разрешили - и народ кинулся их ставить, а мне уже не захотелось. Я к тому времени уже ставил Достоевского и Чехова. И я просто ощутил, что великий Беккет - это мальчик-отличник на уроках у Достоевского и Чехова. А зачем мне ставить мальчика-отличника, если я могу учителя ставить? Причем мальчик-отличник берет узкую часть, которая ему близка и понятна… А ведь абсурд есть и у Достоевского, и у Чехова. Как еще раньше у Свифта, Гоголя. Вот когда в живой жизни обнаруживается театр абсурда, как у Чехова, — это вкусно. А когда вынимается костяк, получается как бы обед всухомятку. Поэтому, например, театр абсурда мне неинтересен. Объема нет. Не говоря уже о суперсовременной новой драматургии. После Чехова мне несколько смешно представление о том, что, якобы, чтобы быть современным, нужно обязательно наркотики жрать, быть педерастом или проституткой или от СПИДа умирать. И вот тогда это современно, остро, драматично. Так приятно, когда Чехов пишет про здоровых людей, у которых ничего не происходит, а мы при этом понимаем, что жизнь их кончена, и происходит что-то более страшное, чем в случае смерти от СПИДа. Или псевдожизнь. Долгое, пустое ожидание смерти… Сейчас люди болеют СПИДом, тогда болели туберкулезом. Сейчас умирают, и тогда умирали. А если нет эксклюзивной ситуации — что, нет и драматургии? Мне это странно. Это же примитивно. Ну не болею я, слава Богу. В обычной жизни есть очень много трагического, драматического, глупого, нелепого, страшного, смешного, больного».  (Разговор не был опубликован целиком по просьбе режиссера). Он дал разрешение на публикацию его фрагментов в исследовательских целях.10 
«За многие века столько наработано великолепной литературы, еще не понятой театром. А то, что пишется сегодня, часто устаревает, еще не успев написаться. Парадоксально, но дыхание сегодняшнего дня ты часто улавливаешь в Шекспире, Достоевском, Толстом, в Мольере, а не в современных текстах. А с другой стороны, многие люди бегут от сегодняшней реальности. Им хочется в высокий строй мысли попасть. И тут тоже классика помогает»11 
Новый язык  для работы с новой драматургией и реализации напряжения между текстом и постановщиком, на исходе минувшего века потерял способность воспринимать современные тексты. Теперь весь арсенал средств режиссерского театра направлен на работу с классикой. В лучшем случае мы получаем образцы «высокого искусства», в случае рядовом - спектакль с привычным набором режиссерских фокусов, развлекающий мелкобуржуазного зрителя».12 
Режиссерский театр, рождавшийся в мучительных поисках нового языка для работы с новой драматургией и реализации напряжения между текстом и постановщиком, на исходе минувшего века потерял способность воспринимать современные тексты. Теперь весь арсенал средств режиссерского театра направлен на работу с классикой.13 
Следствием вырождения конкретной традиции, с необходимостью подчиненной метафорическому строю модерна с его органическими моделями рождения, взросления и дряхления, если бы не одно обстоятельство. Табу, которое сами представители режиссерского театра, накладывают на работу с актуальным контекстом, настойчиво выискивая в нем спасительное«универсальное» содержание, обусловлено не только внутренними закономерностями театральной эволюции. Требование новизны, когда-то питавшее актуальный дискурс, превратилось в общее место массовой культуры. Буржуазный вкус взыскует «нового», но воспринимает исключительно то, что ему и так «уже известно». Он удовлетворенно вверяет режиссеру право играть со своими несложными, технологически корректируемыми ожиданиями и балансировать между усыпляющими биологическими универсалиями (жизнь-смерть, любовь-ненависть и т. д.) и безопасной, то есть мнимой модернизацией постановочного языка.......................