Анализ произведений искусства

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Краснодарский государственный институт культуры»





Факультет дизайна, изобразительных искусств и гуманитарного образования 









Курсовая работа по предмету«Анализ произведений искусства»  









Выполнил: Тимофеев П.Е.

гр. ТИИИ-16

студент 1 года обучения специальности 50.03.04

Теория и история искусств

и архитектуры (заочного отделения)

Проверила: преподаватель Дмитриева С.Л..











Краснодар 2017 г.






Оглавление



Введение…………………………………………………………………………….3

Глава первая……………………………………………………………………….6

Глава вторая……………………………………………………………………….8

Глава третья………………………………………………………………………11

Заключение………………………………………………………………………..15

Список литературы………………………………………………………………17

Список иллюстраций…………………………………………………………….18

Иллюстрации……………………………………………………………………...19






























Введение



Древнерусская церковная живопись — играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем современная живопись, эта ролю было определена представлением о том, что церковная живопись — «богословие в красках». Так с помощью образов, определенного художественного языка, следованию установленных Церковью канонов, произведения искусства: мозаики, фрески, иконы, миниатюры воплощали сюжеты из истории Церкви, основы ее вероучения. 

Искусство византийского, православного мира разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианские истины и сюжеты в иконописных образах. После падения Византии Русь стала хранительницей Православной веры, наследницей ее духовной и культурной традиции.

	Литература по истории древнерусской живописи весьма обширна.  Но в этом многообразии следует выделить некоторые наиболее ценные для нашего исследования источники, в которых есть информация об иконах Успение Пресвятой Богородицы новгородской и школы и мастера Дионисия.

	Работы Лазарева В.Н. «Русская средневековая живопись» (1970 г.) и  «Русская иконопись от истоков до ХVI века» (1970 г.)  стали серьёзным посылом  к изучению искусства данной школы иконописи. 

Крупным событием в отечественном искусствознании стал выход книги  Поповой О.С. «Искусство Новгорода. и Москвы первой половины четырнадцатого века его связи с Византией» (1980 г.) 

Книга  Чугунова Г.И.  «Дионисий» (1979)   явилась  ориентиром для других авторов, работавших в последующие годы над изучением творчеством этого великого русского иконописца.

Статья   Гусевой Э.К. «Дионисий» в сборнике «Художественное наследие Дионисия» (2002 )   рассказывает, как и о самом мастере, так и о работе Центральных Государственных реставрационных мастерских под руководством И. Э. Грабаря, как проводились реставрационные работы, расчищались выдающиеся по своему значению памятники, благодаря чему в том числе стало возможным уточнить границы новгородской и московской школ; вполне конкретными фигурами сделались Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. 

	Но все авторы, указанные в приведённом выше кратком «обзоре литературы», анализируя произведения древнерусских мастеров иконописи,  не ставят задачи сравнить две иконы с одинаковым сюжетом, но принадлежащих разным школам. В этой связи выбор темы данного исследования представляется вполне оправданным, и позволяет сформулировать цели и задачи данной курсовой работы. 

	Целью данной курсовой работы является  исследование и сравнение  иконописных двух образов «Успение Пресвятой Богородицы»: написанного в Новгороде, в конце XII – начале XIII века, и образа, написанного Дионисием, происходящего из Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, датируемого 1500 г., ныне хранится в Вологодском музее-заповеднике.

	Задачами данной курсовой работы являются: 

- исследование и сравнение художественных приемов, композиции, цветого решения написания двух икон;

- исследование развития иконописи;

	Методы исследования  в данной курсовой работе опираются на изучение трудов по истории древнерусской живописи и изобразительного искусства с XIII по XVI век. Методологическим принципом исследования, выбранным автором работы, стал метод сравнительного анализа художественных приемов, композиции, цветового решения, использованных при создании анализируемых произведений древнерусского изобразительного искусства.




Глава первая



Христианские храмы всегда посвящены какому-либо празднику или святому. В Древней Руси существовал стойкий обычай, идущий еще от преподобных Антония и Феодосия основоположников русского монашества, устроителей Киево-Печерской лавры, посвящать кафедральные соборы городов и монастырей празднику Успения Пресвятой Богородицы. Благодаря этому, мотив получил широкое распространение и в иконах. До нашего времени сохранилось множество икон русских мастеров разных школ, захватывающих и покоряющих своей художественной полнотой и цельностью.

Успение (по-славянски —смерть) Пресвятой Богородицы — конец её земной жизни, событие, глубоко чтимое христианским миром. Православная Церковь ежегодно отмечает это событие 28 августа. 

Для христианин нет ничего удивительного в праздновании, казалось бы трагического события, так согласно церковному вероучению, о времени её грядущей кончины, и о том, что её Воскресший Сын Сам возьмет ее душу в Небесный чертог Матерь Божия была предупреждена архангелом Гавриилом. Перед самой кончиной апостолы на облаках были «восхищены» ангелами к ее смертному ложу, чтобы быть вместе с христианской общиной, священниками, затем, присутствующих, окутало облако, в котором явился Иисус Христос и принял душу из ее тела, а затем передал ее двум ангелам, которые вознесли ее на небо.

Печальная и торжественная процессия отправляются в Гефсиманский сад, чтобы там оставить ее тело. По дороге процессию встречает иудей по имени Афония, который  попытался перевернуть смертный одр, но как только он дотрагивается до него, ангел отрубает ему руки. Тут же осознав содеянное, раскаявшись, Афония получает прощение Пресвятой Богородицы и исцеление рук. Когда на следующий день, опоздавший и не успевший проститься с ней апостол Фома хочет поклониться телу, гробница оказывается пустой: Воплотившийся Бог спас от нетления, взяв на небо не только душу, но и тело Матери.

Рассказ о смерти Богородицы, о ее Успении  — это рассказ одновременно и о ее спасении и о том, как апостолы скорбят о людях, оставленных своей восходящей на небо Заступницей. Но одновременно здесь же повествуется о том, что она сама дает доказательства своей будущей деятельной помощи призываемым её. Она не только оставляет свой пояс для утешения опоздавшему Фоме, но подает помощь первому же обратившемуся к ней грешнику. Заключенная в этом утешительная для христиан мысль о том, что после своего Успения перейдя в Горнее Богородица не оставила Земное, стала лейтмотивом праздника Успения.




Глава вторая



Истоки русской иконописи восходят к X веку, когда древняя Русь приняла христианство и когда в Киев приехали первые византийские художники, у которых обучались местные мастера. Так сложились византийско-русские мастерские, украшавшие мозаиками, фресками и иконами прославленные киевские храмы, в том числе Десятинную церковь (989—996) и храм св. Софии (1037—1067) . Эти мастерские были рассадниками не только византийской иконографии, но и византийской манеры письма.  Но благодаря тому, что в XII веке культурные и торговые связи с Византией оказались почти прерванными, а также усилению воздействия запросов жизни, начали появляться национальные черты в русской живописи. По мере ослабления Киевского государства стали складываться местные феодальные центры, а вместе с ними и местные художественные школы.  Так на новгородской почве уже в XII веке наметился заметный отход от византийского наследия и стали быстро кристаллизоваться свои местные черты. Среди самых древних новгородских икон также принадлежит рассматриваемое «Успение».

Рассматриваемая икона «Успение», происходит из церкви Рождества Богородицы в Десятинного монастыря г. Новгорода , извод, который лежит в основе этой иконы, обычно называют «Облачным Успением». Размер иконы составляет 155 х 128 см, сейчас хранится в ГТГ.

В её тонком письме сказываются традиции миниатюрной техники Исключительно красивая по своим густым, плотным краскам, но несколько жесткая по композиции, эта икона выдается сложностью иконографического извода и психологической выразительностью отдельных ликов. Помимо обступивших ложе Богоматери традиционных двенадцати апостолов, святителей и стоящего в центре Христа, который держит в руках спеленутого младенца, символизирующего душу Марии, мы видим в верхней части иконы ангелов и прилетевших на облаках апостолов, а также архангела Михаила, возносящего на усеянное звездами небо душу Марии. Золотой фон Мягко мерцает, изображая как тихо льющийся свет вечности окружает здесь изображенное. 

В высоких подсвечниках стоят за ложем погребальные свечи; следуя погребальному обряду, взмахивает кадилом стоящий на переднем плане апостол Петр. Но не столько печаль, сколько высокую, благоговейную думу выражают апостолы, их крупные, серьезные лики, позы и жесты словно изваянных фигур в багряно-розовых, мягко-зеленых, охристых одеждах, лежащих спокойными, недвижимыми складками. И припавшие к ложу мертвой Приснодевы Марии, и одиноко сосредоточенные, и обращенные друг к другу, они размышляют о чуде, широко и полно развертывающемся перед ними. Внимательно всматриваясь в лицо Богородицы, апостолы как бы стремятся запечатлеть в своей памяти его черты, понимая, что они видят её в последний раз. 

Лица апостолов носят индивидуальные черты, чувствуется основательное знание художником византийских образцов, следование привычной им манере изображения лиц, особенно в правой части композиции.

В левой группе черты лица не носят столь явно выраженного греческого характера, они по своему выражению выглядят мягче.   Стоит отдельно отметить особенно экспрессивное выражение лица апостола Иоанна Богослова, склонившегося над телом Приснодевы Марии и внимательно вглядывающегося в ее лицо, с которым он мысленно прощается. 

Все фигуры выглядят достаточно плоскими, особенно, если сравнивать с византийскими иконами, с их утонченными колоритными решениями и относительной объемностью форм. 

При рассмотрении сразу же бросается в глаза неустойчивость фигур в процессии. Они выглядят так, как будто они не стоят крепко на земле, а едва касаются подошвами ног линии земли, возможно этим мастер пытался передать чувство движения во времени происходящего события, отрешенности всей процессии, которая символизирует собой христианскую общину и всю Церковь, от этого «дольнего» мира.

Торжественно встает в ее центре, подымаясь над ложем, над апостолами, фигура спокойного, недоступного Иисуса Христа в багряно-голубых, наполненных ровным свечением одеждах, высоко подымающего покрытую белыми пеленами спасенную душу. С двух сторон, простирая руки, чтобы принять ее, летят к нему легкие ангелы, а вверху, завершая спасение, они уже вносят душу в темно-синий, усыпанный золотыми звездами сегмент неба. За ангелами, принимающими душу, располагаются по обеим сторонам от Иисуса Христа в стремительном движении двенадцать облаков, в каждом из которых вписана фигура апостола.

Подчиняясь не временной последовательности событий, а соединяя их так, чтобы они выражали смысл, который должен сохраниться в людской памяти, в верхней части иконы изображен предшествующий прощанию с умершей прилет апостолов на облаках. И стремительный полет апостольских облаков соединяется с полетом в небеса спасенной души, умножает заключенную в нем силу движения, тем самым делая еще более ощутимой победу над смертью, над ее неподвижностью. Как и в апокрифе, принесение апостолов на облаках для последнего прощания с Марией позволяет глубже оттенить радостную полноту обращенной к ней сыновней любви, полноту свершенного им спасения.

В представленной иконе, заметен наметившийся отход от известных византийских прототипов. Так отличительной особенностью является иная трактовка поз апостолов, усиление линейного начала и интенсивности цвета. Дают о себе знать попытки новгородских мастеров переосмыслить византийское наследие, дальнейшие радикальные переработки других сюжетов, указывают на становление на новгородской почве собственной школы иконописи. 



Глава третья



Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и ничто не предвещало ее грядущего возвышения. После смерти Рублева темп развития московской живописи несколько замедлился, и лишь с Дионисием вновь появляется крупный мастер, но уже иного толка и иного склада.

Годы жизни Дионисия в точности неизвестны, но на основе анализа исопоставления сведений упоминающих его исторических источников предположительно считается, что Дионисий родился около 1440 года, а скончался в самом начале XVI века (1503 г.?). Творчество Дионисия связано с Москвой времени расцвета ее государственности при Иване III и с великой эпохой монастырского строительства. По-видимому Дионисия из среды ростовской феодальной знати. 

Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467 и 1476 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и «пособниками» церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, вероятнее всего, Митрофан был учителем еще молодого Дионисия. А в  1481 году пишет «Деисус», «праздники» и «пророков» для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве. Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым мастером. Таким образом, расцвет деятельности художника падает на 60-90-е годы XV века. Несомненно, что в это время Дионисий стоял в центре московской художественной жизни. 



Среди дошедших до наших дней произведений Дионисия особое место занимает образ Успения Богородицы, написанный  для иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, и точно датированный 1500 годом. На основании данных о том, что около 1500 года Дионисий работал над деисусными, праздничными и пророческими иконами для собора Павло-Обнорского монастыря, а также стилистических признаков, материальных и технико-технологических признаков икона приписывается Дионисию. О его авторстве свидетельствует индивидуальная манера мастера, проявившаяся в приемах изображения архитектуры, характерном рисунке рук. 

Икона размером 163,1 х 119,1 см хранится в Вологодском музее-заповеднике. Образ выполнен в иконографической схеме «облачного» Успения.

Основная часть композиции остается неизменной для данного сюжета, в центре стоит ложе с усопшей Богородицей, с двух сторон его окружают легкие башни на золотом фоне, светло-желтая и нежно-зеленая, так обозначен на этой иконе дом апостола Иоанна Богослова, в котором произошло само Успение. Среди участвующих процессии стоят и ангелы, за апостолами подымаются святители церкви, чередой, теряющейся за башнями-входами, идут иерусалимские жены. Наполненная людьми композиция, выглядит как напоминание о всем людском роде, связавшем свое упование с Пречистой Девой Марией.

Безусловно в жестах и позах предстоящих видна скорбь, но ее выражение смягчено, почти нереально благодаря бестелесной легкости удлиненных фигур, одетых в коричневые, алые, зеленые одежды. Печаль окончательно угасает в мягких ликах, написанных прозрачными розовыми охрами. Предстоящие ложу не только склоняются и припадают к нему, но и обращены друг к другу; их печаль словно преодолена общим пониманием о радостном исходе свершающегося, которое с предельной полнотой раскрыто на иконе.

Настоящим победителем смерти во всей ее реальности предстает подымающегося над ложем в центре Христос Спаситель. Поза его торжественна, золотым сверкающим ассистом пронизаны его одежды, его взгляд обращен на зрителя, фигура расположена в пол-оборота к зрителю.

Не только окружающим ложе, но и всем взирающим на икону являет он материнскую душу в ослепительно белых пеленах, высоко поднятую на покровенных руках. Ни напряженного раздумия, ни замкнутости свершивше-го таинство нет в его лике. Округлый и мягкий, написанный сияющими розо-выми охрами, он изливает одну лишь торжествующую радость. 

Божественная Слава, сияющая бирюзовая мандорла окружает его, и с ней слиты очерченные лишь линиями фигуры пришедших с ним воздать честь Успению ангелов со светильниками в руках. Острие миндалевидной мандорлы словно указует на находящуюся прямо над ней, над фигурой Иисуса Христа, бирюзовую сферу со спасенной душой в ослепительно белых одеждах, несомую ангелами вверх, к распахнутым вратам рая. И облачное чудо — бирюзовые облака с полуфигурами апостолов в розовых, нежно-зеленых, светло-желтых одеждах, несомых ангелами, — как венцом окружает летящую сферу, умножая торжество и радость ее вознесения к райским вратам.

Как и в песнопениях праздника, событием радостным, которое «празд-нуют ангелы и к веселию земных призывают», предстает на этой иконе Успение. Звучит в иконе, подобно песнопениям, и мотив людского множества, «всех концов земли, ублажающих Богородицу в Успении». Введением Чуда об Афонии твердо подчеркнута столь важная для этих песнопений мысль, что «в Успении Богородица не оставила мир». 

Не только по смыслу, но и по всему строю эта икона близка не просто к повествовательному, но и к поэтическому, слитому с музыкой слову. Музыкальны, певучи, легки очерки фигур; предстоящие ложу ритмически связаны друг с другом и с парящими над ними облаками. Радостный лейтмотив иконы — фигура Иисуса Христа с душой — получает развитие в полете сферы к райским вратам. Этот лейтмотив обогащает и вторящие движению Иисуса Христа фигуры святителей и жен. Мерцание ангельских нимбов, словно зажженных нимбом Иисуса Христа, розовое свечение ликов, предстающее отблеском наполняющего его лик сияния, цвета иконы — коричневый, зеленый, алый, охристый— все взято в некотором смягчении, образует единство, построенное, как по камертону, по ослепительно белым одеждам спасенной души — цвету рая и райского блаженства.  Эта икона — своеобразный живописный гимн Успению Богородицы.

В работе Дионисия отсутствует драматизм действия, выявлено преобладание духа над плотью; вместо трагизма смерти — воцарившееся небесное блаженство. «Каждая икона, каждая миниатюра Дионисия как бы отражает в малом масштабе сущность горнего мира с его плавным круговым ритмом и мягким сиянием небесного света, ровно разливающегося и не дающего теней.» Эти слова полностью применимы и к данной иконе. 

Отличающее эту икону настроение спокойной сосредоточенности, ее открытые лики, ее чистые и ясные силуэты, ее сияющие краски — все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все душевные силы приведены в согласие и когда возникает особое чувство гармонии. 

Это произведение Дионисия, по сравнению с произведениями новгородского мастера, более отдалено от мира зрителя, вознесено в сферу идеала, небесного блаженства, мира райского, основанного на любви и согласии человеческого и божественного. Образы у Дионисия — отрешенные и возвышенные, будто плывущие в световом потоке.






Заключение



Мы рассмотрели памятники искусства Новгорода и Москвы, имеющие сходство с византийской живописью. Они выделяются на фоне русской художественной жизни этой эпохи своей редкостью, особенностью происхождения и характерными для своей школы художественными приемами. Изучение их интересно и для познания истории русской живописи, закономерностей ее эволюции, а часто—неожиданностей ее судьбы; и в более широком аспекте—для осмысления русской истории: каждое из этих произведений является косвенным свидетелем связей Руси с византийским миром, отнюдь не всегда фиксированных документальными источниками; и, быть может, для понимания уровня развития русского общества, ибо социальная среда, в которой эти произведения могли возникнуть, была наиболее культурной и эстетически развитой в тогдашней России.

 В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени и опосредованно сказались идеи русской письменности второй половины XV века.

 «И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение состоянию внутренней сосредоточенности.» 

Дионисий существенно снизил роль эллинистической традиции, заметную в творчестве Рублева. Дионисий отказался от реминисценций эллинистического иллюзионизма в передаче объема и трактовке условного художественного пространства, изменились структура рисунка и пропорции фигур. Из-за этого ослабли ассоциации с реальным миром, еще присутствовавшие в искусстве Рублева благодаря византийской традиции и содержавшимся в ней отголоскам античной иллюзорности. Пространственность передана у Дионисия лишь легчайшим намеком. Главную роль играют безукоризненно точный, предельно скупой рисунок, ритм и цвет. Господствует светлая колористическая гамма, цвет трактуется в виде широких ровных плоскостей с очень легкими, словно вибрирующими высветлениями. Искусство Дионисия — «поствизантийское», система византийской живописи отражается в нем как далекий ориентир, как воспоминание. Она ощутима в поэзии образов, а не в формальных приемах.

Новаторство Дионисия сказалось и в типах ликов. Их мелкие черты — апогей тяготения всего византийского круга искусства XV века к утонченности пропорций. Если в старом византийском искусстве и особенно в русской живописи X—XIII веков огромные глаза святых словно изливали потоки духовной энергии и своим фиксирующим, почти гипнотическим взором приковывали молящихся, то теперь, в XV веке, иконные образы сдержанны, утонченны, душевные движения размеренны. 

 «Так, сообразно с исторической ролью и культурной атмосферой в Москве и Новгороде, определялась причастность их школ живописи к разным граням палеологовского искусства». Русская действительность, особая, исполненная большого подъема атмосфера жизни на Руси в конце XIV в. внесли коррективы в общевизантийское духовное и культурное наследие, но главная суть его была активно и широко воспринята и усвоена русским народом.




Список литературы



1. Чугунов Г.И.  Дионисий. — Ленинград.: Художник РСФСР, 1979.

2. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. — М.: Просвещение, 1993. 

3. М.Н. Шаромазов Художественное наследие Дионисия. // Гусева Э.К. Дионисий. — М.: Северный Паломник, 2002.

4. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. — М.: Наука, 1970.

5. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до ХVI века. — М.: Искусство, 1994.

6. Дионисий. — М.: Теза, 2000.

7. Попова О.С. Искусство Новгорода. и Москвы первой половины четырнадцатого века его связи с Византией. — М.: Искусство, 1980.

8. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. — М.: Искусство, 1969.

9. Смирнова Э.С. Московская икона XIV – XVII веков. — Ленинград.: Аврора, 1988. 

10. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — М.: Искусство, 2000.










Список иллюстраций



1. Успение Пресвятой Богородицы. Начало XIII века. 155 х 128 см. Происходит из иконостаса церкви Рождества Богородицы в Десятинном монастыре в Новгороде. 

Третьяковская галерея, г. Москва. 



2. Успение Пресвятой Богородицы. Дионисий. 1500 год. 163,1 х 119,1 см. Происходит из иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря.

Вологодский музей-заповедник. Инв. № 10128.










Ил. №1





Ил. №2

2.......................