Значение образа Богоматери

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
Государственное образовательное учреждение высшего образования
Московской области
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСИТЕТ
(МГОУ)
Факультет изобразительного искусства и народных ремесел
Кафедра методики обучения изобразительному и декоративному искусству

Выпускная квалификационная работа

На тему: «Значение образа Богоматери «Спорительница хлебов» в духовно-нравственном воспитании учащихся 5-6 классов»



Коркиной Анны Алексеевны
По направлению подготовки: 00.00.00 Педагогическое образование
Профиль подготовки: Изобразительное искусство


Руководитель выпускной 
квалификационной работы: __________________ зав. кафедрой методики обучения ИЗО и ДИ,                    (подпись, дата)       профессор Мезенцева Ю. И.


Москва 2018
СОДЕРЖАНИЕ 
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………....
ГЛАВА 1. Иконописные традиции в древнерусском искусстве
1.1 Развитие русского церковного искусства
1.2 Обзор древнерусских иконописных школ 
1.3. Нравственный образ Пресвятой Богородицы ……... 
1.4. Иконописная символика иконы «Спорительница хлебов» 
1.5. История и иконография иконы «Спорительница хлебов»
1.6. Технология и техника иконописи…………………………………...……..
ГЛАВА 2. Духовно-нравственное воспитание учащихся 5-6 классов на уроках изобразительного искусства 
2.1. Духовно – нравственное становление личности подростка 
2.2. Методические рекомендации по проведению художественно-познавательных занятий с учащимися 5-6 классов………………...……………
2.3. Конспекты уроков…………………………………………………………..
ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................... ..
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….
ПРИЛОЖЕНИЕ 1………………………………………………………...…….
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.......................................................................................... ...







ВВЕДЕНИЕ
«Православие является традиционной и культурообразующей (образующей культуру) религией на Русской земле с 988 года. Это означает, что с конца Х века Православие становится духовно-нравственным стержнем общества, формируя мировоззрение, характер русского народа, культурные традиции и образ жизни, этические нормы, эстетические идеалы» [3, с. 12]. Поэтому среди русских людей такое количество героев, поступки которых не рациональны с точки зрения иностранного обывателя. Умом Россию не понять… Чтобы сохранить и преумножить то лучшее, что у нас есть, нужно пересмотреть систему воспитания в семье и школе. Воспитание подрастающего поколения – это будущее нашей страны. 
«В одном из стихотворений в прозе И. С. Тургенев героиню назвал «девушка», а потом решил уточнить этот образ и добавил – «русская девушка». Чуткий художник лучше других знал, что на нашей земле самородной красотой вырастала русская девушка; что сложившиеся исторические черты ее характера, ее, проявлений нашей великой литературой, глубокий и прекрасный облик редко выделил ее в явление самобытное, в одну из красот нашего народа» [31, c. 3]. К сожалению, этот прекрасный образ утрачивает свои черты. Феминизация общества, утрата духовно-нравственных ценностей, популяризация разврата через средства массовой информации разрушают подростка. «С глубокой болью поэтому переживаем мы, при виде общего крушения всего прекрасного в нашей несчастной стране, утрату, дорогую утрату облика и типа русской девушки –одной из наших неотъемлемых и коренных драгоценностей. Мы верим, конечно, что утрата эта временная, что в будущей России и взойдет, и окрепнет новая поросль достойных преемниц девушек Пушкина, Тургенева и Чехова; и это будет великое благо русской жизни» [31, с. 4].
Чтобы взращивать в детях духовно-нравственные ценности должны совместно трудиться и семья и школа. На уроках литературы, истории, основах православной культуры, духовном краеведении и изобразительном искусстве нужно рассказывать учащимся о традиционных взглядах на нравственность. Было бы актуально в нашей стране воспитывать детей в православной традиции. На уроках изобразительного искусства в разделе знакомства с древнерусским церковным искусством можно познакомить детей не только с иконописной техникой, но и с символикой и духовным содержанием икон. «Образцом в духовной жизни должны быть святые, а не люди мира сего» [30, с. 30]. Особо чтима на Руси всегда была Пресвятая Богородица. Практически в каждом дома есть ее образ. Какой же пример может быть более замечательным? «Усердие к молитве, целомудрие, вера, преданность воле Божией, терпеливое перенесение скорбей, материнская заботливость, сердечная теплота и смирение во всем – эти добродетели украшали Деву Марию на протяжении всей жизни» [2, с. 92]. Задача педагога раскрыть этот бесподобный пример. «Но для того, чтобы это передать детям, нам нужно еще нечто другое. Это верность по отношению к тому, что мы уже познали. То есть наша жизнь должна доказывать реальность того, чему мы учим» [19, c. 7]. Иными словами важны не только знания и факты, личность учителя также имеет большое значение в воспитании подрастающего поколения. «Английский писатель Льюис как-то сказал, что разница между верующим и неверующим такая-же как между статуей и живым человеком» [19, c. 8] 












ГЛАВА 1. Иконописные традиции в древнерусском искусстве
1.1 Развитие русского церковного искусства
«Хотя русский народ по принятии христианства не вдруг забыл и ставил привычки язычества, и междоусобия удельные гибельно действовали на нравственность, тем не менее, Святая Христова вера принесла для него вожделенные плоды: смягчила нравы, ослабила право родовой мести, умерила бедствия удельной системы и образовала много доблестных подвижников истинной добродетели» [27, с. 251].
«Догмат иконопочитания был тесно связан с догматом о воплощении Бога в человеческом образе и, следовательно, с возможностью Его изображения» [32, c. 7]. «Почитание икон, священных изображений, через посредство которых молящиеся достигают духовного общения с первообразом, является краеугольным камнем учения византийской церкви» [32, c. 7]. «Как слово Священного Писания есть образ, так и образ есть то же слово» [35, с. 104]. Кровью мучеников заплачено за право молиться перед иконами.
«Иконописание пришло на Русь из Византии, вместе с принятием нашим народом Православия, Нестор-летописец в своей «Повести временных лет» пишет об искусном изографе Алипии, монахе Киево-Печерской обители. Это имя открывает историю русского иконописания, поскольку имен более ранних живописцев мы не знаем. «Русская икона органически связана многими нитями преемственности с византийским искусством. Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда ещё не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской» [13, c. 19]. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его границы и наиболее интенсивно он протекал на Севере, в таких городах, как Псков и Новгород. «Их отдалённость от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том и числе и художественные, более независимо и смело. К тому же в этих северных областях, не затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко, и они властно о себе напоминали в XIII веке, когда почти прервались всякие связи с Византией» [13, c. 19]. «Кажется естественным, что в национальной культуре, и в частности в русском изобразительном искусстве, никогда не угасал профессиональный интерес к краскам, используемым в живописи. Одним из главных объяснений этого является то, что древнерусская живопись, являясь ровесницей образования русского государства, формируется с начала второго тысячелетия, продолжает совершенствоваться в средние века вплоть до второй половины ХVII столетия» [1, c. 3]. Во время царствования Петра Первого в русское церковное искусство проникают западноевропейские традиции. Меняется стилистика иконы, она становится более живописной. «Иначе можно сказать, что насколько оскудевал духовно-нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистичный «аллегоризм», настолько же беднел и язык художественных средств средневекового искусства» [14, с. 10].
«Если икона Христова – основа христианского образотворчества – передает черты Бога, ставшего Человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения – обожение человека». [35, с. 31]. Особо почитались на Руси изображения Пресвятой Богородицы. С переносом столицы из древнего Киева во Владимир поклонение Богоматери принимает государственную форму. Великий князь Андрей Боголюбский устанавливает особый праздник – Покрова Богородицы. Самый прекрасный православный храм, существующий и поныне, Покрова на Нерли. В этой церкви были и настенные росписи, и, конечно иконостас, но время не донесло до нас этих, без сомнения, замечательных памятников.» [37, c. 3]. Практически в каждом городе нашей родины есть храмы, посвященные Пресвятой Богородице. «Иконам, их деяниям и чудесам посвящены как отдельные произведения русской письменности, так и рассказы и эпизоды в составе летописей и житий святых, причем иногда они являются переводами с греческого или находят аналогии в византийской литературе, а иногда представляют собой оригинальные творения» [32, c. 4]. «Святая икона, особенно икона Пресвятой Богородицы, всегда была любима русским народом, и, насколько мы себя как народ помним, с нами всегда был образ Пречистой и Преблагословенной. В Своих особых, чудотворных иконах пришла Она к нам впервые в половине XI века как «Одигитрия» - «Путеводительница». Пришла с греческой царевной Анной, дочерью византийского императора, выданной за великого князя Всеволода Ярославича, и стала именоваться у нас «Смоленской». Век спустя, с князем Андреем Боголюбским, уже в другой Своей иконе – Владимирской, пришла Она из Киева на север. После Смутного времени как Феодоровская-Костромская благословила нам на царство отрока Михаила, а через три столетия, после небывалых потрясений, вот уже 50 лет путеводит русское зарубежье как Курская-Коренная.» [10, с. 23]. Россию можно было бы назвать Богородичной страной. В России существует около пятисот наименований Святых Икон Пресвятой Богородицы. 
1.2 Обзор древнерусских иконописных школ 
В правилах старых мастеров было оставаться безымянными. Сотни и сотни древнерусских икон не имеют подписей своих авторов. Поэтому историки искусства прибегают к условной классификации: псковская, новгородская, ярославская, московская, тверская и т.д. 
Псковская школа.
В 16 в. Псков вошел в состав Московского государства. С этого времени в псковской живописи сочетаются московские и местные традиции. Иконопись Пскова близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся « младшим братом» Новгорода. Новгородские мастера умели распоряжаться всем арсеналом художественных средств, но им присуща некоторая сдержанность. Псковские иконы не имеют такого твердого рисунка и виртуозности. На псковских иконах центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но это не умаляет их достоинств. Псковские иконы так же отличает особый способ обработки доски для иконы. Характерно использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего, применение красок только из местных материалов. Особый драматический образный строй икон, «включенность» персонажей в события, изображенные на иконе, интерес к психологии человека, человеческие переживания — вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью. «В произведениях псковского искусства отсутствует консерватизм и ремесленное подражание пройденному, каждый из местных памятников – это особый мир, со своей идейной концепцией и живописной доминантой» [4, с. 5].
Новгородская школа
«Живопись древнего Новгорода – блистательное явление не только для русского, но и мирового искусства. Мужественная, сверкающая яркими красками новгородская икона – едва ли не самая прославленная среди художественных памятников Древней Руси». [28, с. 63]. «В искусстве новгородцев ярко проявились самостоятельность и независимость, характерные психологические особенности русских северян, избежавших монголо-татарского гнета, с одной стороны, и живущих в суровых природных условиях - с другой» [18, с. 16]. Церковное искусство новгородцев непосредственное, радостное и красочное. Характерными особенностями новгородских иконявляется простота и выразительность композиций и необычайная симметрия расположения образов. На новгородской иконе симметрично все: расположение святых, элементов рельефа, растений и т. д. Ярким признаком икон Новгородской школы является символическое изображение водной стихии в виде цветка синего цвета. На цветке присутствуют белые узоры. Внимание заслуживает и изображение архитектурных строений на иконах. Их силуэты выразительны, а цвета теплые и приятные для глаз. Окна, двери, занавески на окнах обычно выполнены в темных тонах. Стены в подавляющем большинстве имеют орнамент. Другой характерной чертой новгородской иконы является особое изображение деревьев. Кроны деревьев закруглены и напоминают веер. Листва в кронах имеет заостренные углы, а стволы тонкие и изящные. Яркой особенностью новгородской иконы является символизм в изображении рук. Их положение передает то или иное эмоциональное состояние. Фигуры персонажей удлинены, что создает впечатление стройности, изящности, торжественности. 
Ярославская школа
Ещё во второй половине 16 века в Ярославленачала складываться собственная иконописная школа. Уже тогда местные иконописцы работали в основном по заказам посадского населения. Они усложняли традиционные изображения на иконах, создавали новые композиции канонических сюжетов, обогащали их бытовыми подробностями. Иконописцы из Ярославля рано перестали довольствоваться традиционными, устоявшимися в течение многих веков системами даже при написании строго канонизованных изображений. Они смело вводили в эти изображения новые детали, переделывали композиции, старались сделать икону более сложной. По-своему организовали схему построения "образа в житии", сделав её оригинальной. Сначала местные иконописцы превратили ряды клейм в житийных иконах в нечто похожее на узорчатую многоцветную раму, затем отделили средник в таких иконах от рядов клейм широкой орнаментальной полосой. «Ярославль оказался единственным центром, где, несмотря на войны и пожары предшествующих эпох, прекрасно сохранился целый ряд древних памятников» [8, с. 6].
Московская школа
В пределах Московского княжества постепенно был выработан свой художественный язык. С эпохи Андрея Рублева московская живопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о слажившейся национальной школе. Московская школа иконописи сложилась позднее Новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом Псковской школы. С появлением преподобного Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории Московской иконописи. До Андрея Рублева Московская школа уже сложилась, но свои четкие индивидуальные черты приобрела лишь в первой четверти 15 века. Рублеву удалось сплотить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из традиций византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку. Образы Рублева были иные - более созерцательные и просветленные. Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим. «Многочисленные московские памятники позволяют выявить наличие разных одновременных мастерских и артелей, богатое разнообразие манер в пределах каждой эпохи, уточнить многие художественные связи с иными городами и центрами (с Дмитровом, Зарайском, Белозерьем и другими)» [18, с. 54].
Тверская школа
«Тверская школа живописи, от которой сохранилось сравнительно немного памятников, характеризуется самостоятельной и самобытной переработкой наследия национального прошлого, а так же византийских и балканских традиций. Вторая половина XVI-XV век являются расцветом тверской живописи» [18, c. 15]. Тверские иконописцы часто находили неожиданные, оригинальные решения для воплощения традиционных, канонических форм.
1.3. Нравственный образ Пресвятой Богородицы 
«Добродетели Пресвятой Богородицы и благодать Святого Духа, предочистившая Ее быть Матерью Божиею, поставили Ее выше всех праведных и святых людей и даже сил небесных. Ее усердие к молитве и благочестивым занятиям, приснодевственная чистота и целомудрие, вера и обетования Божии, всегдашняя внимательность к путям Промысла Божия, преданность воле Божией, благодушное перенесение трудных житейских обстоятельств, непоколебимое мужество среди величайших искушений и скорбей, материнская заботливость, сердечная теплота к сродникам, а главное, безусловное во всем смирение – вот нравственные совершенства, постоянно проявлявшиеся в Ней, от младенчества до успения.» [10, с. 70].
«Достойно внимания, что образ Божией Матери написанный учеником Господа Лукою, сохранился до нашего времени. Есть предание, что Матерь Божия, увидят Свое изображение, сказала: «Благодать Сына Моего будет с этою иконою». Мы молимся Матери Божией, потому что Она ближе всех к Богу и вместе с тем близка также к нам. Ради Ее материнской любви и Ее молитв Бог много нам прощает и во многом помогает» [5, c. 52]. «Церковный историк Никифор Каллист сохранил для нас предание о внешнем виде Пресвятой Богородицы. «Она была роста среднего, или, как иные говорят, несколько более среднего, волосы златовидные, глаза быстрые, брови дугообразные и умеренно черные, нос продолговатый, губы цветущие, исполненные сладких речей, лицо не круглое и не острое, но несколько продолговатое; руки и пальцы длинные» [20, c. 13]. «Она была Девою, говорит св. Амвросий, - не телом только, но и душою: смиренна сердцем, осмотрительна в словах, благоразумна, немногоречива, любительница чтения, трудолюбива, целомудренна в речи, почитая не человека, но Бога судьею Своих мыслей, правилом Ее было никого не оскорблять, всем благо желать, почитать старших, не завидовать равным, избегать хвастовства, быть здравомысленной, любить добродетель. Когда Она хотя бы выражением лица обидела родителей? Когда была в несогласии с родными, погордилась пред человеком скромным, посмеялась над слабым, уклонилась от неимущего? У Нее не было ничего сурового в очах, ничего неосмотрительного в словах, ничего неприличного в действиях: телодвижения скромные, поступь тихая, голос ровный; так что телесный вид Ее был выражением души, олицетворением чистоты» [20, с.13-14].
«Пресвятая Дева не только не отвергала и не отклоняла от Себя прославлений, но Сама благоволила сказать: Отныне будут ублажать меня все роды (Лк.1, 48) И вот, внимая этим словам Пресвятой Богородицы, следуя примеру праведников, Ангелов и Самого Спасителя, православные христиане из рода в род прославляют и ублажают Пренепорочную Матерь Бога» [20, с. 48-49]. 
1.4. Иконописная символика иконы «Спорительница хлебов»
Необычайным разнообразием отличались типы изображений Богоматери с младенцем Иисусом на руках. При этом, в зависимости от характера внутреннего содержания все типы имели специальные названия. 
Пресвятая Богородица «Спорительница хлебов» на иконе располагается на облаке в мандорле над хлебным полем.
Мандорла в иконографии это миндалевидное сияние, в котором изображали Христа и Богоматерь, когда хотели представить их в Божией славе. Существует большое разнообразие видов мандорлы. Она может быть круглой, овальной, яйцевидной, миндалевидной, с закругленным верхом и низом, или миндалевидной с острыми концами. Мандорла – единственный элемент иконографии, который может быть представлен фрагментарно из-за края композиции, в виде полукруга, примыкающего к центру верхней лузги, или в виде четверти круга или в верхнем углу средника. Мандорла бывает разных оттенков синего, голубого, зеленого и даже красного. 
Центростремительные круги тонально разложенного синего символизируют вышний небесный цвет. Этот цвет указывает на динамику, на определенную открытость человеку Божьей благодати, действующую изнутри мандорлы, именно она животворяще преобразует окружающее. Отсюда и изображение в ней стреловидных лучей, изображение небесных сил. Энергетическое содержание мандорлы диктует обводить ее тонкой линией белого цвета. Белый цвет, также как и золотой, передает Божественный свет, белый по эту сторону бытия, а золотой – по другую.
«Над головою Божией Матери ставят буквы. Это первые и последние буквы греческих слов, которые означают: Матерь Бога или Божия Матерь» [5, c. 56]. «Нимб (лат. – облако) – условное изображение сияния вокруг головы Спасителя, Божией матери, ангелов и святых. Нимб Спасителя на канонических иконах обязательно содержит вписанный крест.» [36, с. 292].
«Нимб – ореол, символ святости, славы. Изображается в виде круга вокруг головы» [3, с. 239].
Одеяния Пресвятой Богородицы также не имеют ничего случайного и их назначение тесно связаны с церковной историей и традицией. 
Туника это нижняя одежда, большей частью с узкими рукавами, длинная, доходящая до пола. Ее цвет на иконах установлен голубой как символ девственной чистоты. Она бывает разных оттенков, вплоть до темно-зеленой. 
Мафорий – верхняя одежда, широкая, в разложенном виде круглая, с достаточным по величине круглым прорезом посередине, чтобы прошла голова. Края этого прореза около шеи обшивались каймой. Мафорий одевался поверх туники и по длине опускался немного ниже колен. Женщины в те времена всегда покрывали голову. На голове всегда пишется легкий плат, подбирающий и закрывающий волосы. Для мафория в иконописи используют бардовый или близкий к нему темно-малиновый, что имеет свою символику. Известно, что такой цвет составляется из синей и темно красной краски. «И здесь голубой - символ Ее девственной чистоты, а красный, как цвет крови, свидетельствует о том, что от Нее, чистейшей Девы, заимствовал Свою земную порфиру – плоть и кровь – Сын Божий» [17, с. 115]. Обязательной принадлежностью головного покрывала Матери Божией являются три звездочки, которые всегда пишутся на обоих плечах и на челе. «Эти звездочки – символ Ее приснодевства. Она – Дева до Рождества Христова (звездочка на правом плече), Дева – в самый момент непостижимого рождения Сына Божия (звездочка на челе) и остается Девой порождении Своего Божественного Сына (звездочка на левом плече покрывала)» [17, с. 115].
«Золото на иконе символизирует божественный невещественный Свет. Оно говорит о Вечности: ведь со временем оно не чернеет, не подвергается эрозии. В прежние времена люди думали, что золото – застывшие в горной породе солнечные лучи. А солнце – аллегория Божественного. Есть такая икона Пресвятой Богородицы, где Она изображена подобно Светилу: «Звезда Пресветлая». При современном обилии новых материалов всё равно нет в палитре художника ни одной краски, которая в той же степени сможет передать пресветлое сияние. Древние мастера стремились к тому, чтобы на иконе было как можно больше золота. В храме мы видим таинственное мерцание свечей, многократно отражённое в позолоте, и наши чувства обостряются: кажется, действительно попадаешь на Небо, будучи на земле» [ 9, с. 51].


















1.5. История и иконография иконы «Спорительница хлебов»
«Икона, именуемая Спорительницею. В 1889 году Оптинский старец Амвросий устроил для основанной им женской обители икону Божией Матери, которую назвал Спорительницею. Пресвятая Богородица представлена на этой иконе на облаках молящеюся, руки Ее распростерты на благословение. Внизу Ее, среди травы и цветов, стоят и лежат ржаные снопы.» [37, с. 227]. «Икона показывает и природу: землю в виде своеобразных, стилизованных горок, воду и растительность, все на плоскости, без пространственной глубины, и никогда икона не дает самостоятельного пейзажа без человека, как это бывает на картине» [1, с. 72]. 
«В изображениях святых очертания их почти плоские, почти силуэтные, лишены особенностей земной плоти, а всегда наполнены молитвенной отрешенностью, тишиною бесстрастия, величием простоты и смирения, сдержанностью в движениях» [1, c. 72]. Все это мы видим в данном образе Пресвятой Богородицы. Ассист на иконе – это внутреннее свечение, сияние.» [9, с. 135]. Золотые лучики ассиста расположены так, что высвечивают не только выпуклые округлости тела, но и некоторые затеснённые, глубокие складки, при этом показываются скрытые места одежды, что также является отличительной особенностью древней иконы. Такое высвечивание внутренних глубоких складок выворачивает форму, как бы открывая предмет изнутри: это «обратная» перспектива.
«Преподобный Амвросий заказал эту икону в голодный для Центральной России год, сам дал ей название и установил день её празднования после уборки урожая – 15 октября. Через несколько лет после появления иконы «Спорительница хлебов» от неё была подана помощь Божия крестьянам Калужской и Воронежской губерний, страдавших от засухи. С иконы стали делать списки и литографии, прославление ее приобрело общероссийский характер, но по причине непривычной иконографии, а также неблагожелательного отношения епархиальных властей к старцу Амвросию после его смерти почитание иконы как чудотворной было запрещено Синодом. В 1892 г. Икона была взята в ризницу кафедрального собора Калужской епархии, но народное почитание ее продолжалось. Во вновь открытых Оптиной (1987) и Шамардинской (1990) обителях почитают новые списки с иконы, отличающиеся от оригинала 1890 г. Более традиционным изображением Богоматери. Перед иконой молятся об избавлении от засухи и бездождия, гибели хлебов, голода, во время сеяния и жатвы хлебов, о покровительстве посевов и о плодородии, об урожае, о помощи земледельцам в сельскохозяйственных работах, от грозы и града
«Основным источником информации является именно иконография, включая такой ее компонент как пояснительные надписи» [32, с. 4]. Современный список с чудотворной иконы содержит элементы традиционной иконографии: предельная условность изображения, и круглый нимб. Отличительной чертой этой иконы является мандорла – символ славы, окружающая фигуру Богоматери.» [36, с. 196 – 197]. «Мандорла (итал.- миндалина) – символическое изображение божественного сияния, вокруг фигуры Спасителя на иконах «Преображение», «Вознесение» и др. Может иметь форму овала или круга. В последнем случае называется – круг славы.» [36, с. 291].








1.6. Технология и техника иконописи.
«Искусство иконописи – совершенно особое. Оно подчиняется собственным законам и требует особого отношения – как от художника, так и от зрителя. Для верующего икона – объект поколения, она священна. Через неё обретает он духовную связь с Богом и Его святыми. Но русская иконопись – это и искусство, целый мир, бесконечно разнообразный и при этом строго организованный. Иконописец, проникаясь высоким смыслом того, что он создаёт, вкладывает в творчество всю силу своего таланта и души. Склоняясь над доской, он становится посредником между Землёй и Небом, через которого Божественное воплощается в земное» [29, c. 2]. Духовно-нравственное состояние иконописца имеет также большое значение для дела, которым он занимается. «Он готовился через самоотречение, для того чтобы в его святое церковное дело не вторглась его человеческая, себялюбивая, страстная природа и не исказила Божественную истину; чтобы самому приблизиться, насколько возможно к миру, которого ему предстоит касаться кистью» [1, c. 66].
Традиционно иконы писали на досках. Для икон доски тщательно высушивали. Использовали такие породы деревьев как липа, кипарис, сандал и др. «Рисунок – основа всякого изображения, в том числе и иконы. Прежде чем взяться за краски иконописец должен подготовить рисунок будущей иконы» [38, с. 3]. «В «толковых» подлинниках даны описания того, как следует изображать разных святых, а в «лицевых» - их изображения» [9, с. 35].
Иконописные доски специальным образом готовили к письму. Сначала делали царапины, а затем левкасили. Левкас это особым образом приготовленный состав из мела и натурального клея, например желатина. «Для того, чтобы предохранить живопись от трещин и разрывов, на доску клеили ткань – паволоку» [33, c. 9]. На эту паволоку и наносили много тонких слоев левкаса. После высыхания его шлифовали и после этого наносили рисунок. «В иконописи употребляются беличьи или колонковые кисти, круглые, конической формы, разных размеров. Кисть должна иметь острый конец в один-два волоска» [17, с. 70]. Рисунок делался темно-коричневой краской (сиена жженая и шунгит). Затем доску готовили к золочению. 
Сто лет назад золото в иконных мастерских активно заменяли на сусальное серебро. Покрытое жёлтым (часто это был янтарный) лаком, светлое серебро выглядит, как золото – не профессионал может даже не заметить разницу. Но время всегда выявит подделку. На местах кракелюров лак трескается, попадает влага, и серебро чернеет. Если же используемый лак был не стойкий и утратился, то чернеет всё, что прежде сияло: нимбы, поля, ассисты Почерневшее серебро не поддаётся восстановлению. Поэтому мы при создании новых икон используем только сусальное золото высокой пробы: белое и жёлтое. Есть множество способов нанесения позолоты, но все их можно разделить на два основных типа: клеевое и лаковое (морданное) золочение.
Мы использовали оба типа в зависимости от поставленных задач. Для позолоты резьбы и реставрации обычно используется золочение «на мордан». А в работе над иконой – клеевое золочение «на полимент».» [9, с. 51 – 52]. «Ассистами называют разделку одежд, выполненную сусальным золотом. Прежде этим словом называли технику, которой наносилась позолота. Ассит – это тончайший золотой рисунок, присутствующий на одеждах Спасителя, Богоматери и некоторых святых и указывающий на их божественную сущность. 
На нужные поверхности наносится полимент. Это состав из глины и натурального клея, например рыбьего или кроличьего. После высыхания поверхность шлифуется, и на водку кладутся тонкие листы золота. После золочения необходимые места покрываются лаком.
Следующим этапом является нанесение «роскрыши» или доличное письмо. Иными словами иконописец аккуратно наносил однотонные краски на все поверхности (фон, одежды, архитектура и.т.д). Краску нужно наносить тонкими слоями и давать ей хорошо высохнуть. Иконописцы пользуются натуральными пигментами. Это хорошо истертые глины, камни и минералы. Краску нужно смешивать с водой и связующим веществом – яичной эмульсией. Яичная эмульсия готовится из желтка куриного яйца и белого вина в пропорции 1:1. Краски необходимо хорошо растирать. Это делается курантом на кафельной плитке или тарелке. «Такие краски, как белила, охры железоокисные (корчневые и красные), земля зеленая, т.е. чистые, несоставные краски, нужно иметь приготовленными, стертыми на эмульсии и куранте. Хранят их в закрытых банках залитыми жидкой яичной эмульсией в холодильнике (избегая замораживания)» [21, с. 505].
После нанесения основных цветов восстанавливается рисунок и начинается прорисовка объемов. Высветления называются пробелами. От слоя к слою высветления становятся меньше по площади, а краска становится более густой. Затем прописываются детали. Следующий этап – личное письмо (обнаженные части тела). Сначала на эти области наносится санкирь – это смесь из охры, шунгита и сиены жженой. «Иными словами, санкирь следует понимать как подготовительный темный колер, нанесенный сплошь поверх предварительного рисунка на левкасе и служащий основой для разработки на нем завершающего рисунка высветлений, моделирующих форму, и так называемых пробелов» [21, с. 437]. Затем иконописец делает плави, то есть наносит более светлые краски так, чтобы были плавные переходы тонов от темного к светлому. Все слои краски нужно хорошо просушивать. Затем прописываются делали. Завершает процесс написания иконы олифление. На готовую работу наносится олифа (вываренное льняное масло). 
ГЛАВА 2. Духовно-нравственное воспитание учащихся 5-6 классов на уроках изобразительного искусства 
2.1. Духовно – нравственное становление личности подростка 
Свобода, образование, способность к выбору и ответственность есть признаки гармонично развитой личности. Ребенок становится полноправным членом общества, получив образование и воспитание в семье школе. Основная задача педагогов и родителей подготовить ребенка к жизни в обществе, сформировать правильные понятия и жизненные установки. Образование предусматривает свободное развитие личности и приоритет общечеловеческих ценностей. Гармонично развитая личность формируется в процессе воспитания и образования в течение всей жизни. Вне развития свободы воспитание становится дрессировкой. Развивая свободу, мы углубляем право нравственного выбора. Стать свободным - это означает достичь должной формы, войти в лад с собой. Свободное, ненарочитое, непрекращающееся ни на минуту запечатление детьми окружающей жизни делает воспитательный труд и простым, и вместе с тем очень сложным. Многое здесь совершается не само по себе, без дополнительных усилий родителей и педагогов, а только в совместной жизни с ребенком. Но то же обстоятельство, особенно в современных условиях, ставит детей в весьма сильную зависимость от дурных привычек взрослого мира. Если уклад дома или среда в школе неблагоприятны, дозваться до ребенка из его реальности, достучаться до его чувств, воли и разума очень сложно. «Нельзя мыслить воспитание вне свободы, но она светит человеческой душе не как реальность, не как данная ей сила, но как возможность, как задание. Свобода не дана, а задана. В воспитании ставится вопрос об освобождении, то есть о восхождении к свободе. При таком подходе задача воспитателя – помочь ребенку стать свободным» [40]. Необходимость выбора, как обязанность личности, ее долга и как нравственного права каждого человека обнаруживать возможные альтернативы и принимать решения, совершать поступки во имя добра и против зла. В последнее время на отрыв «в другой мир» провоцирует юные души и еще один фактор – влияние так называемой молодежной культуры, которую можно определить, как «подростковую цивилизацию». «На земле людей бесстрастных очень мало; а где страсти человеческие действуют, и особенно в главных лицах, там правильного порядка видеть невозможно» [23, с. 367]. Особенно это касается подросткового возраста. Детям нужна помощь и руководство. Для того чтобы ребенок вырос достойным членом общества, воспитатели должны помогать ему формировать «внутренний стержень». Если человек обладает определенными нравственными принципами, и духовными устоями, то проблемы в культуре, в политике и обществе не смогут растлить и сломить его. «Из всех живых существ один человек на земле является носителем нравственности. Природная основа человека делает его нравственным существом. Живые истоки нравственности исходят из внутренних движений разумной жизни, из ее сердечных влечений и требований, .......................