Российский театр как актор международной культурно й политики

86

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВО «ВГУ»)





Факультетмеждународныхотношении?

Кафедрамеждународныхотношении? и мировойполитики







Российский театр как актор международной культурно й политики





Бакалаврскаяработа

понаправлению 41.03.05 – Международныеотношения

Профиль – Международнаяинтеграция и международныеорганизации









Допущено к защите в ГЭК                ___.___.2017

Зав. кафедрои? _____________ д.полит.н.,проф., А.А. Слинько

Обучающийся _____________Ж.С. Аксенова

Руководитель _____________ д.и.н.,проф., В.А. Тонких









Воронеж 2017

Оглавление

Введение		

Глава 1. Русский театр как историко-культурный феномен		

1.1. Возникновение первого русского театра		

1.2. Русский театр в 18-19 веках		

1.3. Театральное искусство в советский период 		

1.4. Театр на рубеже 20-21 веков		

Глава 2. Театры Москвы и Санкт-Петербурга как акторы международной культурной политики		

2.1. Театры Москвы	

2.2. Театры Санкт-Петербурга				

Глава 3. Платоновский фестиваль искусств и его международное значение

3.1. История фестиваля: международный аспект 

3.2. Театральное направление в программе		

Заключение	

Список источников и литературы	

Приложения



















Введение

Театр занимает особое место в истории развития человечества, являясь своеобразным отражением культурного уровня, ценностных приоритетов, обычаев, традиции? и нравов того или иного периода времени. Несмотря на активное развитие разнообразных направлении? и форм искусства, в том числе, появление кинематографа и доступного телевидения и Интернета, театр и по сеи? день занимает важную нишу в жизни общества. Актуальность театра на протяжении многих веков обуславливалась его высокои? социальнои? значимостью – театр являлся своеобразнои? площадкои? для постановки и рассмотрения острых социально-политических и духовно-нравственных вопросов, возможностью и средством формирования и передачи зрителю ценностных норм, правил, установок. 

Государственная политика, проводимая в области театра и театральной деятельности, является составной частью культурной политики России.При этом основой связей в области культуры являются артистические и художественные обмены в их традиционных формах концертно-гастрольной, в том числе международной деятельности. Культурные обмены имеют своей целью установление и поддержание устойчивых и долговременных связей между государствами, общественными организациями и людьми, вносят вклад в налаживание и укрепление межгосударственного взаимодействия в других областях, в том числе в сфере политики и экономики. Кроме того, они призваны работать на создание благоприятного и объективного образа России в мире.

Высокий авторитет и уникальность отечественной исполнительской школы, продвижение на мировые подмостки новых национальных талантов обеспечивают стабильный и постоянный международный спрос на выступления российских мастеров. С каждым годом за рубежом все более широко представлены лучшие достижения российской культуры и, прежде всего, музыкального и театрального искусства всех видов и жанров, оперного, балетного и драматического театра.

Безусловно, рещающую роль в международной деятельности театров как акторов культурной политики играют московские и петербургские театры, что вполне естественно, учитывая исторический опыт этих коллективов. Однако в последние годы на арену международной культурной деятельности выходят провинциальные коллективы, свидетельством чего является международный Платоновский фестиваль, проводимый в Воронеже с 2011 года.

Вышесказанное делает избранную нами тему актуальной для исследования.

Объект исследования:российский театр как актор международной культурной политики.

Предмет исследования: формы и направления деятельности российских театров в международном культурном сотрудничестве.

Цель ВКР: изучить историю развития театра в России имеждународную деятельность российских театров (на примере театров Москвы и Санкт-Петербурга).

Решение вышестоящей цели предполагает реализацию следующих задач:

- обобщить и систематизировать основные научные публикации по теме ВКР;

- рассмотреть историю зарожденияи развития театрального искусства в России;

- изучить виды и особенности международной гастрольной деятельности российских театров;

- исследовать историю возникновения и развития фестивальной театральной деятельности;

- провести анализ гастрольной и фестивальной деятельности российских театров за рубежом.

Географические рамки исследования охватывают территорию Российской Федерации, a также страны, на территории которых проходили гастроли российских театров.

Хронологические рамки исследования охватывают период от возникновения первого русского театра в XVIIвеке до настоящего времени.

Степень изученности темы. Избранной нами теме посвящена обширная отечественная и зарубежная научная литература, которую можно сгруппировать по следующим направлениям. К первой группе исследований относятся монографии и статьи по истории российских театров, начиная от периода возникновения и завершая настояшим временем.

Вторая группа исследований представлена критическими материалами и статьями о деятельности российских театров.

В третью группу научных трудов относятся специальные работы по международной деятельности российских театров.

Четвертая группа исследований представлена работами зарубежных авторов

Среди основных исследований можно выделить:Белинский В.Г. О драме и театре в 2-х тт. / В.Г. Белинский. – М.: Театр, 1983. – 540 с.; Варнеке Б.В. История русского театра. Ч.1. XVII и XVIII век / Б.В.Варнеке. – Типо-литография Императорского Университета, 1908. – 365 с.; Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра / Г.А. Хайченко. –  М., 1983. – 269 с.; LeachR. AhistoryofRussiantheatre / R. Leach, V. Borovsky. – CambridgeUniversityPress, 1999. – 429 p.

В перечисленных исследованиях подробно рассматривается история возникновения и развития театра в России, гастрольная и фестивальная деятельность театральных коллективов в стране и за рубежом.

Основные источники подипломной работе можно сгруппировать следующим образом.Первая группа источников представлена юридическимиактами, среди которыхКонцепция внешней политики РФ 2016 года, Стратегия государственной культурной политики до 2030 года . 

Во вторую группу источников мы включаем выступления российскихполитиков и деятелей культуры о российских театрах. 

Третья группа источников включает периодическую российскую и зарубежную печать, освещающую международную деятельность российских театров (TheNew-YorkTimes,LeMond, Новая газета, Известия и др.). 

Четвертая группа источников –интернет-ресурсы.

Официальный сайт Департамента культуры Воронежской области // URL: http://vrn-uk.ru.

Официальный сайт Министерства иностранных дел http://www.mid.ru/ru/home.

Официальный сайт Министерства культуры http://mkrf.ru.

Официальный сайт Платоновского фестиваля искусств // URL: http://www.platonovfest.com.

Официальный сайт Федерального центра поддержки гастрольной деятельности http://www.theatertourcenter.ru.

Официльный сайт Комитета по культуре Ленинградской области http://www.culture.lenobl.ru.

Структура ВКР. ВКР состоит из введения, трех разделенных на параграфы глав, зщаключения, списка использованных источников и литературы и приложения.

Во введении







ГЛАВА 1.РУССКИЙ ТЕАТР КАК ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

1.1. Возникновение первого русского театра



Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России.

Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.

Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.

Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.

В середине XVI века вокруг Москвы произошло объединение и слияние территорий удельных княжеств. Образовалось государство Российское. С этого исторического момента происходит становление русской нации и начинает складываться ее национальная культура. Разоренная татаро-монгольским игом страна отставала в своем развитии от просвещенной Европы.

Однако верхушка феодального общества России старалась изо всех сил подражать новым культурным веяниям, которые появлялись в стране благодаря иностранным гувернерам и гастролям известных в Западной Европе актеров. Царь Алексей Михайлович, запретивший народные скоморошьи театры, любил пышные придворные празднества и театрализованные церемонии. Царские развлечения – соколиная и псовая охота – проводились по специально написанным для этого сценариям. Причем тексты были снабжены иллюстрациями и печатались в типографиях.

Театрализованные церковные представления «Пещное действо» и «Хождение на осляти» были призваны продемонстрировать могущество Бога и его служителей – церковников. Они происходили на театральных подмостках на фоне богатых декораций и с использованием различных технических приспособлений. Спектакль «Пещное действо» являлся инсценировкой библейской легенды о царе Навуходоносоре, который возомнил себя выше Бога и был за это наказан. Постановка была очень популярна в конце XVI века, но в связи с усилением во второй половине XVII века царской власти была запрещена.

Единство государственной и церковной власти при явном превосходстве последней было показано в постановке «Хождение на осляти», сюжетом для которой также служила библейская легенда о вхождении Иисуса Христа в Иерусалим. В эпоху российского императора Петра I, после ликвидации патриаршества, показ этого спектакля также был прекращен.

Конец XVII века в русской культуре характеризуется зарождением ранней драматургии и профессионального русского театра, в формировании которого принимали участие представители самых разных слоев общества. Причем большинство из них являлись выходцами из крепостных людей, служащими Посольского и Аптекарского приказов, Оружейной палаты и Печатного Двора.

Боярин Артамон Сергеевич Матвеев, который был начальником Посольского приказа, в 1671 году организовал первый московский придворный театр. Во дворе боярина Ильи Даниловича Милославского было отведено помещение специально для разыгрывания комедий. Подготовку первого спектакля поручили пастору Иоганну Готфриду Грегори. Он написал текст пьесы, а также подобрал и подготовил актеров. Людей для театра по приказу царя искали в Немецкой слободе.

Тема для пьесы была выбрана царем Алексеем Михайловичем и представляла собой библейский сюжет из «Книги Есфирь» с привнесенными в него сценами из московской придворной жизни. Спектакль назывался «Артаксерксово действо», премьера его после нескольких месяцев подготовки прошла в летней резиденции царя – в селе Преображенском – 17 октября 1672 года.

История дворцового заговора, в которой явно проступали узнаваемые черты царствующих особ и их приближенных, содержала намеки на политику при дворе Алексея Михайловича и расстановку действующих лиц. Тем самым подводился итог утверждения древности рода Романовых и законности их власти. После успешной премьеры спектакль много раз был показан в Москве в комедийных хороминах и в царском селе Преображенское.

После успеха пьесы «Артаксерсково действо» последовали пьесы на библейские и исторические сюжеты. Большое влияние на постановку спектаклей в придворном театре оказывали английские комедии из репертуара театральных групп, гастролировавших в то время в Западной Европе. Пьесы, поставленные в жанре комедий, содержали обязательные нравоучения. Все спектакли, которые проходили в комедийных хороминах в Преображенском и в комедийной палате в Кремле, имели роскошные декорации в соответствии с обстановкой царского двора. Костюмы актеров были пошиты из дорогих заморских тканей и отделаны кружевом, рыцарские латы изготовлены из редкой белой жести. Сценические приспособления позволяли применять различные эффекты и по сложности не уступали многим зарубежным театрам. Представления проходили в музыкальном сопровождении. Нередко звучала органная музыка.

Первыми актерами придворного театра были подростки и юноши, которых в Немецкой слободе, где жили иностранцы, набрал пастор Иоганн Грегори. Но уже через год 26 детей из мещанских семей были собраны в определенном месте для обучения актерскому мастерству. Положение иностранных и русских актеров было очень разным. Первых царь одаривал подарками и своими милостями, а вторые вынуждены были писать жалобу царю, чтобы «голодной смертью не умереть».

В комедийных хороминах Преображенского и в комедийной палате имелись обширные, специально оборудованные сцены, от зрительного зала они отделялись перилами. Главного, переднего занавеса не было, но большая и малая сцена разделялись задним занавесом. Это помогало зрителям мысленно перенестись из открытого пространства (с поля боя, пустыни) во внутренние покои.

Каждый спектакль оформлялся придворными художниками, выполнявшими необходимые декорации, которые были переносными или подъемными. Сцена имела боковые кулисы.

Жизнь первого в России придворного профессионального театра оказалась недолгой. Не просуществовав и 5 лет, после смерти царя Алексея Михайловича в 1676 году театр был закрыт, а актеры распущены.

В 70-е годы XVII века в России получила развитие такая форма драматического искусства, как школьная драма, которая создавалась для школьных театров и пришла на Русь с Украины. В отличие от школьного театра монахов-иезуитов, склонного к искусству эпохи Возрождения, украинский школьный театр использовал приемы средневековой драмы. Актеры в сопровождении хоровых песнопений произносили длинные монологи. В спектаклях преобладала аллегория.

Воспитанник Киево-Могилянской духовной академии, ставший позже политическим деятелем, просветителем и поэтом Симеон Полоцкий положил начало зарождению русской школьной драмы. Живя в Москве, он занимался переводами с иностранных языков и обучением детей богатых вельмож. Здесь же он написал две пьесы – «О Навуходоносоре царе, о теле злате и о трех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комедию-притчу о блудном сыне». Эти произведения по своим художественным достоинствам превосходили все, созданное до них, и стали значительным вкладом в русскую драматургию на раннем этапе ее развития.

Русское театральное искусство, которое в XVII веке базировалось на достижениях придворного и школьного театров, было признано на государственном уровне. Это подтверждалось царским указом о выделении для него специальных помещений для обучения актерскому мастерству группы молодых людей, специально для этой цели подобранных. Используя в своем творчестве уже накопленный опыт сценического искусства Западной Европы, русские актеры развивали национальную театральную культуру, открывая в городах театральные школы для подготовки профессиональных кадров русского драматического театра.



1.2. Русский театр в 18-19 веках

XVIII век в России отмечен реформами Петра I, а также ростом государственного и военного престижа страны. Развитие внешней торговли способствовало установлению экономических и культурных связей с другими странами. Драматургия и театральное искусство сохранили свою самобытность и народные традиции. Влияние церкви на развитие культуры и искусства заметно уменьшилось. Возросло значение просвещения и совершенствования родного языка. Знание придворного европейского этикета и хороших манер становится обязательным для высшего сословия. Сначала господам стала подражать их прислуга, а потом все это распространилось в народных массах. В русский быт вошли обязательные бальные танцы, пришедшие в Россию из Франции (менуэт), Англии (контрданс), Польши и Германии.

В 1702 году в Москве открылся государственный публичный театр, в котором играла труппа профессиональных немецких актеров под руководством И. Кунста и О. Фюрста. Позднее в труппу стали принимать русских актеров, которые одновременно играли в театре и обучались сценическому искусству. Этот театр проработал около 4 лет и закрылся по причине плохой посещаемости. Репертуар театра состоял в основном из пьес немецких авторов, и исполнялись пьесы на немецком языке. В Петербурге в 1719 году работал немецкий театр И. Манна, который также не пользовался популярностью, потому что в его репертуаре были примитивные комедии и кровавые трагедии, которые не имели успеха у русской публики.

Доступность русского школьного театра привлекала на спектакли большое количество зрителей. Драматургия нового школьного театра эпохи Петра I, не связанная, как раньше, с религиозной тематикой, соответствовала своим содержанием духу петровских перемен.

Феофан Прокопович (1681—1736 гг.) – известный просветитель, знаток античной литературы и философии – написал пьесу «Владимир», жанр которой он сам определил как трагедокомедия. В основу сюжета лег исторический факт – борьба киевского князя с язычеством за православную веру. Наряду с элементами народных комедий и интермедий, в пьесу органически вписались эпизоды трагического характера.

Одной из самых популярных драм этого периода была устная пьеса «Царь Максимилиан», которая оставалась популярной в народе в течение 200 лет, вплоть до Октябрьской революции 1917 года. Она по праву считается вершиной русской драматургии XVIII века. Постепенно традиционная русская интермедия со скоморошьими побасенками и игрищами уступает место на театральных подмостках торжественным песнопениям на западный манер, триумфальным шествиям и офицерским танцам.

На 50-е годы XVIII века приходится пик развития театра охочих комедиантов. Постановки этого театра получили свое развитие и продолжение в русском театре XIX века.

В периоды политической нестабильности в государстве театры становились местами скопления большого количества народа, где можно было критиковать правящую власть. В связи с этим в начале 70-х годов XVIII века народные театры были запрещены, потому что власть имущие боялись народных волнений.

В 1756 году правительственным указом от 30 августа в Петербурге был учрежден Русский публичный театр для представления трагедий и комеди. Первым его директором стал известный русский актер Александр Сумароков. На представления продавались билеты, доступные разным слоям населения.

Несмотря на то, что директором первого русского национального театра основанного в 1756 г. стал А.П. Сумароков, ведущую роль в нем сыграл выдающийся театральный деятель Федор Григорьевич Волков.

Волков был выходцем из купеческой семьи в Ярославле. В Москву приехал учиться торговому делу. Попав один раз в театр, он стал его постоянным зрителем, жадно изучал все, что имело отношение к театру. Вернувшись в Ярославль, Волков начинает создавать свой театр, первые спектакли которого начались в 1750 году. По своему характеру он был близок к театру «охочих комедиантов». Театр понравился ярославцам, впоследствии на средства зрителей было построено театральное здание.

Слух о спектаклях в Ярославле дошел и до столицы. Актеров вызвали в Петербург, и после недолгой дополнительной подготовки они составили основу труппы открывшегося в 1756 году русского профессионального театра. За Фёдором Волковым закрепилось имя отца русского театра, данное ему В.Г. Белинским. 

В 1779 году в Петербурге открылся частный театр на Царицыном лугу, принадлежавший Карлу Книпперу и пользовавшийся большим успехом у столичной публики. Актеры, игравшие в этом театре, были выходцами из беднейших слоев населения. Они все обучались актерскому мастерству в воспитательном доме. Некоторые из них были сиротами или незаконнорожденными. На сцене театра ставили произведения Д.И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль», а также пользовавшиеся огромной популярностью русские комические оперы. После того как в 1782 году директором театра стал ученик Ф.Г. Волкова И.А. Дмитревский, который тратил собственные сбережения на обучение актеров труппы, популярность театра резко возросла. Этот факт сильно обеспокоил императрицу Екатерину II, и в 1783 году она подписала указ о закрытии театра, на сцене которого шли такие «вольнодумные и вольнолюбивые» произведения. Официальные театры Петербурга находились в поле зрения царской цензуры.

В Москве центром театральной жизни был Московский университет. Наряду с профессиональными театральными труппами, продолжали работать театры охочих комедиантов. Существовал театр при воспитательном доме. Спектакли давались в основном на сценах частных театров.

В 1756 году был создан университетский театр. При нем были открыты классы, где студенты и актеры-любители могли обучаться драматическому мастерству. В 1759 году на базе выпускников этих классов была образована первая московская профессиональная труппа актеров, которая стала называться «Русский театр». Создателем и первым руководителем театра стал Ф.Г. Волков. Несколько позднее постановкой своих пьес в театре руководили А.П. Сумароков и И.А.Дмитревский. Спектакли «Русского театра» проходили на сцене Оперного дома, в котором, кроме них, выступала итальянская оперно-балетная труппа Джовани Батиста Локателли, владельца Оперного дома.

В 1780 году в Москве на улице Петровка, на том месте, где в настоящее время находится Большой театр, англичанином МекколомМедоксом был открыт Петровский театр. Зрительный зал театра был рассчитан примерно на 1000 зрителей, в нем имелся огромный партер, ложи и три яруса. Около оркестра располагались особые места для постоянных посетителей театра, которые назывались «табуреты». Почти у всех зрителей, занимавших эти места, были собственные крепостные театры. Они получали приглашения на две генеральные репетиции новых спектаклей и всегда строго оценивали работу актеров.

Прогрессивная студенческая молодежь и известные просветители Московского университета влияли на репертуар этого театра и принимали горячее участие в его творческой деятельности. Переводы с иностранных языков и издание текстов лучших образцов зарубежной драматургии способствовали росту его популярности среди самых разных слоев населения. В репертуаре театра были комедии Д.И. Фонвизина и пьесы Г.Э. Лессинга. Впервые в России на его сцене была поставлена комедия Бомарше «Женитьба Фигаро». Пользовались большим успехом пьесы Я.Б. Княжнина. Драматические пьесы, написанные Екатериной II и авторами реакционного направления, не играли практически никакой роли в репертуаре прогрессивного театра.

При театре существовал художественный совет, в который входили актеры, драматурги и деятели искусства. На генеральные репетиции спектаклей приглашались известные меценаты и друзья театра – современные писатели и поэты. Такой культурный очаг, расположенный в центре Москвы и имеющий демократическую направленность, был опасным для реакционной политики двора Екатерины II. В связи с этим в 1789 году по указу императрицы М. Медокс передал свой театр опекунскому совету. Здание театра на Петровке было уничтожено пожаром в 1805 году, и в том же году все московские театры были отданы в ведение дирекции императорских театров.

В конце XVIII века в России стали пользоваться популярностью провинциальные театры, которые открылись в Саратове, Иркутске, Нижнем Новгороде, Казани и Харькове. Репертуар этих театров составляли отечественные пьесы, преимущественно комедии. Провинциальные драматические театры были своеобразной школой актерского мастерства для одаренных представителей простого народа. Великий мастер русской драмы М. С. Щепкин вышел на столичную сцену из среды провинциальных актеров.

Но особенно ярким отличием России в истории развития драматического искусства являются ее крепостные театры. Актерские труппы, богатый реквизит и роскошное убранство этих театров подчас не уступали императорскому театру. Такие театры были у придворных вельмож Шереметевых и Юсуповых. Московский губернский прокурор князь П.В. Урусов, который в 1776 году получил государственную привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений», имел свою оперно-балетную труппу. Кроме этих театров, были известны музыкально-драматические труппы А. Столыпина, Е. Головкиной и Н. Титова. Театры и оркестры, в которых играли крепостные актеры, были очень модными среди богатой русской знати.

В Москве на Знаменке у князей Апраксиных был домашний театр. У графа Каменского был театр на Зубовском бульваре. У князя Василия Хованского – недалеко от Арбатских ворот. Не только в Москве и в Петербурге, но и в Пензе, Орле, Ярославле и Полтаве вельможи заводили у себя крепостных актеров и устраивали домашние театры.

В 1792 году в подмосковном имении Кусково графа Шереметева было построено здание для его крепостного театра. Внутри здание было отделано белыми и голубыми атласными драпировками, а богатая позолота делала его похожим на Версальский театр. Сразу же после завершения отделки кусковского театра Шереметев начал строить еще один в другом своем имении – Останкино. Этот театр-дворец превосходил все российские театры по богатству и великолепию. В его архитектуре сочеталась благородная простота линий с величием и необычайной пышностью убранства. Искусные крепостные мастера трудились над резьбой по красному дереву, лепниной и позолотой. Громадные средства вложил граф Шереметев в останкинский театр.

В одной из вотчин Шереметева – имении Марково – был построен еще один театр. Он служил местом отдыха для графа и его многочисленных друзей, которые любили приезжать к нему в Марково поохотиться. Прекрасно отделанное здание имело зрительный зал с партером, в котором стояли деревянные кресла, обитые зеленым штофом. За креслами располагались 4 яруса амфитеатра, его образовывали скамейки, обитые красным сукном с желтой тесьмой. В конце зрительного зала, под потолком, помещалась небольшая навесная галерея.

Сцена с кулисами, которые передвигались по деревянным рельсам, и всевозможная сценическая техника были на уровне лучших европейских театров и позволяли ставить в Марково не только драматические спектакли, но и оперу, и балет.

В Кусково у графа Шереметева была своя театральная школа. В этой школе воспитанники жили в маленьких, специально построенных для этих целей флигелях. Детей содержали в большой строгости. Девочки и мальчики, отнятые у родителей, жили отдельно друг от друга. Встречаться и разговаривать между собой им не разрешалось. Причем девочек держали особо строго. Они жили взаперти и не могли встречаться даже со своими родственниками. На занятиях в школе и в церкви за ними неусыпно наблюдали надзирательницы. За лень и нерадивость воспитанников оставляли на хлебе и воде или ставили на колени. Мальчиков секли розгами. Для того чтобы девочки вырабатывали правильную красивую осанку и сохраняли изящные фигуры, их заставляли постоянно носить жесткие корсеты.

Из Москвы приезжали известные профессиональные актеры, чтобы обучать театральному искусству одаренных крепостных детей, которые проходили предварительный отбор. Кроме актерского дела, музыки, пения и танцев, в этой школе детей учили грамоте, арифметике и иностранному языку, чтобы они могли на языке оригинала исполнять итальянские оперы и французские комедии.

В начале XIX века Россия перенесла тяжелейшее испытание, выпавшее на ее долю – Отечественную войну 1812 года. Освобождая европейские страны от вторжения наполеоновской армии, русские офицеры могли воочию убедиться в том, что самодержавный строй непрочен во всей Европе. Развенчав миф о непобедимости Наполеона и незыблемости императорской власти, русская армия готовилась свергнуть самодержавие на своей родине. В то же время государственная политика императора Александра I ужесточилась и стала еще более реакционной.

В русском обществе произошло расслоение, что существенно повлияло на состав публики, приходящей на спектакли. Усилилась тенденция к разделению театра на благородный и народный. В репертуаре, наряду с историко-патриотической драмой, присутствовали сатирические комедии, высмеивающие преклонение перед всем иностранным. Постепенно все большую популярность завоевывали пьесы западноевропейских авторов: У. Шекспира и И.Ф. Шиллера. Но к началу XIX века русское театральное искусство уже имело собственную национальную драматургию и актерскую школу, которые были очень тесно связаны с народом и с революционной демократической мыслью.

На почве всех этих противоречий и переплетения общественных явлений и художественного творчества в России сложилась эстетика романтизма, были заложены основы художественного направления XIX века – критического реализма. Революционный романтизм прежде всего связан с деятельностью декабристов и театром «Зеленая лампа».

Декабристы, будучи патриотами, даже объявив непримиримую войну самодержавию, придавали большое значение литературе и театру. Они пропагандировали самобытное народное искусство, содержащее в себе прогрессивные идеи. Для привлечения в свои ряды единомышленников декабристы создали нелегальное творческое объединение, названное «Зеленая лампа». На его заседаниях довольно часто присутствовал А.С. Пушкин.

На своих собраниях «зеленоламповцы» обсуждали новые драматические произведения, горячо приветствуя те, в которых звучал протест против тирании и тема самопожертвования и подвига ради Отечества. В героическом прошлом декабристы искали образы, которые смогли бы вдохновить новое поколение на борьбу за освобождение России от царского произвола. Особое внимание они уделяли тематике, связанной с историей вольных городов – Новгорода и Пскова.

Из театральных жанров участники «Зеленой лампы» предпочитали трагедию. Трагедия «Вельзен, или Освобожденная Голландия» (1808), написанная русским поэтом Ф.Н. Глинкой, отражает именно тот пафос борьбы с самодержавием, на который делали упор декабристы. Национальная комедия в их понимании должна острой сатирой обличать уродливые стороны общественной жизни и утверждать новую мораль. Восторженно была встречена декабристами драматическая комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Декабристы первыми подчеркнули гражданскую позицию в творчестве драматурга.

Центром всей театральной жизни в столице стал Александринский театр. В его репертуаре были спектакли всех жанров: от водевиля до балета. В зрительном зале царила приподнятая праздничная атмосфера. В 30-40-е годы XIX века в репертуаре российских театров широко был распространен водевильный жанр. Наибольшей популярностью пользовался водевиль с переодеванием. За четыре сезона на сцене Александринского театра было поставлено около 400 водевилей. Их постановки в императорских театрах всячески поощрялись правительством. Оно надеялось таким путем отвлечь прогрессивную часть общества от острых политических проблем в государстве. Произведения драматургов-«ремесленников» отличались низким художественным вкусом и отрицательно влияли на развитие театрального искусства.

Однако просвещенный дух русского народа смог побороть и это тлетворное влияние. Комизм пошловатых анекдотов сменила злободневная сатира, которая ярко проявилась в творчестве П.А. Каратыгина, Ф.А. Кони и Д. Т. Ленского. Отрицательное влияние низкопробных водевилей не смогло искоренить самобытного таланта русских актеров. Водевильная сцена стала своеобразной школой сценического мастерства, так как требовала развития музыкальных и хореографических способностей у драматического актера. Позднее водевильный жанр был вытеснен ставшей очень популярной в 1960-е годы опереттой.

В русском театре конца ХIХ - начала XX века наряду с упадком реакционного искусства происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.

Царское правительство, стараясь изолировать театр от передовой общественной мысли, поощряло заполнение репертуара императорских театров «модными» буржуазными пьесами и ремесленнической драматургией. Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало в сущности лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает героико-романтическое творчество великой русской актрисы М.Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра — Г.Н. Федотовой, А.П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А.И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра — В.Н. Давыдова, М.Г. Савиной, К.А. Варламова и др.

Неудовлетворенность направлением и деятельностью казенной сцены, желание очистить от рутины и обновить театральное искусство вызвали к жизни Московский Художественный театр, созданный в 1898 году К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Рожденный в бурный период кануна первой русской революции, этот театр быстро завоевал любовь демократических кругов. Его основатели, творчески применяя свои эстетические и этические идеи, вводили в актерское искусство, в режиссур.......................