Процесс развития артистизма у детей старшего школьного возраста на уроках вокала средствами музыкально-театрализованной деятельности

Содержание
Введение………………………………………………………………

Глава 1. Теоретические основы развития артистизма в процессе музыкально-театрализованной деятельности на уроках вокала в системе ДШИ………………………………………………………….

1.1 Сущность и специфика артистизма в процессе вокальной подготовки

1.2 Диагностика вокальных и артистических качеств в процессе музыкально-театрализованной деятельности………………………...

Глава 2. Лонгитюдное наблюдение артистизма на занятиях вокала детей старшего школьного возраста.

2.1. Методы и приемы развития артистизма средствами музыкально-театрализованной деятельности.

2.2. Ход и результаты лонгитюдного исследования по теме развития артистизма средствами музыкально-театрализованной деятельности.

Заключение

Список литературы

Приложение














Введение 
     Современная реформа системы образования неразрывно связана с различными сферами педагогической деятельности в целом, и как данность влечет за собой необходимость переосмысления и реформирования музыкального процесса. Всё больше педагогов обращаются к новым методикам, рассматривают интересные, на их взгляд, предложения педагогов-психологов, для того чтобы более полноценно раскрывать творческие способности личности. 
     Современное поколение развивается в век технологий, которое очень активно влияет на подростков, на их общественное сознание как мощное средство информации, фактор развития у подростка творческих способностей. На сегодняшний день, очевидно, что интернет, компьютер, смартфон предоставляют общественности право индивидуального общения в интерактивном режиме, как для познания интересующего спектра, так и для реализации своих творческих идей. Тем не менее, нельзя не заметить, что посвящая большое количество времени гаджетам и т.д., подростки часто замыкаются в себе, становятся зажатыми, социально неактивными и скованными, что губительно сказывается на развитии личности. Именно поэтому в настоящее время, одной из важнейших и актуальных проблем является проблема развития артистизма. 
     Одна из основных задач, которая стоит сегодня перед педагогами-вокалистами – развитие артистизма, под которым понимается подлинное перевоплощение, чувственное восприятие музыки, показ душевных переживаний, выразительность замысла и др. В этой связи наиболее конструктивными будут занятия вокалом с использованием музыкально-театрализованных заданий, для более точного осмысливания конкретных образов и характера исполняемого произведения. 
     На данный момент многие исследователи в области музыкальной педагогики, стараются более точно изучить эту проблему, понимая всю актуальность темы. 
     Данная проблематика интересовала многих исследователей на протяжении многих столетий. Существует достаточное количество авторов, таких как Л.С. Выготский [18], С.Л. Рубинштейн [59], Б.М. Теплов [65], М.Давыдова [22], Л.С. Майковская [79] и т.д., посвятившие свои труды теме артистизма. 
     Стоит отметить, что вокальная деятельность не теряет своей актуальности. Тем не менее, большинство педагогов-вокалистов, занимаясь с учениками, не делают акцент на развитии артистизма, которые развивают важные коммуникативные и личностные навыки, помогающие подростку не только развиваться как артисту, но и существовать в социуме. Отсутствие же их приводит к низкому уровню исполнительской деятельности. 
     Несмотря на то, что существует масса накопленного материала, в педагогической практике с детьми старшего школьного возраста используют его для развития артистизма не в должной мере, а  с помощью средств музыкально-театрализованной деятельности вообще крайне редко. 
     Недостаточность разработки по данной теме обусловили выбор темы дипломной работы «Музыкально-театрализованная деятельность как средство развития артистизма на занятиях вокала детей старшего школьного возраста». 
     Объект исследования – музыкальное воспитание и обучение старших школьников на уроках вокала в системе учреждений ДШИ.
     Предмет исследования – процесс развития артистизма у детей старшего школьного возраста на уроках вокала средствами музыкально-театрализованной деятельности. 
     Цель исследования – теоретически обосновать и провести лонгитюдное исследование развития артистизма у учащихся в учреждениях ДШИ на уроках вокала по средствам музыкально-театрализованной деятельности. 
     Задачи исследования:
     - изучить литературу по данной проблематике;
     - раскрыть сущность музыкально-театрализованной деятельности в процессе обучения вокалу; 
     - провести диагностику вокальных и артистических качеств;
     -определить методы и приемы музыкально-театрализованной деятельности на уроках вокала, как средство развития артистизма у старших школьников;
     - провести лонгитюдное исследование развития артистизма средствами музыкально-театрализованной  деятельности на уроках вокала. 
     Теоретической основой работы послужили психолого-педагогические труды зарубежных и отечественных ученых, опирающиеся на различные традиционные подходы к воспитанию – Л.С. Выготский [7], Л.Г. Дмитриева [21], В.А. Кан-Калик[77], В.С. Мухина [44], С.Л. Рубенштейн [59], Б.М. Теплов [64]. Идеи театральной и музыкальной педагогики – К.С. Станиславский [73], В.И. Петрушин [52], Э.Б, Абдуллин [11] и др. Аспекты культурологи, проблемы духовности, культуры и творчества А.А. Аронов [83],М.С. Каган[82],Д.С. Лихачев [84]и др. Феномен артистизма описан в трудах – Л.С. Майковской [79], О.Г. Ланщиковой [80], Б.Я. Землянского [81]. Вокальной педагогики посвящены труды – С.П. Юдина [85], А.В. Басовой [86], Л.Б. Дмитриева [21] и др. 
     В ходе написания работы нами было использовано две группы методов: комплекс теоретических (изучение анализ и синтез психолого-педагогической, театральной литературы с целью определения понятийного аппарата, изучения методических разработок, программ по музыкальному обучению вокала в ДШИ и ДМШ) и эмпирические методы (наблюдение, беседы, описание, изучение продуктов деятельности). 
     База исследования стали ученики старших классов ДШИ №5 им. Понамарева.  
     Структура выпускной квалификационной работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. 
     



















ГЛАВА 1 Теоретические основы развития артистизма в процессе музыкально-театрализованной деятельности на уроках вокала в системе ДШИ
1.1 Сущность и специфика артистизма в процессе вокальной подготовки
Концепция артистизма получила свою практическую реализацию еще в Средние века. Еще  при епископских кафедрах велось изучение 7  «свободных искусств». Музыка,  занимала значимое место среди всех прочих (грамматика, риторика, диалектика или логика, арифметика, геометрия (включавшая географию), астрономия и музыка). Грамматика, риторика, диалектика по определению ученых основывали так называемый «тривиум», последующие – «квадривиум». Позже изучение «свободных искусств» распространилось на высшую школу, где выше перечисленные дисциплины составляли содержание обучения на младшем «артистическом» факультете. Изучение было направленно не только на приобретение определенных  знаний в области семи наук, но и на воспитание личности, которая должна обладать артистическими умениями и навыками.
Для определения сущности артистизма и его специфики у детей старшего школьного возраста в процессе обучения вокалу необходимо рассмотреть понятие «артистизм».
Практический опыт и анализ изученной литературы способствовал нам рассмотреть многочисленные аспекты  многостороннего понятия – артистизм.
По мнению В.И. Загвязинского, артистизм способствует результативному развитию коммуникаций, вносит элементы новизны и творчества в профессиональную деятельность, совершенствует жизнь во многих ее проявлениях. Ряд ученых считают, что артистизм такое качество, владение которым обеспечивает свободу личностного самовыражения, свободу творчества в широком смысле этого понятия, богатство личностных проявлений, образный путь постановки и решения проблем, игра воображения, изящество, одухотворенность, ощущение внутренней свободы, а не только внешние факторы – жесты, мимика, интонация. Личность, имеющая артистические способности, легче адаптируется, к тем или иным условиям жизни, творчески созидательна, направлена на оптимистичное и конструктивное восприятие, находит творческий подход к проблемным ситуациям. Именно поэтому важной задачей современной педагогики становится развитие артистизма [88, (c. 3-14)].
Во многих работах артистизм определяется как  сложное,  многогранное  качество универсального порядка, необходимое  каждому человеку, независимо от его профессиональной деятельности.
Важно отметить, что артистизм играет в жизни человека значительно большее значение, чем то, которое необходимо ему для деятельности в конкретной художественно-исполнительской сфере (поэтической, музыкально-исполнительской, театральной кинематографической и т.п.).
Огромное значение для данной работы имеют взгляды исследователей, работавших в области театральной педагогики, которые разработали приемы и методы работы, с помощью которых в кротчайшие сроки,  можно эффективно  овладеть процессами восприятия, внимания, воображения, развить творческое мышление, эмоциональную гибкость и устойчивость, способность к импровизации (К.С. Станиславский и В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов и Б. Брехт). Основными признаками артистизма многие исследователи считают: творческий склад,  творческая продуктивность, эмоциональность, интуиция.
По мнению исследователей в области театральной педагогики неотъемлемым атрибутом является актерство. В основе, которого лежит игра. Известно, что внутренней природе искусства присущ игровой момент. Особенность актерского творчества состоит в том, что оно основывается именно на игровых принципах. В связи с тем, что актер наделен особым театральным мышлением, которое помогает ему в поиске психологических верных характеров, он выстраивает свое поведение, в зависимости от ситуации, на сценическом пространстве. Термин актерство – это вид исполнительского искусства, которое заключается в способности творить сценические образы, основываясь на мастерстве перевоплощения. Артистизм подразумевает высочайший художественный уровень мастерства, предполагая сочетания таланта и трудолюбия, владение техникой игры, школой.
В своих работах К.С. Станиславский достаточно полно раскрыл феномен артистизма. Он считал, что великий «художник» (артист, музыкант, писатель, живописец, скульптор) тем и велик, что в его сочинениях отразилась жизнь во всей бездне, в безграничности многообразии ее проявлений. По его мнению, художественное творчество нельзя отделить от духовного облика художника, поэтому взгляды, обычаи, образ жизни, мечты, идеалы запечатлелись в бессмертных творениях художников, таких как Сервантес и Шекспир, Леонардо да Винчи, Байрон, Пушкин, Лев Толстой [57, 73, 90,91]. 
Изложенная в форме дневника система К.С. Станиславского раскрывает специфику актерской профессии.
Мнение К.С. Станиславского на личное актерское обаяние состоит в следующем:
- голос (относительно тембра и его подвижности);
- особый ритм речи (по аналогии ритма в музыке – то возбуждающий, то успокаивающий);
-  взгляд (теплый, располагающий, добрый);
- особый ум (исключительно импровизационный и словесно оснащенный , а также гибко-ситуативный).
К.С. Станиславский считал, что важнейшие составляющие артистизма это внутренняя и внешняя техника актера. Под внутренней техникой автор подразумевал умение создавать нужные внутренние психические условия для зарождения действий. При разработке своей системы, автор неоднократно обращался к трудам психологов: Т. Рибо, консультировался с И.П. Павловым, Г.Г. Шпетом, И.И. Лапшиным. 
По мнению К.С. Станиславского, если у актера хорошо развита внутренняя техника, то он развивает у себя правильное внутреннее самочувствие, при котором появляется сценическое внимание и свобода тела. При хорошо развитой внутренней технике актер имеет богатое воображение, внешняя же техника подчиняется внутренней. Исследователь считал, что воспитание двух этих техник должно проходить параллельно.
К.С. Станиславский отмечал, что действие певца-актера черпается не только из текста либретто, но прежде всего из музыки, согласовывается с ней и сливается с музыкой в момент сценического творчества. И пение артиста и его движения сцене должны быть не только музыкальными, но и действенными, передавая живые переживаниями в момент творчества. Отсюда возникают повышенные требования к слову в пении, к совершенству дикции и осмысленности фразировки, к ритму пластической выразительности.
Важными трудами в области театральной педагогики стали исследования известного русского актера, режиссера, педагога, театроведа Б.Е. Захавы: «Мастерство актера и режиссера», «Воспитание. Спектакли и роли» [89 (c. 57)]. Изучая специфику актерской деятельности, он пришел к выводу, что театр – синтезирование множества искусств. Выступающие в тесной взаимосвязи – литература, живопись,  музыка, вокальное искусство, искусство танца, архитектура и т.д., содержат то единое качество, принадлежащее только театру. Это – искусство актера. Поэтому актер  от театра, и театр от актера не отделимы.
Б.Е. Захава утверждал, что актер – это «носитель специфики театра» [89, (c. 25)].
Основными качествами артиста по взгляду Б.Е. Захавы является:
- умение воплощать в жизнь идею или определенное настроение в конкретном образе;
- развитое эстетическое чувство, художественный такт, чувство красивого; 
- способность не просто знать и понимать, а непосредственно чувствовать красоту и неповторимость жизненного события, произведения искусства;
- стремление к самовыражению. Особенности креативности представителей этого типа в умении новаторствовать, в умении творить неповторимое, уникальное, нестандартное;
- умение саморегуляции,  самодисциплина, способность к многочисленным переделкам уже готового материала, длительные нервные нагрузки, высокие требования к органам чувств.
     Понятие артистизма также рассматривается в словаре С.И. Ожегова, где артистизм определяется как «тонкое мастерство в искусстве, виртуозность в работе». Из этого определения следует, что артистизм – это не только «тонкое мастерство в искусстве», но и «виртуозность в работе», то есть – «мастер» и виртуоз своего дела [92, (с. 44)].
     В рамках данного исследования интересно рассмотреть артистизм в соответствии с требованиями музыкально-исполнительской деятельности. Работы исследователей С.И. Савшинского, А.И. Лагутина, В.Г. Ражникова определяют артистизм как индивидуальное свойство личности, которая обладает особым сценическим поведением,  умением воздействовать на слушателя, а также  обладающая способностью «вовлечь» его в композиторский замысел. В музыкально-педагогической литературе под артистичностью понимают способность производить яркое впечатление, выступая на публике (С.И.Савшинский) [93, (с. 50)].
По взгляду В.А. Ильева основным признаком «заразительности» является способность музыканта-исполнителя вызывать своими эмоциями аналогичные чувства у слушателей [94, (c. 22)].
Б.Я. Землянский называл «артистизм» бесценным даром природы. По его мнению, для артистичного выступления музыканту-исполнителю нужны: «энергия, напор, напряженный пульс, чуждость изысканности; салонной утонченности, проникновенная строгость, целомудренная чистота чувства, радостный гимн движению, движению целеустремленному и неодолимому» [81, (c. 33)].
Музыкальная педагогика выделяет в структуре артистизма две составляющие:
- педагогический артистизм;
- концертный артистизм.
Одни музыканты-педагоги во главу угла своей концепции ставят концертный артистизм, личностное прочтение авторского замысла, другим педагогам меньше всего удаются концертные выступления широкого масштаба, их волнует больше «человек, становящийся в искусстве, чем искусство как поле их собственного утверждения» (Г.Г. Нейгауз).
В.Г. Ражников, рассматривая исполнительский артистизм музыканта, подразделяет артистизм на «внутренний» – артистичность передачи, и «внешний» – артистизм общения (улыбка, шарм, отличное настроение) [35, c. 50].
В музыкально-педагогической литературе под артистичностью понимают способность производить яркое впечатление, выступая на публике (С.И. Савшинский) [95, (,с. 60)].
«Искренность, глубина, правдивость в исполнении – не начало, а продолжение искренности, глубины выражения и правдивости самого музыканта, его личных качеств».
Действительно, овладение этими сложными процессами поможет справиться со многими психологическими трудностями в творческой деятельности и, прежде всего, с волнением перед выступлением и во время него.
По этому поводу В.Г. Ражников пишет «...бесстрашие, свобода и обаяние представляют и самого музыканта, и как представительствующего от автора, и создающего образ автора, и их совместную эмоционально-эстетическую программу» [95, (c. 50)].
Магическая сила артистизма заключается в том, что музыкант-исполнитель завораживает слушателя не только качеством исполнения, но и непосредственным воздействием своей личности, эмоциональности, воли, пантомимическими движениями, соответствующими характеру музыки: «Только предельная искренность, когда из внутреннего движения  рождается внешнее, рождается подлинный артистизм поведения».
На основании выше сказанного можно сделать вывод о том, что в большинстве случаев данное понятие рассматривается как способность, которая интегрирует в своем содержании эмоционально-экспрессивные, художественно-интелектуальные и художественно-операциональные стороны художественно-коммуникативной деятельности и придает ей ярко выраженный эмоционально-эстетический характер [96, с. 45)]; как способность сбросить массу забот, волнений и неурядиц, умение показывать лицом и жестами только то, что помогает осуществить учебно-воспитательные задачи.
Следует отметить, что ряд ученых в своих работах понятия артистизм используют в качестве синонимов (О.С. Булатова, Л.С. Майковская, О.Г. Ланщикова, Е.Г. Кашина и др.) [96, с. 50)].
Майковская Л.С. под артистизмом понимает способность излучать эмоционально-эстетическую, душевную энергию в учащихся посредством создания особой установки на восприятие музыки, совместное ее переживание, яркое, творческое по характеру исполнение; насыщение музыкально-познавательных процессов эмоционально-образной стороной и др., наличие артистизма положительно сказывается на музыкально-творческой, педагогической импровизации учителя музыки [96].
Исследователь Бажанова Р.К. считает, что артистизм как умение индивида изменять себя, т.е. как способность к перевоплощению в нечто другое, а также, жить и  чувствовать превращенное состояние как подлинное [97, с. 161.].
Артистизм – это умение владеть собой на сцене, качество, обеспечивающее высокий уровень исполнительского мастерства. 
Артистизм – это, прежде всего, формирование четко выраженного духовно-практического освоения личности определенных видов творческой деятельности с целью удовлетворения потребностей к профессиональному самосовершенствованию и самообразованию (Г.А. Гарипова) [98, 22с.].
Проанализировав основные понятия артистизма можно сделать вывод, что артистизм – это особое свойство личности, в которое совмещает в себе специальные способности, навыки, умения, обеспечивающие высокий уровень мастерства в искусстве.
Отметим, что в определении артистизма мы опирались на идеи великого русского композитора, педагога H.A. Римского-Корсакова. Он отмечает, что высшей технической способностью к игре или пению является  стремление к выразительности, к большей или меньшей степени творчества в исполнении, к  экспрессии, исходящей из собственной внутренней потребности. Работа над художественным образом – вот главная задача, которая стоит перед исполнителем. Только  артистическим выступлением можно донести до зрителя замысел композитора, вызвать сопереживание зрителя-слушателя [99].

1.2. Музыкально-театрализованная деятельность как средство развития артистизма в процессе обучения вокала
     Общеизвестный факт, что большинство детей с раннего возраста с особым интересом относятся к музыкальной деятельности и прежде всего, вовлечены в пение. Оно открывает для них широкие возможности реализовывать идею развития артистизма, и самое эффективное развитие происходит средствами музыкально-театрализованной деятельности.
     Поскольку артистизм воспринимается больше как театральный термин и считается проявлением навыков, необходимых для профессионального актера, а в вокальном искусстве на развитие артистических навыков зачастую не делается упор в должной мере, преимущественно занимаясь отработкой  необходимых технических вокальных навыков, такие условия влекут за собой низкий уровень исполнения. Для повышения уровня вокального исполнительства, в процесс обучения необходимо внедрение музыкально-театрализованной деятельности как средства совершенствования  артистизма. 
     Отметим, что в науке деятельность рассматривается как процесс активного взаимодействия субъекта с объектом, во время которого субъект целенаправленно воздействует на объект, удовлетворяя какие-либо свои потребности, достигая цели. 
     Сочетание всех видов музыкальной деятельности в процессе музыкального развития предполагает музыкальная деятельность. В современной теории и методике музыкального воспитания школьников музыкальная деятельность включает:
     - восприятие музыки (различной по содержанию, разных жанров, разных стилей и эпох); 
     - исполнительство (пение, игра на музыкальных инструментах и музыкально-ритмические движения);
     - творчество (песенное, танцевальное и игровое, музицирование на инструментах);
     - музыкально-образовательную деятельность (сообщение сведений общего характера о музыке и специальных знаний о способах исполнительства);
     - музыкально-игровую деятельность (театрализованные музыкальные игры, игры с пением, музыкально-дидактические игры, музыкально-ритмические игры). 
     Музыкально-театрализованная деятельность – это синтез нескольких направлений, который способствует  реализации задач развития творчества обучающихся. Использование театрализации является вспомогательной ступенью, так как создание предметно-пространственной художественной среды оказывает  стимулирующее воздействие  на музыкальное творчество детей. На основе восприятий у  обучающихся рождается  образ, который в условиях музыкальной деятельности, основанный на использовании элементов театрализации, раскрывается в сценическом действии [70]. 
     Обращаясь к системе К.С. Станиславского, отметим, что характеру творческого (сценического) самочувствия Константин Сергеевич придает достаточно естественный, органичный вид. «К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужна большая работа…для того чтобы вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека» [39]. Исходя из этого высказывания, мы можем сделать вывод, что труднее всего, с точки зрения Станиславского, это изобразить обыденную жизнь, показать ее полноценность и придать ей реалистичность. Иными словами, заставить зрителя «поверить артисту».
     Стоит отметить, что проявлению артистизма является и публичность творчества. В подобные моменты важным аспектом становится ощущение «зависимости от толпы», которое достаточно сильно влияет на самочувствие артиста. «Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать» [39]. 
     В специфических условиях публичности актерского творчества встречается проблема оптимизации  уровня эмоциональной активации артистизма. В ходе  работы постоянно ставится задача преодоления этого барьера и создание творческого самочувствия. Самочувствие актера, представляет собой избыточную эмоциональную активность, которая с трудом поддается контролю и порождает нарушение деятельности, характеризуется  подобное состояние «беспомощностью, растерянностью, скованностью,  напряженностью, страхами и волнениями». «Это уже не возбуждение, связанное с  жизнью роли  и с  творчеством, а личное волнение, волнение человека, которое  актер не  может подчинить  своим заданиям,  не может ввести в русло сценических задач… От простого страха это волнение может вырасти до состояния ужаса: оно приобретает форму явно выраженного аффекта и может привести к почти полной дезорганизации поведения». Выражаясь доступным языком, в экстремальных ситуациях публичности, данная проблема выступает полностью как проблема торможения развития эмоциональной активности исполнителя. 
     Ограничения уровня эмоциональной активности на сцене артиста могут существенно повлиять на успешность творчества в положительную сторону. Высокая скорость торможения последствий эмоционального раздражителя, а также лабильность эмоционального возбуждения на сцене  является наиболее специфическим ограничением уровня активации нервно-психического аппарата. 
     Выходит, что в экстремальных условиях публичности артиста эмоциональное напряжение, которое провоцируется высоким уровнем переживания, чрезмерной возбудимостью полностью нейтрализуется благодаря возвращению эмоциональной активации в его присущие приделы нормы. 
     Подобная нейтрализация занимает существенное место в преодолении данной проблемы и помогает артисту попасть в естественное его самочувствие, при этом находясь на сценических подмостках. 
     По системе К.С. Станиславского выделяется также интегративный смысл понятия «артистизм», который объединяет группу «элементов творческой психотехники артиста». Одной из главных является сценическое внимание: «Сценическое внимание – это первое, основное, самое главное условие правильного сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния исполнителя» [39].
     Проводя параллель с вокальным творчеством, стоит обратить внимание на музыкальный образ, который должен полноценно отражать мысль исполнителя, которую он хочет донести до слушателя. Главной задачей в этом направлении, служит умение правильно построить сюжетную линию своего музыкального произведения, не забывая про непрерывную логическую цепочку развития, которая должна достигать кульминации.  «Чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны…обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения» [39]. «Вымысел перерождает объект и с помощью предлагаемых обстоятельств делает его привлекательным» [39]. 
     Не стоит забывать и про эмоциональное отношение к объекту сценического внимания. Ведь «сценическая доминанта» в своем становлении, принадлежит физическим действиям, и играет важную роль. Ни для кого не секрет, что во время выступления вокалисты заметно стеснены своими действиями и лишены возможности полноценно проявлять физическую активность, но не стоит забывать про мимику, глаза, руки, ноги, плечи, голову, которые можно полноценно использовать для полноценной отдачи. 
     Для музыканта-исполнителя овладение музыкально-театрализованными приемами лежит в основе развития его индивидуальных способностей, требующих постоянных интерпретаций, быстрой смены самочувствия и состояния, мышления и даже логики героя, нахождение в эмоциональном модусе того или иного персонажа. Зачастую, при работе с учеником преподаватель начинает сталкиваться с проблемой связанной с овладением музыканта психотехникой, благодаря которой певец может открыть для себя путь к актерскому самовыражению. Чтобы на сцене появился нужный персонаж, нужно подчинить ему свое психофизическое существо с помощь собственного воображения, воли и разума создать этого героя в своей душе. Ф.И. Шаляпин вывел некую формулу перевоплощения, построенную на объективном сознании персонажа и всё это благодаря тому же психофизическому аппарату артиста. Звучит формула следующим образом:  «Правда актера, но независимо от него. Через актера – творцы  независимо от актера – человека» [25].
     Для того чтобы артист получал полноценное представление о главном «инструменте» своего творчества, понимал процессы перевоплощения, важно понимание такого феномена, как сценического раздвоения. При обучении преподаватель должен с точностью объяснить ученику, что между исполнителем и созданным им персонажем должна возникнуть устойчивая условность сосуществования в пределах психоэмоциональной сферы. Педагогу стоит учитывать, что созданный силой ума персонаж воздействует на своего создателя, вызывая у него различные эмоциональные реакции. Ученые-психологи, т.к. Н.В. Суслова [53], Г.М. Цыпин [70], В.М. Подуровский [53], придерживаются данной точки зрения, называя ее интенциальностью сознания, характеризующей идеальный способ бытия художественного произведения, каковым в творческом акте актерского перевоплощения выступает персонаж [36]. 
     С точки зрения Г.М. Цыпина особая надструктура личности заключается в контроле слитно-раздельного сосуществования двух логик и осуществляет самосознание музыканта-исполнителя. Она состоит из совокупности взглядов, знаний и установок индивида «на себя», различных оценок и отношений. На данном этапе формируется перевоплощение в виде переориентации установок на другое Я – персонаж. Определить как исполнитель обретает измененное состояние сознания «персонажа в предлагаемых обстоятельствах» помогут пластичность, податливость самосознания и динамичность характеристик [47].
     Расширение личности, которая обретает возможность бесконечной дополняемости, с точки зрения В.М. Подуровского происходит за счет присвоения содержания ролей и сотворения музыкантом-исполнителем персонажных сознаний. Но, как утверждает педагог-психолог, исполнитель не может чувствовать больше и глубже, чем позволяет его мироощущение и его личный уровень понимания [36]. 
     Занимаясь проблемой перевоплощения музыканта-исполнителя в вокально-сценическом искусстве, Силантьева И.И., отмечает, что процесс перевоплощения  исполнителя реализуется постепенно и появляется «художественный тип». Она утверждает, что на фоне свойств художественного типа личности, существуют психологические препятствия подавляющие творческие проявления. Наблюдается нежелание эмоциональных затрат, боязнь сильных переживаний, склонность к щадящему душевному режиму. Снижению потенциала сопереживания миру и рефлексии как залога самовыражения в искусстве является агрессия культуры, невостребованность мирового литературного наследия и как связь с этим ослабление функции воображения. С точки зрения Силантьевой И.И. и заключается важнейшие аспекты проблем развития артистизма [27].
     Немало важно отметить, что в период развития артистических навыков через призму музыкально-театрализованной деятельности, педагог готовит ученика к его самовыражению и саморегуляции своего психического состояния. Здесь играет важную роль понятие «если бы». Оно предполагает концентрированное внимание на придуманных обстоятельствах действия, воспринимая их как реальность и постепенного введения новых предлагаемых обстоятельств, обеспечивающих логическую цепочку действий. Данное понятие является основополагающим в процессе возбуждения творческого воображения, в момент которого формируются психофизиологические элементы, на них держится основа таких свойств личности, как объемность эмоциональной памяти, избирательность восприятия, многоплановость внимания, активность воображения, метафизичность образного мышления [74]. 
     Аналогично театральному роду деятельности, в детальном плане-сценарии продумывается весь этап педагогических действий на уроке, который содержит: 
     - сюжетно-драматическую канву (последовательное логичное изложение материала); 
     - схематичное представление эмоциональной «кривой» урока – «заготовка художественных деталей» (интересных фактов, ярких вопросов, предполагающих активную реакцию на содержание занятия); 
     - внешние атрибуты (наглядность, светозвуковые эффекты, способствующие созданию определенной атмосферы) [75]. 
     В ходе разработки плана занятий, учителю стоит четко сформулировать сверхзадачу на данный период, помня о воздействии трех факторов в соответствии «с тремя правдами», предложенными В.И. Немировичем- Данченко: содержание, современность, коллектив [76,с.87].  Данные элементы, заимствованные в театральной педагогики  определяют основные действия, которые направлены на совершенствование художественного восприятия действительности, и в свою очередь включают этнические, психологические, эстетические аспекты творчества в целом. Исходя из требований которые предъявляют системе образования, стоит развивать у ученика ощущение своих переживаний и чувствовать свое внутреннее состояние. Необходимо учитывать, что умение погружаться в свой эмоциональный мир позволяет скорректировать и конкретизировать своё воздействие на него. А повышению возможности самоуправления мимикой способствует снятие психической напряженности, происходит это благодаря мышечно-эмоциональной релаксации, которая стабилизирует самого школьника.
      Все вышеперечисленное помогает сохранить творческую педагогическую форму, формируют умения и готовность к импровизации и самовыражению, к сопереживанию и саморегуляции своего психического состояния, пластической экспрессии и речевой выразительности ученика, а также способствуют выражению таких качеств, как экспрессивность, свобода действия и слова, импровизационность, творческое самочувствие и артистичность. Ведь одной вокальной техники, при исполнении произведений, не хватает. А зачастую, для успеха в композиции, нужно не просто спеть песню, а проявить театральные и артистические навыки. 
     Тем не менее, не стоит забывать про техническую составляющую. Стоит отметить, что при работе над вокальной техникой нельзя использовать какую-либо одну определенную методику. Преподаватель сам строит концепцию своих занятий и выбирает различные упражнения и приемы для освоения техники вокала. Но для того чтобы знать какие практические задания давать своим ученикам в той или иной области, педагог должен быть осведомлен о различных техниках, которые разработали исследователи в данной области. Обращаясь к трудам известных преподавателей, можно сравнить их со своими принципами, почерпнуть полезное и интересное для своей личной работы с обучающимися. 
      Итальянский педагог Генрих Панофки (1807-1887) говорил: «Нужно написать столько методик, сколько учеников». В своей книге «Искусство пения» он уделяет много внимания вопросам охраны голоса, режиму занятий, а также автор дает характеристику и классификацию голосам с указанием диапазонов [100]. 
     Именитые педагоги итальянской школы советуют во время работы применять «твердую атаку», но в тоже время большое количество педагогов связывают эту атаку с появлением узелков на голосовых связках. Несмотря на это, многие певцы пользуются именно «твердой атакой». Но какую атаку звука применять – «твердую» или «мягкую» - лучше решать в ходе индивидуального занятия, отталкиваясь от природы ученика. 
     Педагог и певец Павел Лисициан, проходив.......................