Послевоенный период

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова
Высшая школа (факультет) телевидения


Иванова Алёна Дмитриевна

ОТ СПЕКТАКЛЯ К ТЕЛЕСПЕКТАКЛЮ: НОВЫЙ ЖАНР 
И ДРУГАЯ МАНЕРА ИГРЫ

БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА



                                         
                                         Научный руководитель 
                                         к. ф. н.  Г.А.Заславский 
                                         
                                         


Допущена к защите
«___» ___________ 2017 г.



                                               

Москва 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Развитие жанра телевизионного театра на Отечественном телевидении.
§ 1.1. Довоенный период. Первые показы театральных спектаклей на телевидении
§ 1.2. Послевоенный период. Становление телеспектакля на телевидении.
1.2.1. Появление ПТС. Влияние жанра репортажа на специфику телетеатра.
1.2.2. «Фильмы- спектакли». Отличия телетеатра от кино.
1.2.3. Показ спектаклей из телевизионных студий.
§ 1.3. «Золотой век телевизионного театра» (1970-80е гг.)
§ 2.1. Техника и эстетика (видеозапись, ТЖК, цвет, камера, монтаж)
ГЛАВА 2. Специфика режиссуры и актерской игры в телевизионном спектакле
§ 2.1. Телевизионный театр А. Эфроса
§ 2.2. Телевизионный театр П. Фоменко
§ 2.3. Специфика игры актера на экране

ГЛАВА 3. Возрождение жанра в новом качестве
(Бабицкий, Суханов)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
+Нужно ли делать отдельно список просмотренных спектаклей?
Глава 1. Развитие жанра телевизионного театра на Отечественном телевидении
§ 1.1. Довоенный период. Первые показы театральных спектаклей на телевидении.  
   Московский Академический театр стоял у истоков художественного телевидения. Именно Малый театр и театр Революции стали пионерами телевидения.  Актеры и режиссеры Малого театра были первооткрывателями: и на заре советского телевидения - в тридцатые годы,
 и в послевоенное время.
    Для более точного рассмотрения вопроса обратимся к истории. Как писал исследователь М. Глейзер, кино, театр и информация с самого начала пришли на телевидение как простой объект передачи. 1 октября 1931 года начались первые регулярные передачи пока еще механического телевидения. Через передатчик на средних волнах показывались портреты тружеников - героев и популярных артистов. А 15 августа 1932 года началась передача в эфир движущихся изображений «телевизионного кино».1  
   Хоть механическое телевидение и не имело перспективы, создание первой телевизионной студии не прошло бесследно. Именно в этот период начали закладываться основы художественного телевидения. В тридцатые годы на Московском телецентре работали режиссеры А.Н. Степанов, А.Е. Разумный, Н. Бравко, операторы К. Яворский, И. Красовский, художник В. Кащенко, редактор А.Сальман.
    Переломный момент наступил в 1936 году, когда почти одновременно началось строительство телецентров в Москве и Ленинграде. Именно здесь закладывалась электронная система передачи изображения. Регулярные передачи электронного телевидения начались в 1939 году2. 
     В предвоенные годы Московский телевизионный центр на Шаболовке благодаря размерам павильона (300 квадратных метров) мог показывать театральные спектакли без существенных изменений. Использовались театральные декорации. Первыми спектаклями, показанными из студии на Шаболовке, были «Горе от ума» А. Грибоедова в постановке Малого театра, «Анна Каренина» и «Воскресение» Л.Толстого в постановке МХАТа, «Павел Греков» Б. Войтехова и Л.Ленча в постановке Театра Революции, оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» (ГАБТ).3
     В Ленинградском телецентре не было подобного павильона. Приходилось заново строить декорации и менять мизансцены. Таким образом, шёл поиск специфических телевизионных форм вещания. «Актерам приходилось не просто играть перед камерой, но и помогать режиссеру, оператору «делить» изображение на кадры, «монтировать» отдельные эпизоды прямо в эфире»4,-отмечала Гаврилова И.А. в своих лекциях. Артисты отказывались от привычных мизансцен, помня все время о камере. Было непросто показать какое-либо сложное движение, но еще труднее было взять крупный план, т.к. длиннофокусная оптика не позволяла перейти от одного плана к другому. Поэтому актеру приходилось самому «создавать» крупный план, приближаясь к камере.
  Со временем техника телевидения совершенствовалась, а вместе с ней развивались и его художественно- выразительные средства. В телецентрах теперь располагалось по несколько камер. Таким образом, значительно расширились возможности телевизионного монтажа.
  С каждым новым показом улучшалось качество постановок. Так, в «Горе от ума» (постановке Малого театра) камера почти всегда двигалась: в начале на экране был виден только канделябр с горящими свечами, затем показывали детали обстановки и только потом появлялись действующие лица.5
   Исходя из вышесказанного, можно проследить первые попытки перевести изображение с языка театра на язык телевидения с помощью монтажа, крупных планов, перестройки отдельных театральных мизансцен, внесения элементов дополнительного художественного оформления и т.д. Так, в тридцатые  годы  уже эмпирически нащупывалось то, что позднее будет во многом определять специфику телевизионного спектакля.
§ 1.2. Послевоенный период. Становление телеспектакля на телевидении.
  В послевоенное время началось активное движение спектакля – от театрального к телевизионному. Война прервала так быстро начавшийся рост советского телевидения. Так, регулярные ежедневные программы получили свое развитие лишь с 1951 года.6
   На тот момент поиски специфики телеспектакля осуществлялись сразу несколькими путями. Гаврилова И. в лекциях выделяла такие направления: «Прежде всего – это прямая трансляция театральных спектаклей; запечатление театральных спектаклей средствами кинематографа (то, что позже получило условное название фильм-спектакль); создание телеверсий театрального спектакля и создание собственно телевизионных художественных произведений по оригинальным сценариям, шедших чаще всего из студии в живом исполнении, иногда записывающихся на пленку.»7
  Изначально доминирующим из этих направлений стала прямая трансляция. 
1.2.1. Появление ПТС. Влияние жанра репортажа на специфику телетеатра.
   В июне 1949 года Московский телецентр получил ПТС (передвижную телевизионную станцию).8 Началось развитие жанра телерепортажа. Этот процесс отразился и на взаимодействии театра и телевидения. Было принято специальное Постановление Совета Министров СССР от 22 марта 1951 года, которое предусматривало, что все спектакли должны быть показаны по телевидению не позднее чем через месяц после премьеры.
   Вскоре начались трансляции из Большого и Малого театров, из концертных залов. Сиюминутность действия, эффект присутствия, - именно с этими качествами стали связывать этику телевидения, которое в принципе по своей природе тяготеет к прямому информационному показу, в то время как театр - к драматическому представлению. Вот почему телевидение в случае прямой трансляции выявляет прежде свою документальную функцию и выдвигает на первый план не столько художественное произведение, сколько спектакль как информационный факт. Именно поэтому прямая трансляция театрального спектакля передает не столько эстетическую природу театра, сколько в безусловной форме отражает спектакль как факт театральной жизни.9
  Убедившись в этом, телевизионные практики старались вводить в прямую передачу театрального спектакля элементы репортажа, т. е подавать спектакль как событие художественной жизни: показывать реакцию зрителей во время самого спектакля, во время перерыва могли дать интервью с режиссером, актерами, выяснить мнение зрителей о спектакле. Все эти  особенности были доступны лишь телевидению, которое начало искать и развивать собственные средства выражения, также накапливались приемы, без которых было бы немыслимым рождение самостоятельного спектакля.
   Поддерживал такое направление чехословацкий исследователь И. Струски, который в своей статье писал, что  « …главный смысл технических средств телевидения нужно видеть в телевизионном творчестве, а не в пассивном посредничестве при передаче культурных ценностей, как предполагалось раньше»10
   Действительно, если ПТС выезжала в театр для трансляции какого-либо спектакля, то в каждом случае творческая бригада проводила большую предварительную подготовку, чтобы перевести спектакль на язык телевидения с наименьшими потерями. Л. Глуховская отмечала трудности таких действий, т. к. «…все компоненты театрального спектакля, начиная от литературной первоосновы, режиссерской идеи, декораций и кончая манерой актерской игры и особенностями театрального грима, рассчитаны на живое представление в специальном зрительном зале перед большой аудиторией»11.
    У театрального режиссера для размышления имелись масштабы всей сценической площадки, а вот возможности телевизионного режиссера были несколько другие: он должен был вместить действие спектакля в узкие рамки кадра. Ему нужно было не только донести спектакль до телезрителя, не исказив его содержания, но и сохранить постановочный стиль спектакля, индивидуальную манеру театрального режиссера-постановщика.
   Тем самым, телевизионный режиссер прежде всего как творческая личность неизбежно привносил в передачу свое субъективное видение, свою творческую манеру. Выполняя задания режиссера в процессе показа спектакля, каждый телевизионный оператор также строил живой кадр не механически, не бездумно. Вносили свою творческую лепту также и ассистент режиссера, и звукорежиссер. Таким образом, выходит, что даже «простая» трансляция спектакля из театра представляла собой огромный труд большого коллектива телевизионных мастеров, который был усложнен тем, что процесс показа спектакля телезрителям происходил одновременно, в момент его исполнения в театре.
   Какая бы усердная ни была подготовка к этому, в большинстве случаев сложно было избежать значительных потерь художественных достоинств транслируемого спектакля именно в силу технической невозможности показать массовые сцены спектакля, передать особенности светового и декоративного оформления. Встречались также случаи искажения содержания спектакля, если телевизионный режиссер, например, неправильной раскадровкой акцентировал внимание телезрителя на второстепенное, опустив главное. 
    Л. Глуховская в своей книге приводит пример из пьесы Н. Погодина «Третья, патетическая». В первой сцене показывался приезд Владимира Ильича Ленина на завод и его дружеская беседа с рабочими. Весь смысл этой сцены в раскрытии духовной близости Владимира Ильича к рабочим. Зритель театра ощущал эту близость, воспринимая всю сцену целиком, наблюдая одновременно за рабочими и за В. Лениным. Во время трансляции спектакля из Московского Художественного театра, чтобы не упустить главного, режиссер телевидения вынужден был держать эту сцену общим планом. Но на маленьком экране фигурки актеров были еле различимы, и содержание в основном передавалось с помощью громко включенного звукорежиссером текста разговора. Пытаясь показать Ильича, режиссер укрупнял его лицо, но, выхватывая Ленина из массы рабочих, он тем самым как бы отделил его от них. Реакция рабочих на слова вождя ушла в никуда. Из сцены пропала основная тема- тема единства В. Ленина с рабочими. Таким образом, искажалось содержание спектакля вопреки всем усилиям работников телевидения.12
   Несмотря на вышесказанное, прямые трансляции все же заняли своё прочное место в телевизионной программе, т.к. ничего не способно заменить эффект соучастия, сопричастности к театральному действию, которые они дают. Объектом таких трансляций должны были стать лишь спектакли – явления театральной и общественной жизни, или же те их них, которые несли в себе фактор новизны, событийности: премьеры, гастроли, выступления выдающихся деятелей театра. Здесь информационный интерес у зрителя возможно даже преобладал над художественным, и он с готовностью шёл на тот «эстетический» компромисс, который возникал во время трансляции между телевидением и театром.13
   Учитывая тенденции развития на телевидении жанра репортажа, в 60-е годы в телетеатре сформировалось и отчетливо проявилось стремление к созданию зрелища «под репортаж».14
    Теледрама, имитирующая стилистику репортажа подлинного своей формой подчеркивала принадлежность спектакля к документальной программе. Лидия Глуховская в своей книге «Театр для миллионов» провела анализ спектакля Центрального телевидения «Черный как я» (реж. И.Кузнецов, 1963) по мотивам одноименной книги американского писателя Джона Гриффина. Она определила его жанр как спектакль – репортаж. Чтобы подчеркнуть  документальное начало, в основу действия была положена ситуация телеинтервью, которое давал главный герой- писатель. Он рассказывал о необычном социальном эксперименте, который он провел над самим собою, превратившись на время в «негра», и иллюстрировал рассказ «документальной» кинопленкой, снятой им во время своих мытарств. Ситуация документальной передачи требовала от исполнителя роли писателя максимальной натуральности произведения, игровые киновставки были сняты в той же стилистике. Киноэпизоды комментировал за кадром сам главный герой. «Один и тот же голос то «ведущего», то писателя, выступающего в студии перед микрофоном, придавал всему действию характер документальности»,- писала Л. Глуховская.15 
  
1.2.2. «Фильмы- спектакли». Отличия телетеатра от кино.
  Другое направление поиска пути развития телетеатра - экранизация спектакля. Театральные спектакли запечатлевались на кинопленку, создавались так называемые фильмы- спектакли. Но возникает вопрос: не становился ли снятый на пленку спектакль автоматически фильмом?
   Серьезный разговор на эту тему развернулся на страницах журнала «Искусство кино». С 1959 по 1964 годы в нем приняли участие М.Ромм, Юровский, Вальфсон, С, Ремез, А. Донатов, Ир. И М. Андронниковы, С.Муратов, М.Меркель. Названия статей очеркивают границы спора «Малоэкранное кино», «Похожие и разные», « Наш младший брат», «Телевидение становится искусством», «Искусство в мерцающих колбах».
    По мнению Ираклия и Мананы Андронниковых в статье «Заметки о телевидении», телевидение отделяет от театра и кино существенная особенность: телевидение использует прямое обращение к зрителю, оно ломает «четвертую стену». В театре и в кино герои живут своей жизнью, на этом принципе строится вся драматургия, этот принцип не нарушается даже когда действие переносится в зрительный зал. Телевидение можно скорее уподобить эстраде, которая тоже обращается к зрителю.16
   Для чего занимались киноизацией спектакля? Были вполне конкретные, хотя и локальные задачи: запечатлеть на пленку, законспектировать спектакль, сохранив его своеобразие и обеспечить ему повторяемость, сделать спектакль более компактным, избавив его от пауз, длиннот, каких-либо накладок, связанных с прямой трансляцией; наконец, попытаться соединить театр и кино с его более близкой телевидению эстетикой.
1.2.3. Показ спектаклей из телевизионных студий.
   Так, к середине 60-х  годов ХХ века можно было смело говорить об уверенных попытках создания другой художественной реальности (попытках «перевода» с языка одного вида искусства на язык другого). В большинстве случаев это касается показа театральных спектаклей непосредственно из телевизионных студий. Такой тип передачи имел ряд преимуществ по сравнению с другими. 
   При студийном показе спектакля с помощью камер с подвижным штативом можно было добиться целого ряда интересных композиций кадра, ракурсов и точек, что неосуществимо в условиях ПТС, т.к. камеры, расположенные в партере, были статичны статичны и только одна, а иногда две из трех или четырех имели трансфокаторы. 17
   При студийном показе также можно было пользоваться специальными телевизионными приемами, добиваться художественного света и особых световых эффектов с помощью подвижной световой аппаратуры, которая могла быть размещена в любой точке оформления. В театре же световая аппаратура была расположена по определенной театральной схеме и возможности использования ее для экрана были весьма ограничены.
   Также можно было добиться более совершенного звука, т.к. в распоряжении звукорежиссера имелись один или два подвижных микрофона, так называемых «журавлей», которые все время следуют за актерами. На ПТС микрофоны были неподвижны, установлены на полу, и подача звука при удовлетворительной слышимости была  несовершенна.
    Во время трансляции режиссер мог изменить монтажную запись и предложить новый ход камеры, если бы это могло поспособствовать улучшению композиции кадра или динамике перехода, но об этом он должен  был бы своевременно предупредить ассистента и операторов. При показе спектакля на телевидении антракты были не обязательны. Если режиссер находил возможным объединить картины, то переходы с картины на картину делались без затемнений и заставок. После окончания передачи режиссер обязан был все свои замечания, относящиеся к технике, внести в журнал, который находился в аппаратной у сменного инженера.
§ 1.3. «Золотой век телевизионного театра» (1970-80е гг.)
  Так, уже к 1970-м годам телевидение приобрело достаточный опыт, технология была отработана. И, по мнению А. Новиковой, нужно было соблюдать ряд определенных правил, чтобы добиться качественной постановки телевизионного спектакля:18
- правильно поставить задачу – не создать новую художественную реальность, а передать эстетическое и эмоциональное своеобразие конкретного спектакля;
- предоставить телезрителю свободу восприятия актерского переживания.
Не рвать его монтажными склейками ( появление магнитной видеозаписи позволило режиссерам и операторам делать это), демонстрацией зрителей в зале;
- для передачи внешней стилистики спектакля не обязательно полностью повторять его сценографию в телестудии. Для этого можно использовать телевизионные способы художественной выразительности: ракурс, свет, перемен мизансцен;
- обязательно экранизацию должен осуществлять режиссер, который ставил спектакль на сцене (иначе получится уже другой спектакль).
   1970-80е - это  « золотой век» телевизионного театра. Государство выделяло финансирование для съемок собственных телевизионных постановок и адаптации старых и новых театральных спектаклей. «Век» активного поиска оригинальных синтетичных форм телевизионного зрелища и бережного сохранения театральных традиций. С появлением видеозаписи стали делать экранные копии спектаклей, снятых в 50-е годы на кинопленку. Например, спектакли МХАТа «На дне» ( 1902-1952), снятый «Мосфильмом» по заказу Гостелерадио. Многие театральные режиссеры изменили свое отношение к телевидению и стали принимать участие в адаптации собственных спектаклей к специфике экрана и создании новых телевизионных постановок (А. Эфрос, Г. Товстоногов, П. Фоменко)
§ 2.1. Техника и эстетика (видеозапись, ТЖК, цвет, камера, монтаж)
   Развитие техники накладывает свой отпечаток на развитие искусства, в том числе телевизионного театра. Один из примеров новых технических возможностей - это многокамерные съемки в сочетании с видеомагнитной записью. Съемки одного эпизода одновременно несколькими камерами с разных точек повлияли на пластику кадра и ритм телеспектакля. Они позволили снимать длительный по времени эпизод, не разрушая его цельности, не прерывая процесса актерского действия. В свою очередь, видеомагнитофон предоставил уникальную возможность сразу же после записи просматривать отснятый материал, что помогало работе не только режиссера и оператора, но и актерам – легче выверять свою игру. Такая возможность - просмотреть свою работу со стороны и тут же что-то подправить - не имела на тот момент аналога. В театре актер не мог видеть себя со стороны, а в кино на тот момент это было связано прежде всего со временем, которое требовалось на обработку пленки, а также с пленочным лимитом. Между тем, телевидение позволяло, отобрав нужный материал, размагнитить пленку, а затем вновь неоднократно использовать ее по той же технологической схеме.
   Еще одно новшество- появление ТЖК (телевизионного журналистского комплекса, в который входит репортажная камера и переносной видеомагнитофон). Замена тяжелой аппаратуры легкой мобильной, обеспечивающей высокое техническое качество изображения, резко увеличило оперативность съемок на натуре. Получив в свое распоряжение ТЖК, операторы стали использовать их не только для документальных съемок, но и для работы над художественными передачами, в том числе и на съемках телеспектакля.  Высокая информационная ёмкость, многообразие мест съемок документальных программ заставляло и в спектакле отказываться от статики: он становится более динамичным. И хотя актер по-прежнему остался на первом плане, но ритм, присущий телевидению в целом, влиял и на структуру спектакля, где действие раскрывалось не столько через слово, сколько через изображение.
  Также телеспектали с приходом цвета получили новое выразительное средство. Как отмечает в своей работе А. Исправникова, «цвет здесь использовался не как «красивое» дополнение к изобразительному ряду, но как важнейший драматургический и эстетический элемент спектакля, играющий большую эмоциональную и смысловую роль».19 Перед съемками учитывалось колористическое решение будущей постановки для соблюдения общей гармонии, соразмерности частей и целого в цветовом и тональных отношениях, чтобы это не противоречило реальному ощущению человеческого глаза.
   Что же касается съемки, то Е. Сабашникова в своей работе «Третье рождение» выделила определенный принцип «выкадривания», или «выкадровки». Это когда объектив телевизионной камеры в каждый данный момент своего сценического действия выхватывает и фиксирует в кадре главное, самое существенное, оставляя за кадром менее значительные подробности. Именно этот принцип позволял опустить мелкие подробности и сосредоточить внимание на главном.20
  Как считает Г. Товстоногов, именно крупный план «по- новому расшифровывает само понятие мизансцены. Простой поворот головы персонажа, показанный крупным планом на телевизионном экране, может превратиться в акт, существенно меняющий смысл всего происходящего. Это не может быть увидено в театре…Мимика, незначительные жесты, протекание мыслей в видимых изменениях лица персонажа - вот истинный мизансцены ТВ. Действенность мысли здесь явно преобладает над внешним действием».21
      Также стоит обратить особое внимание на принципы монтажа телевизионного произведения. Телевизионной трансляции свойственно плавное, размеренное, как бы перетекающее из кадра в кадр отображение движения, в отличие от традиционного киномонтажа, как правило, резкого, часто контрастного. Телевизионная камера как бы уподобляется взгляду зрителя, акцентирующего свое внимание то на одних действующих лицах, то на других.
   По мнению Л. Глуховской, размер телевизионного экрана требует более замедленного, спокойного ритма с целью создания возможности рассмотреть происходящее, успеть осмыслить его, уловить сюжетные связи. Кино же способно монтировать события по-разному: и замедленно и предельно динамично, лаконично, остро, давая лишь намеками смысл происходящего. Подобный темпоритм монтажа в какой-то мере противопоказан телевидению.22
   Маленький экран не особенно расположен к быстрым превращениям, манипуляциям, трюкам, хотя он все это умеет отлично делать, так же как и кино. Двойные экспозиции, наплывы, внезапное увеличение или уменьшение предмета, исчезновение или появление его на экране, любые комбинированные съемки - все это доступно было телеспектаклю, ибо режиссер телевидения мог использовать в телеспектакле киносъемку в любом качестве. 
   Монтируя телеспектакль в эфире «по-живому», показывая живых актеров в студии, затем включая куски кинопленки, режиссер телевидения обладал еще большими техническими  возможностями, чем режиссер кино, так как он мог прямо во время передачи телеспектакля осуществлять на экране специальные телеэффекты, делить экран на несколько частей, включать телепередачу из других городов и даже стран.
   В телевизионном спектакле основное достоинство камеры в ее пристальности, в ее наблюдательности, в ее неторопливости и углубленной прозорливости, в том, что она способна была показать зрителю процесс зарождения человеческой мысли и эмоции, процесс столкновения и борьбы интеллектов, процесс формирования характера.
    Итак, сравнительно маленький, приспособленный к домашнему просмотру экран в определенном смысле ограничивал унаследованные телевидением от кино возможности показа среды, социального фона, возможности слишком сложного или слишком стремительного монтажа. Взамен этого маленький экран позволяет держать крупные планы человеческого лица гораздо дольше, вглядываться в глаза человека гораздо пристальнее, следить за ходом его мыслей гораздо вдумчивее. 
     Таким образом, вся техника здесь выступала как наиболее мобильный компонент, способный оказать серьезное влияние и на специфику экранной формы существования телепроизведения, и на его восприятие, и на эстетические возможности художественного телевидения в целом.








1 Глейзер М. Радио и телевидение в СССР.- М., 1965, с.63
2 Там же. с. 85
3 Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. – М.: Едиториал УРСС, 2010, с. 36
4 Гаврилова И.А. Специфика режиссуры в постановке театрального спектакля на телевидении.- М., 1985, с. 20
5 Гаврилова И. Специфика режиссуры в постановке театрального спектакля на телевидении.- М., 1985, с.13
6 Глейзер М. Радио и телевидение в СССР.- М., 1965, с. 127
7 Гаврилова И. Специфика режиссуры в постановке театрального спектакля на телевидении.- М., 1985, с.20
8 Ракурсы [сб.ст] М. 1998, с. 140

9 Гаврилова И.А. Специфика режиссуры в постановке театрального спектакля на телевидении.- М., 1985, с.20
10 Струска И. Технические аспекты влияния телевидения на создание и распространение культурных ценностей.- В сб.: Место телевидения в системе социалистической художественной культуры.-М., 1983, с 137.
11 Глуховская Л.Д. Театр для миллионов: (телевизионный спектакль) - М. : Мысль, 1966, с. 46
12 Глуховская Л.Д. Театр для миллионов: (телевизионный спектакль) - М. : Мысль, 1966, с. 10
13 Гаврилова И.А. Специфика режиссуры в постановке театрального спектакля на телевидении.- М., 1985, с.23
14 Марченко Т.А. Радиотеатр и телетеатр: типология форм. Учебное пособие.-М., 1989, с 56.
15 Глуховская Л.Д. Театр для миллионов: (телевизионный спектакль) - М. : Мысль, 1966, с. 35
16 И. и М. Андронниковы. Заметки о телевидении/ «Искусство кино» № 2, 1963 г.
17 Тамарин, Борис Петрович. Показ театральных спектаклей из телевизионной студии . - Москва : [б. и.], 1960, с. 45.
18 Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. – М.: Едиториал УРСС, 2010, с. 57
19  Исправникова А. Цветное телевидение: новые тенденции в программной политике.- В сб.: телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып.2 М., 1982, с . 218
20 Сабашникова Е.С. Третье рождение- М.: Искусство, 1982, с. 73-74
21 Товстоногов Г. Билет в 10-й ряд.- «Телевидение и радиовещание», 1973, № 9, с.11
22 Глуховская Л.Д. Театр для миллионов: (телевизионный спектакль) - М. : Мысль, 1966, с. 20
---------------

------------------------------------------------------------

---------------

------------------------------------------------------------

3


.......................