Понятие документа в кинематографе

Правительство Российской Федерации
Федеральное Государственное бюджетное учреждение высшего образования
«Санкт-Петербургский Государственный Университет»
Факультет Свободных искусств и наук




Мусанова Елена Игоревна


 
                                                    Эволюция мокьюментари (?)

Курсовая работа по программе подготовки
035300 «Искусства и гуманитарные науки»




Программа «Кино и видео»








Научный руководитель:
Давыдова Ольга Сергеевна

______________________________
(подпись, дата) 









                                                                 Санкт-Петербург
                                                                                2016 




                                                              Оглавление

Введение

Глава 1. Понятие документа в кинематографе

1.1  Понятие правды в документальном кино

1.2  Значение документа в кино

Глава 2. Мокьюментари как документальный жанр

2.1  Истоки жанра мокьюментари

2.2  Специфика жанра мокьюментари

Глава 3. Мокьюментари как метод воздействия на зрителя

3.1  Мокьюментари в российском кинематографе

3.2  Анализ фильма А.Федорченко «Первые на Луне»

Заключение
 
Список литературы

Фильмография

Приложение















                                                  
                Глава 1 

          Понятие документа в кинематографе 

1.1  Понятие правды в документальном кино


Документальное кино  для многих является синонимом таких понятий, как «действительность» , «реальность» или же «правда». Исходя из понимания документального как неоспоримо подлинного явления , происходит не совсем верная трактовка всего жанра в целом, потому как понятие «действительности» является само по себе довольно размытым и не имеет конкретной установки. С одной стороны, действительность – есть все происходящее или же происходившее в реальном мире, но в тоже время она является одновременно противоположностью того субъективного ощущения и понимания реальности, которое возникает в сознании человека. Основная сложность заключается с столкновении этих «двух миров»: внешнего и внутреннего. Данный ощутимый диссонанс несет за собой большое количество споров и расхождений в области документалистики, ведь вопрос о том, насколько правдиво показана действительность в документальном кино, остается открытым и по сей день.
Документалистика была активно интегрирована в контекст социально- политических обстоятельств исторического развития общества.  С появлением кинематографа кинохроника стала рассматриваться как важнейший фактор социалистической идеологии, которое должно массово проникать в сознание людей - «строителей нового общества».  В начале ХХ века стали появляться первые документальные материалы основных эпохальных событий. Кинематограф стал актуальным посредником между происходящей действительностью и сознанием людей, довольно быстро в их круг доверия  . Возникла потребность широкого освещения и разъяснений происходящих событий, что подвело различные политические партии обратиться к кинематографу , как к мощному инструменту пропаганды . Но уже тогда, с появлением первых документальных фильмов, вопрос правдивости проецируемого на экраны видеоряда ставился под сомнение. Приходит осознание того, что понятие правды является довольно субъективным . Реальность, которую документирует режиссер, уже не может носить тот объективный характер, имеющийся в ней изначально , так как подвергается изменению в процессе съемки и является скорее 1видением того человека, который это событие снимает, нежели чем действительностью.
Правда являлась довольно ценным источником, и как в следствии выявилось, довольно мощным инструментом в руках документалистов. С появлением кинематографа режиссеры стремились запечатлеть ту действительность, которую они видели, то есть показать свое индивидуальное видение тех или иных событий . Во время Первой мировой войны особое значение приобретала репортажная съемка. Режиссеров призывали не только снимать в режиме «здесь и сейчас», но так же внимательно вникать в происходящее, выстраивая свою собственную повествовательную линию. Далее подобный пропагандистский метод съемки приобретал более четкие очертания. Ярким представителем агитационной кинохроники несомненно являлся Дзига Вертов. Для советского человека правда долгое время  являлось чем-то сакральным и неприкосновенным, и вера в нее была невероятно крепка. Знание данной установки дало Вертову хороший толчок для создания его кинолент.  Двадцатые годы были временем поиска нового метода в создании фильмов. Для Вертова этим методом стала ярко выраженная политизация снимаемой им действительности. Вертов не признавал художественный кинематограф  и имел четкое убеждение, что искусство должно служить исключительно для пропаганды революционных идей. В марте 1920 года в докладе о кинематографической деятельности агитпоезда «Октябрьская революция» он настаивал на том, что «демонстрированные картины, несмотря на свою убогость, на широкие массы действовали ярче и убедительнее речей ораторов. <...> Освещенный экран, выставленный снаружи — приманка, на которую можно собрать любой митинг» 1. Сами документалисты того времени не были ярыми противниками подобных пропагандистских убеждений. Кинематографу действительно были  интересны те изменения, которые происходили со страной, с человеком, а режиссеры получали искреннее удовольствие, имея возможность  быть причастными к столь масштабным изменениям , где они могли быть непосредственными участниками событий, их преобразователями. По словам И.Копалина, хроника "сумела всеми своими корнями войти в недра советской действительности, сумела проникнуть во все поры соцстроителъства" 2.

Сам термин «документальное кино» был определен британским режиссером-документалистом Джоном Грисоном, который охарактеризовал этот жанр как «творческую разработку действительности» . Он впервые употребил понятие «документальный» , тем самым окончательно обозначив этот жанр,  в стиле которого был снят фильм Флаэрти «Моана». Грирсон выдвигает основные принципы документального жанра, где прежде всего  «документальный фильм является новым и необходимым видом искусства, который может фотографировать сцены из жизни и реальные истории. Характеры и сцены, взятые из реальности, лучше отражают современный мир и дают больше возможностей для интерпретации»2. Как и Дзига Вертов, Грирсон рассматривал документалистику как средство воздействия на общество, то есть как пропаганду, способную манипулировать сознанием людей. Основной идеей Грирсона был переход от приключенческого кино к агитационному, с подчеркиванием величия и важности империи, а также отказ от излишней коммерциализации кино-индустрии (с финансированием, осуществляемым большими корпорациями, которые взамен получали бы возможность косвенно рекламировать себя). Впервые как режиссер Грирсон заявил о себе, выпустив фильм «Дрифтеры», где подобно Вертову обращал художественные средства в пропагандистскую сторону, пытаясь воспевать достижения человека в индустриальной области. Его не очень интересовали рыбацкие деревушки и непосредственно сам человек. А если он их и показывает, то как бы в качестве упрека капиталистического строя, не способного обеспечить должные условия. 

Исходя из анализа истоков документального кино и кинодокумента, можно прийти к выводу, что правда носит очень субъективный характер. В кинематографе не существует единой концепции визуализации достоверности и правильного перенесения её на экран. Появившаяся в 20 веке экранная культура создала свой уникальный язык донесения до человека существующей реальности и сформировало отдельное видение мира. Кинематограф, внезапно ворвавшись в жизни людей, плотно закрепляется в сознании человека и постепенно меняет его мироощущение . Он как формирует, так и деформирует восприятие реальности, которое уже имелось у людей.  Поэтому трактовать понятие «правды» как некоего четкого определения не возможности, так как сам этот термин попросту не имеет целостной и конкретной установки. 2 
    

1.2 Значение документа в кинематографе                                                   

Появления  фотографии, актуальной прежде всего в контексте первоисточника, способного поменять образ мира у людей, созданного в предыдущие столетия., будет вполне допустимо отнести к теме понятия и роли документа в кинематографе. Более того, неоспоримым является тот факт, что фотография является его неотъемлемой частью и играет не последнюю роль ю роль в становлении и последующем изменении мировоззрения людей ХХ века. В своей работе  « В Платоновой пещере» Сьюзан Сонтаг рассуждает о том, что фотография прежде всего предоставляет свидетельства. Если человек слышал о каком-то событии, но имеет какого-то рода сомнения на этот счет, то фотография будет идеальным подтверждением подлинности данного события. Так же Сонтаг упоминает о такой функции камеры, как обвинительная . «С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением» .53 Обратной же стороной обвинительной функции является оправдывающая.  Фотография отлично отображает статус фотографии как подлинного документа, помогающего воспринимать изображаемые факты как неоспоримо действительные.  Благодаря развитию техники фотография, а в последствии и видеосъмка, обзавелись конкретными социальными применениями.  

С появлением репортажной съемки документ такого рода резко повысил свою ценность, так как это была единственная возможность увидеть то или иное событие в «реальном режиме» с реальных мест действия. Подобное сакральное отношение людей к документу выражалось за счет того, что документальное – есть «истинное», «неподдельное» . Данные синонимичные термины побуждали верить в действительность происходящего на экранах и поначалу не вызывали недоверия ,но  слепая вера зрителя в достоверность изображаемого постепенно стала улетучиваться за счет учащенных случаев фальсификации документов.  К примеру выяснилось,  что такие события, как осмотр войск  Николаем II перед отбытием на войну, движение французских кораблей в море и группа русских казаков у вокзала являются чуть ли не единственными хроникальными киноматериалами . Остальные же сюжеты - инсценировка в рамках боевых действий с участием статистов, переодетых в военную форму.  Подобные случаи  были зафиксированы и во время Первой мировой войны. Об этом упоминает журнал «Сине-фоно», предупреждая зрителя о том, что кадры, которые они видят на фотографиях, являются лишь реконструкцией реальных событий. Но фотографии сделаны настолько правдоподобно, что человек пребывает в замешательстве, не понимая, верить в предоставляемые ему факты или нет. Историй советского кино С.С. Гинсбург писал об этом явлении так: «Так как новых сюжетов не хватало, на экраны выпускались старые хроникальные засъемки, …в ход пошла и старая кинохроника, посвященная французской и английской армиям. В первые дни войны вновь появились на экране даже те сюжеты старой немецкой кинохроники, в которых заснята была германская армия»3.  Важно не упускать из поля зрения мысль о том, что не во всех случаях идея «фальсификации» является задействованной нарочито и с конкретной целью . В пример могу привести небольшой открывок из работы Прожико Г.С.  «Концепция реальности в экранном документе», а именно воспоминания одного оператора, снимавшего фильм о республике «Туркменистан», где он в частности рассуждает о принципах  построения кадра: «Мы должны были снять улицу. Привели верблюда, посадили на него красивого парня в белом тюльпаке и красном халате. В Туркмении нет воды, республика борется за то, чтобы вода была, и для подтверждения этои? мысли стояла за углом поливочная машина, готовая выехать, чтобы продемонстрировать во время съемки свои серебряные фонтаны. Надо столкнуть новое со старым  - и навстречу верблюду приготовились пустить две красивые легковые машины. Потом мы расставили девушек и юношеи? с книгами в руках. Милиционеры закрыли движение, чтобы не въехали грузовики. По сигналу все это двинулось, и мы включили камеру. Первым пошел верблюд, следом за ним двинулись легковые машины, за ними поливочная машина, потом юноши и девушки».  Данный пример хоть и является современным, но не меняет сути, которая заключается не  в том, что именно эти части стали знаковыми в псевдодокументальном кадре, а в отсутствии остальных элементов реальности. Из этого можно сделать вывод, что не всегда документалисты занимались сознательным искажением действительности, воплощаемой на экране. Основным тезисом являлось вычленение более позитивных элементов из жизненных реалий и отодвигание негативных событий на задний план ( не отрицая наличия таковых) . В последствии неполная картина мира становится «полуправдой», но чаще всего воспринимаемая как правда. Подобная концепция «подделки во благо» стала отправной точкой на пути к постепенному обесцениванию документа в кинематографе. Документалисты, злоупотребив частотой изложения подобной «полуправды» и недоговоренностью в некоторых местах, обратили документальную кинохронику к  неизбежному падению в глазах  людей. После резкого увеличение количества подделываемых фактов, выдаваемых за правду, сознание зрителя стало более скептически настроенным. Именно основываясь на  этой градации  документа и его значимости в кинематографе и возникает такой жанр, как мокьюментари или псевдодокументальное кино. 





 
              
           













ГЛАВА 2
       Мокьюментари как документальный жанр 
                           2.1 Истоки мокьюментари 

      Еще задолго до возникновение жанра мокьюментари, в эпоху «примитивного кино», то есть в  начале своей истории, кинематограф раскололся на две части, каждая из которых продвигала свои методы и пути репрезентации. Родоначальниками первого направления принято считать братьев Люмьер, создавших первую в мире видеозапись, тем самым положив основу такому типу кинематографа, как неигровое. Второе направление условно провозглашает Жорж Мельес и его художественно – театральные киноленты («Сон астронома», «Путешествие на луну»), дающие начало направлению игрового кино в  кинематографе. Преследуя абсолютно разные цели и имея в арсенале различные методы исполнения видео, эти два направления все же очень взаимосвязаны и имеют непосредственное влияние друг на друга.
Экспериментальные методы съемки и стремление к созданию индивидуального ритма всячески отдаляют нас от привычного понимания документального жанра и делает границы между игровым и неигровым прозрачнее, чем они есть.  Опираясь на сухую терминологию, стоит помнить, что в  основой документального жанра является отображение действительности с целью максимальной передачи информации, без её искажения. Но на деле мы видим, как легко художественные элементы внедряются в документалистику, тесно переплетаясь с ней и полноправно занимая серьезное, не менее значимое и легкоусвояемое зрителем, положение в кинофильме. Но так же стоит учитывать описываемый мною в первой главе факт, что как таковой единственной правды существовать не может, поэтому режиссерская версия правды, вплетающая элементы художественного в документальное, вполне оправданы. В чем и заключается основная проблема. Любое действие режиссера можно «подогнать» под его видение правды, поэтому любой абсурд, показанный на экране, имеет место быть. Вопрос лишь в том, чему готов верить зритель. 
             Тоже самое можно сказать относительно игрового кинематографа, впускающего в себя элементы документального. В данном случае подобная уловка помогает режиссеру полнее осуществить его замысел, так как элементы документального убедительнее воздействуют на зрителя, заставляя его поверить в показываемое на экране действо. В пример можно привести фильм Сергея Эйзенштейна «Октябрь», где режиссер пытается воспроизвести события революции 17 года.  По задумке, в фильме не должно было быть задействовано ни одного профессионального актера, но в тоже время должен был проходить своего рода «кастинг», согласно которому в фильме должны сниматься люди, непосредственно имевшие отношение к революции. Так же стоит упомянуть, что сцену с расстрелом людей на площади Эйзенштейн реконструировал по подлинной фотографии: съемки производились с того же здания и с того же ракурса и с использованием большого количества массовки, стараясь максимально приблизить этот эпизод к документальной хронике. Исходя из приведенных мной примеров, можно сделать вывод, что слияние игрового и неигрового происходило с самого начала существования этого вида искусства. Но на мой взгляд, такой пограничный жанр, как мокьюментари,  занимает особенное место в списке существующих кинематографических жанров, и стоит того, чтобы быть отдельно рассмотренным. 
              Несмотря на распространенное мнение о том, что мокьюментари является довольно молодым жанром (впервые на официальном уровне он заявил о себе в 1982 году), истоки его берут свое начало в 30 – е годы ХХ века. Это время в Америке был охарактеризован «периодом радио», так как радиоприемник стоял практически в каждом доме и являлся важным первоисточником, откуда население получало основную информацию. Имея в виду этот факт, молодой режиссер Орсон Уэлс в 1938 году проводит разовую «акцию» в прямом эфире радиостанции, устроив своего рода радиоинсценировку под названием «Война миров» (роман, написанный Гербертом Уэллсом в 1897 году), имитирующую реальное вторжение инопланетных существ на Землю. Выступая в роли диктора, Уэлс сообщил, что марсиане атаковали Нью-Джерси и полиция делает всё возможное для оказания сопротивления. В самом начале режиссер предупредил слушателей, что шоу является полностью постановочным и что не стоит воспринимать его как реально происходящее событие. Но для тех людей, кто включил радио не с самого начала данное  предупреждение не имело никакого смысла. Поэтому далее последовал эффект «испорченного телефона»: люди в панике звонили своим близким и друзьям в другие штаты, распространяя информацию далеко за пределыродного города. Люди бросали свои дома, забирали самые ценные вещи и уезжали в неизвестном направлении, создавая невообразимые пробки.  Сам того не зная, Орсон породил массовую истерию во всей стране, ведь буквально за считанные десятки минут вся Америка узнала о том, что подверглась атаке марсиан. К слову сказать, данная постановка, была продумана очень качественно, вплоть до мельчайших деталей: в эфире использовались якобы прямые репортажи с детальным описанием происходящего, интервью очевидцев, призывы государственных лиц «не впадать в панику» и тд. По словам Уэлса, его целью не было напугать жителей Америки, эта была лишь шутливая интерпретация романа. Основной сутью этого мероприятия являлось донесение до масс того факта, что нельзя слепо верить информации , носящий в себе документалный характер. В случае с «Войной миров» , сама фантасмагоричность происходящего давала человеку право выбора, во что верить, а во что нет. Это является основной и самой отличительной чертой мокьюментари, а именно нереалистичность происходящего, как первоисточник информации. "Есть только один способ - сделать постановку как можно более реалистичной: мы должны вставить туда столько фокусов, сколько сможем придумать."(с. - О.Уэлс). Еще одним примером розыгрыша над наивным зрителем является телерепортаж ВВС, датированный 1957 годом и повествующий зрителям о немыслимо удачном урожае спагетти на территории Италии. Но данный розыгрыш не вызвал резонанса, подобно «Войне миров», что позволяет нам думать о более избирательном отношении в подаваемой информации  со стороны людей . 
Для того, чтобы говорить о мокьюментари, как о полноценном жанре, необходимо иметь четкое представление о том, что этот жанр из себя представляет и какова его характеристика. Другими словами, необходимо дефиницировать этот жанр для последующего изучения. Затрагивая данный вопрос, невольно вытекает другая, довольно актуальная проблема, а именно проблема жанра в кино. В результате синтеза различных видов кинематографических произведений появляется большое количество смежных жанров (трагикомедия, фильм-балет, шокьюментари и др). Процесс жанрообразования происходит буквально на наших глазах, тем самым осложняя возможность осмысления структур каждого жанра, взятого в отдельности. Эклеклитеское наименование жанров вводит зрителя в заблуждение и ослабляет понимание того, что он видит на экране и как ему необходимо воспринимать это «видимое». Как было выявлено ранее в этой главе, кино делится на два типа :игровое и неигровое. «Игровое кино - произведение, имеющее в основе сюжет, воплощенныей в сценарии и интерпретируемый режиссером, который создается с помощью актерской игры, операторского и прочих искусств» ( с. - Юткевич С.И.). И как известно, игровое чаще всего противопоставляют неигровому, куда включено документальное в частности. Но как показано на практике,  четкое разграничение типов кино не мешает игровому и неигровому тесно взаимодействовать  друг с другом. Исходя из этих размышлений можно заключить, что как таковых «чистых» жанров не существует. Не стал исключением и мокьюментари. 
 В кинематографе жанр мокьюментари трактуется довольно широко. Он происходит от двух англиских слов «to mock», что значит надсмехаться , издеваться и «documentary», то есть документальный. На фоне обесценивания документа как первоисточника жанр мокьюментари стал набирать ощутимые обороты. Конечно, этот жанр не дошел до полного искажения мировоззрения человека, но сам факт того, что большое количество людей становилось ведомыми этим жанром и его вымышленными реалиями , поистине ставит в тупик. Появление данного жанра- это более, чем усмешка. Мокьюментари – это своего рода эксперимент над сознанием людей, это проверка и в тоже время любопытство, насколько далеко можно зайти медиа, «вбрасывая» ту или иную ложную информацию в массы..  Имея в своей основе нечто более, чем просто ироничный характер показываемого (местами достаточно легко считываемый ), мокьюментари несет в себе местами глубокий посыл. Не просто так он является поджанром документального кино,Эти два раздела объединяют в себе один большой замысел, а именно набор приемов, обладающих мощной манипулятивной силой. Имея одну общую цель-донести до зрителя реальность,  на выходе жанры получают абсолютно разный результат. Эта разность заключается в первоначальном факте, который берется за основу и обыгрывается в дальнейшем. Если в документальном за основу берется реальный факт, то в мокьюментари все изначально выстроено на ложных явлениях. Мокьюментари – это прежде всего жанр, в основе которого лежит полностью вымышленная имитация реальности, и которому характерен определенный набор приемов, чаще всего довольно-таки последовательный и предсказуемый ( но это совершенно не уменьшает качество данного жанра) , умышленно изувечивающий реальность с целью обострить это восприятие реальности у зрителя. 


                         2.2. Специфика жанра мокьюментари

 С первого взгляда основные приемы мокьюментари, отличающие этот жанр от документального, малозаметны. Но именно эти приемы заимствованы, как основные, с целью создания иллюзии реально происходящих на экране действий.  Ведь важным элементов в псевдодокументальном кино является как раз его визуальная схожесть с документальным фильмом. Одно из многочисленных средств создания «документального эффекта» - это присутствие в кадрах самих участников съемочной группы. Чаще всего данный прием используется в мокьюментари - хоррорах для усиления аффективного воздействия на зрителя. В этом случае мы как бы являемся очевидцами и наблюдаем за происходящим по стороны, будто смотрим документальную видеозапись. Данный прием использован в фильме «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» (реж. Д. Майрик, Э. Санчес, 1999 г.).Студенты –кинематографисты приезжают в загадочный лес с целью снять документальный фильм о Ведьме, убивавшей и пытавшей всех, кто вторгался в ее владения. Фильм полностью снят в «любительском» стиле и изначально позиционирует себя как набор видеоматериалов, оставленного убитыми ведьмой студентами. Зрителя этот факт, как ни странно, подкупает. В фильме присутствует множество «лишних элементов», таких как закадровый голос оператора, «пустые» кадры, показывающие  дорогу, по которой следуют главные герои . Хотя сами эти кадры не несут в себе какой-то большой ценности, но тем не менее они являются ключевым дополнением к стилистике мокьюментари. Так же частыми являются кадры, где студенты записывают на видео друг друга, имитируя «интервью». В такие моменты зритель подсознательно возвращается к своим личным архивам, к созданию которых ему хоть раз в жизни приходилось прибегать и это «родство» как бы притупляет здравый смысл, порождая доверительное отношение, которое полностью пронизывает сознание человека. Сама камера является очень важным элементом при создании псевдодокументального кино. При таком очевидном присутствии камеры в фильме непроизвольно создается впечатление, что она играет отдельную, не менее значимую, чем сам актер роль. . Данный «эффект присутствия» имеет очень сильное воздействие на сознание зрителя за счет непрерывного контакта с главными героями. Смотря «Ведьму из Блэр» и осознавая, что камера всюду движется за актерами, создается впечатление, что тебя делают непосредственно участником этих событий  и аффект только усиливается. 
В фильме «Я всё еще здесь» ( реж.Кейси Аффлек, 2010 г.) в кадре, когда Хоакин Феникс разговаривает со своим менеджером, камера , которая по идее не должна работать, ищет положение, при котором её не будет видно и увеличивает зум, что в последствии помогает зрителю понять, о чем же говорят герои . Зрителя как бы насильно вписывают в этот «круг доверия», вынуждая наблюдать то, что не должно быть увиденным, тем самым искушая человека быть частью чего-то запретного. Оставшись без права выбора того, что ему нужно знать, а что нет,  человек начинает воспринимать происходящее на экране как реальное событие, додумывая какие-то отдельные элементы самостоятельно. Плохое качество съемки так же можно отнести к характерной черте мокьюментари . Дрожащая камера, некачественное изображение, плохой звук и тд – все это очень часто можно встретить в псевдодокументальном кино. Такой прием как нельзя лучше сформирован в предисловии к главному отечественному мокьюментари  "Первые на луне" (реж. А. Федорченко, 2005 г.) : "Состояние использованных киноматериалов не всегда отвечает принятым стандартам качества, но они включены в фильм в связи с их уникальностью." Как известно, в этом фильме нет ни одного метра настоящей кинохроники. Данный прием считывается довольно простым, но довольно эффективным. В целом, это может происходит по той же схеме, что и в случае с документалистами на экране: что-то пошло не так и пришлось использовать то, что было. Видео в таком фильме может быть снято на полупрофессиональную камеру, большая часть кадров будет снята не на штативе, изображение будет дергаться. 
Отдельным элементом мокьюментари, который хотелось бы вынести на рассмотрение, является фото и видеохроника. Это хорошо прослеживается на примере фильма «Зелиг» ( реж. Вуди Аллен , 1983г.). Для создания иллюзии того, что  главный герой является реально существующим персонажем, жившим в 20-е годы прошлого века, режиссер использовал хронику того времени, звукозаписи с якобы голосом героя, фотографии, но сам герой Аллена был вмонтирован в кадр искусственно. За счет этого и возникает ощущение, что это действительно документальная запись. Более того, для создания правдоподобного эффекта пленка была состарена искусственно,. По словам режиссера, её чуть ли не топтали ногами, чтобы достичь желаемого эффекта документального кино в стиле 20-х годов.  
Работа с актерами в мокьюментари чаще всего не имеет определенной специфики. Очевидно, что роли исполняют профессиональные актеры, ведь для того, чтобы сыграть того, кем они не являются на самом деле и предстать в роли «простого человека», не вызвав при этом вопросов со стороны зрителя, нужен определенный талант. Но чаще всего роли исполняют начинающие актеры по довольно очевидным причинам: их лица еще никому не знакомы и значит, что их можно выдать за реальных людей. Встречается также задействование в съемках знаменитых актеров или авторитетных лиц,  как например в «Зелиге» где главную роль исполнял сам режиссер, а качестве «приглашенных звезд» выступали Сьюзан Сонтаг и Сод Беллоу, выступая в качестве самих себя, но разыгрывая фальшивую историю. 
Что касается звука, то можно выделить следующие элементы: речь, музыку, шумы, а также технические характеристики: уровни звука, качество.  Все, что считается в документальном кино недочетом, ошибкой или плохой работой  идет мокьюментари только на пользу. Более того, чтобы лишний раз подчеркнуть уникальность кадров, помехи могут быть специально вставлены в фильм в качестве такого ключевого эффекта. Хороший пример: в фильме "Человек кусает собаку" ( реж. Б. Пульворд, Р.Бельво, 1992г.) есть сцена, когда у главного героя не слышно голоса, который ,однако, вскоре появляется вместе с отошедшим на время звуковиком с микрофоном. 

      Финальные титры и вступительные надписи в псевдодокументальном кино также могут быть частью обмана. В финальных титрах может не содержаться настоящей информации об актерах, снимавшихся в этом фильме, а точнее наоборот: имена героев будут соответствовать именам актеров, что для зрителя должно еще крепче связать актера и его образ вместе и убедить в том, что это один и тот же человек, что типаж, представленный на экране существовал в реальной жизни. 
 Примеры такого тщательного обмана можно встретить в фильме "Человек кусает собаку".   Что касается картины "Ведьма из Блер", то в фильме не только звучат те же имена, что указаны в титрах, но с актерами, снимавшимися в этом фильме даже был подписан контракт, по условиям которого они не должны были сниматься ни в каких проектах в течение года, дабы не разрушить рекламную компанию, которая всячески выдавала этот фильм за документальный (и даже на странице фильма в интернете актеры числились как "пропавшие без вести").

Как было выявлено, описываемые выше приемы заимствованны у документального жанра. Это является довольно последовательным открытием, так как мокьюментари старается подделать документальный фильм, имитируя реальность и обыгрывая её всевозможными способами. Но помимо перетягивания стилистических приемов документального кино, мокьюментари обладает своей индивидуальной спецификой. Главным пунктом здесь является наличие иронического характера повествования, как базиса. Ирония в псевдодокументальном кино присутствует как целостный элемент, но одновременно с этим может иметь разные формы выражения. 
Ирония, выраженная в абсурдных ситуация – один из самых ходовых элементов в кино и в мокьюментари в частности. Таким примером может являться фильм «Борат» (реж. Саша Барон-Коэн, 2006 г.). Ситуация, когда фильм выполнен с использованием документальных методов съемки, но «напичкан» большим количеством постоянно мелькающих нелепых эпизодов, явно выписывают этот фильм из контекста документального. Абсурдность ситуаций ( имена героев, акцент главного героя и тд) полностью исключает реалистичность происходящего. Так же ирония может заключаться в самой задумке и обыгрываться как документальный фильм. Примером может послужить фильм «Что мы делаем в тени» (реж. Тайка Вайтити, 2014г.). Основная суть заключена в истории, повествующей нам о жизни трех вампиров, заточенных в замок и вынужденных существовать в своих особых условиях. Абсурдность этой киноленты заключается прежде всего в том, что история о несуществующих в реальном мире мифологических существах  и их традициях обыгрывается в стиле документального кино (использование хроникального материала, интервью с участниками съемочной группы и тд) и помещается в оболочку мокьюментари. Следующий тип иронии, представленный в мокьюментари, выражается в незначительных на первый взгляд деталях, которые в последствии могут сыграть важную роль в выявлении кино, как псевдодокументального жанра. Таким фильмом является «Ад каннибалов» (реж. Роберто Деодато, 1980 г.). Сюжетное воплощение вполне имеет место быть в реальной жизни: группа молодых репортеров едет снимать материал о последнем , живущем на этой планете, племени каннибалов. В фильме  задействованы элементы документального кино, такие как интервью с участниками съемочной группы, дрожащая камера, наблюдение камеры за актерами со стороны и др. С первого взгляда невозможно сразу определить, к какому жанру относится этот фильм. Но в ключевые и местами жуткие моменты режиссер вставляет абсолютно неуместную и нелепую музыку, которая дает зрителю возможность образумиться и отойти от «документального гипноза» . Хотя эти подсказки порой не спасают мокьюментари. После выхода на экраны «Ада каннибалов» зритель настолько впечатлился увиденными на экране кадрами, связанными с гибелью людей, что поверил в то, что это кино является постановочным лишь после того, как режиссер объехал ряд городов и наглядно доказал, что все актеры живы. Стоит учитывать, что не всегда ирония может так легко считываться. В 1965 году Питер Уоткинс снимает мокьюментари под названием «Игра в войну» по заказу телеканала ВВС.  Фильм инсценирует вторжение китайцев во Вьетнам, образование ядерного гриба, расстрел антивоенных демонстраций. И в последствии получает Оскар в номинации «лучший документальный фильм». В данном случае очевидно прослеживается стирание границ между реальностью и вымыслом и иронию заключается не в том, в какой форме подан фильм, а в готовности человека поверить во все, что ему может дать телевидение. Мокьюментари, как можно выявить после анализа фильмов, не имеет каких-либо четких границ, дозволяющих или не дозволяющих ему снимать что-либо. Эти границы должны определяться человеком самостоятельно в соответствии с его нравственными ориентирами и этическими принципами. 



                                                











Список литературы

1. Абдуллаева З. Постдок: Игровое/Неигровое М: Новое литературное обозрение , 2011

2. Каспэ И. М. Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? М: Новое литературное обозрение , 2011

3. MacDonald S. Intersections of Documentary and Avant-Garde Cinema Oxford University Press 2015 

4. Прожико Г. Концепция реальности в экранном документе М: ВГИК, 2004 

5. Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное Минск : Наука и техника, 1987. 

6. Juhasz. A. F Is for Phony : Fake Documentary and Truth's Undoing University of Minnesota Press, 2006

7. Campbell, M. «The Mocking Mockumentary and the Ethics of Irony»       The Journal of Culture and Education,  2007

8.  Rhode.G.D, Springer J.  Docufictions : essays on the intersection of documentary and fictional filmmaking /Jefferson, N.C. : McFarland & Co., 2006.

9. Stephen P. American Cinema of the 1980s : Themes and Variations Rutgers .......................