Особенности инструментальной музыки Ф

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ
«КРЫМСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И ТУРИЗМА»
(ГБОУ ВО РК «КУКИиТ»)
Кафедра музыкального искусства




Куница А. В.
Курсовая работа
Особенности инструментальной музыки Ф.Шуберта

По направлению подготовки ЗВИ – II  53.03.03





Старший преподаватель Идрисова М.А.







Симферополь – 2018
СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………… 3
Глава 1. Жанрово-стилистические аспекты инструментальной музыки …….. 5
1. 1. Жанры и стили инструментальной музыки ………………………………. 5
1.2. Инструментальное творчество Ф. Шуберта ………………………………. 9
Глава 2. Стилистические особенности инструментального жанра на примере произведений Ф. Шуберта ……………………………………………………… 13
2.1. Аналитический очерк инструментального произведения               «Симфония № 8» ………………………………………………………………… 13
2. 2. Аналитический очерк камерно-инструментальных произведений «Квартет а-moll ор. 29» и «Квартет d-moll» ……………………………………………… 16
2. 3. Аналитический очерк фортепианных произведений «Фантазия f-moll ор. 103» и «Соната B-dur» ………………………………………………….……….. 20
Заключение………………………………………………………………………… 22
Список использованных источников…………………………………………... 24
Приложение ………………………………………………………………………. 26












ВВЕДЕНИЕ

     Инструментальная музыка – независимая область творчества композитора. Никакой жанр профессиональной музыки не может обойтись без участия музыкальных инструментов. Инструментальная музыка обладает способностью воплощать самые серьезные и сложные проблемы времени самостоятельно, то есть за пределами обязательного альянса со словом, драматическим действием или движением. Со второй половины XVIII века формирование новых жанров инструментальной музыки происходило на основе нового, гомофоно-гармоничного склада, который заменил полифонический. Для него характерно преобладание жанро-повседневных, песенных и танцевальных тем (часто народное происхождение), имеющих периодическую структуру.
     Актуальность проблемы связана с тем, что быстрое развитие инструментальных жанров привело к усвоению музыкальных тем в театральной драме, где сталкиваются и взаимодействуют разные персонажи и разные «лица». Новые темы и образы требуют, чтобы композиторы разрабатывали новые средства музыкального языка и принципы формирования формы, индивидуализировали мелодии и вводили речевые интонации, расширяли тембр и гармоническую палитру музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.). Именно творчество Ф. Шуберта, в котором идеологическое ядро ??большинства его произведений формирует столкновение идеала и реальности, является ярким воспроизведением музыкального романтизма.
     Объектом исследования выступает инструментальный жанр в произведениях Ф. Шуберта. 
     Предметом исследования являются стилистические особенности инструментального жанра в произведениях Ф. Шуберта.
     Цель исследования – определить и обосновать основные особенности инструментальной музыки Ф. Шуберта.
     Постановка цели влечет решение следующих задач:
* определить жанры и стили инструментальной музыки;
* проанализировать инструментальное творчество Ф. Шуберта;
     * провести аналитический очерк инструментальных, камерно-инструментальных и фортепианных произведений Ф. Шуберта.
     Музыкальным материалом исследования являются нотные записи, аудио-, видеозаписи инструментальных произведений разных жанров Ф. Шуберта.
     Методологической базой для написания теоретической части послужили литературные источники, характеризующие процесс образования и развития жанра инструментальной музыки в западноевропейской культуре.  Весомым вкладом в данном разделе послужили исследования Р. Грубера [5],  Е.В. Дукова [6], К.В. Зенкина [8, 9], Л.В. Кириллина [10]. В аналитической части исследования использовались труды Ю.Н. Хохлова [19, 20], Е. Приемской [16], Г. Крауклис [11]. Новизна научных положений заключается в аналитическом освещении инструментальных произведений Франца Шуберта.
     Курсовая работа состоит из введения, двух глав – теоретической и аналитической, заключения, списка используемых источников и нотного приложения.

Глава 1. Жанрово-стилистические аспекты инструментальной музыки
1.1. Жанры и стили инструментальной музыки

     Музыкальные жанры – это разные типы музыкальных произведений, которые эволюционировали в той или иной жизненной ситуации. В далеком прошлом почти все музыкальные произведения были тесно связаны с образом жизни, который породил их. Различные виды песен, такие как трудовые, игровые, обрядовые, колыбельные, хороводные, плясовые, сопровождали труд и быт народов. 
     «Инструментальные жанры на протяжении многих веков поддерживали связь с бытом средневековых городов, они имели прикладное, официальное значение» [3, с. 254]. Музыканты составляли военные и охотничьи сигналы, музыку для парадов и походов, для религиозных шествий, танцев для дворов и городских балов.
     Позже, с постепенным развитием и усложнением общественной жизни, с расширением идеологического мировоззрения людей возникла потребность в более глубоком музыкальном содержании независимого художественного значения. «В XVII веке были созданы новые типы инструментальных произведений: соната, концерт, а затем и симфония» [5, с. 318]. Великие немецкие композиторы Бах и Гендель, ссылаясь на ритмические шаги тогдашних древних танцев (таких как аллеманда, сарабанда, менуэт и другие), создают инструментальные и оркестровые пьесы, которые больше не предназначены для танцев.
     Инструментальные жанры классической музыки образуют две группы: камерную и симфоническую.
     Камерная музыка (буквально «комнатная») предназначена для выступления перед относительно небольшим кругом слушателей, солистом или небольшой группой музыкантов. «Камерные пьесы – это произведения для сольных инструментов: песни без слов, вариации, сонаты, сюиты, прелюдии, экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны или различные инструментальные ансамбли: трио, квартет, квинтет, где принимают участие три, четыре, пять инструментов и все стороны одинаково важно, требуют от исполнителей и композитора тщательной отделки» [10, с. 152].
     Одной из старейших форм инструментальной музыки, по происхождению связанной с народным искусством, является тема с вариациями. Вариации основаны на разработке и модификации основной музыкальной мысли-темы. Варьируются (видоизменяются) отдельные мелодические обороты, ритм и характер сопровождения. И таким образом, одна за другой появляются все новые вариации  (например, фортепианные «Шесть легких вариаций на тему швейцарской песни» Бетховена).
     Другая древняя форма музыки – это сюита. В сюите чередуются танцы и другие пьесы, противоположные по своей природе, темпу, ритму. «Во второй половине XVIII века контрастные подражания лирическим и веселым пьесам для инструментальных ансамблей или оркестров назывались дивертисментом и серенадой (Гайдн, Моцарт)» [12, с. 174]. Они состоят из чередующихся быстрых и медленных пьес; из древних танцев они сохраняют менуэт и жигу.
     «В конце XVII века в творчестве итальянских композиторов, скрипачей формируется новая музыкальная форма – соната (от ит. Sonare – звучать)» [15, стр. 92]. Раньше классическая соната начиналась с медленной, величественной музыки, а затем следовала быстрая и энергичная пьеса. И снова звучала медленная, лирически выразительная мелодия. Оживленный финал был построен на ритмах народных танцев – жиги или сальтареллы. Сонаты для двух скрипок и баса были составлены Корелли, Генделем и Бахом.
     Классические образцы сонат для одного или двух инструментов были созданы во второй половине XVIII века Гайдном и Моцартом. Их сонаты состоят из двух или трех ярко контрастных частей, отличающихся структурной полнотой. Энергичная, быстро разворачивающаяся первая часть, обычно построенная на контрасте двух тем, заменяется второй частью – медленной, певучей, часто лирическим характером. Соната заканчивается финальной музыкой в ??быстром темпе, но отличается по характеру, чем первая часть. Иногда вместо медленной части был танцевальный момент – менуэт. Бетховен написал много своих сонат в четырех частях, помещая между медленной частью и финалом характерную пьесу оживленного темпа – менуэт или скерцо (от ит. Scherzo – шутка).
     Симфоническая музыка, в отличие от камерной музыки, исполняется в больших комнатах и ??предназначена для симфонического оркестра. В ней широко используются выразительные особенности различных инструментов. «Симфонические произведения характеризуются глубиной и многогранным содержанием, часто величием масштаба и в то же время доступностью музыкального языка» [14, с. 128].
     Жанры симфонической музыки разнообразны. Во-первых, это симфония. Как и соната, она состоит из нескольких контрастных частей (чаще всего из четырех). Их можно сравнить с главами романа или истории, с актами театральной пьесы.
     Красивая музыка классических и лучших современных симфоний воссоздает сложный духовный мир человека, его борьбу с препятствиями в жизни, освободительного движения масс народа, мечты о счастье, красоте природы, яркие картины народной жизни. Таковы симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Чайковского, Бородина, Глазунова, Скрябина, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Малера, Онеггера [10, с. 96].
     Симфония подобна во многих отношениях концерту – «циклические, как правило, из трех частей (иногда одночастные) произведения для сольного инструмента (фортепиано, скрипки, виолончели, флейты, трубы и др..) и симфонического оркестра» [6, с. 8]. Для исполнения многих концертов требуется солист высокой квалификации, виртуозности. Солист и оркестр, кажется, конкурируют друг с другом: оркестр молчит, околдован страстью чувства или милостью звуковых узоров в партии солирующего инструмента, а затем, словно прерывая его, споря с ним, поднимает свою тему торжественно и мощно.
     Впервые концерты появились в XVII веке в связи с энергичным развитием исполнительского искусства. Создателями классического инструментального концерта были Вивальди, Бах, Гайдн и Моцарт. Замечательные концерты для различных инструментов с оркестром были написаны Бетховеном, Шопеном, Шуманом, Паганини, Брамсом, Листом, Григом, Дворжаком и другими.
     Жанры симфонических произведений разнообразны. «Увертюра – это оркестровая пьеса, предназначенная для введения в оперу, балет, драму» [14, с. 201]. Однако увертюра часто является самостоятельным концертным произведением («Праздничная увертюра» Будашкина). По своим образам и формам многие классические увертюры близки к первым частям симфоний.
     Симфонические фантазии – произведения довольно свободной формы («Камаринская» Глинки, «Франческа да Римини» Чайковского). Симфонические поэмы – «одночастные произведения программной природы» («Тамара» Балакирева, «Стенька Разин» Глазунова) [13, с. 325]. Характер программы присущ многим симфоническим сюитам («Шехеразада» Римского-Корсакова). Некоторые симфонические сюиты состоят из музыки для драматических пьес («Арлезианка» Визе, «Пер Гюнт» Грига), из музыки к балетам («Лебединое озеро» Чайковского) и операм («Снегурочка» Римского-Корсакова).
     Симфоническая музыка – одно из замечательных явлений мировой культуры. В неисчерпаемо разнообразных сочетаниях музыкальных образов композиторы-классики и выдающиеся современники воссоздают различные аспекты реальности с большой художественной силой.
     




1.2. Инструментальное творчество Ф. Шуберта

     Инструментальная работа Шуберта состоит из 9 симфоний, более 25 камерно-инструментальных композиций, 15 фортепианных сонат, множество пьес для фортепиано в 2 и 4 руки. Выросший в атмосфере живого воздействия музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена, которая была для него не прошлым, а настоящим, Шуберт удивительно быстро – уже к 17-18 годам – в совершенстве освоил традиции венской классической школы. В своих первых симфонических, квартетных и сонатных экспериментах особенно заметны отголоски Моцарта, в частности, 40-я симфония (любимая композиция молодого Шуберта). С Моцартом Шуберт тесно связан четко выраженным лирическим мышлением. В то же время он во многом был наследником традиций Гайдна, о чем свидетельствует близость австро-германской народной музыки. «Шуберт принял из классики состав цикла, его части, основные принципы организации материала» [2, с. 37]. Однако опыт венских классиков Шуберт подчинил новые задачи.
     Романтические и классические традиции формируют в его искусстве единый сплав. «Драма Шуберта является следствием специального замысла, в котором преобладает лирическая направленность и песенность, как основной принцип развития» [9]. Сонатно-симфонические сюжеты Шуберта связаны с песнями – как по их интонационному строю, так и по методам представления и развития. Венские классики, особенно Гайдн, часто также создавали темы, основанные на мелодиях песен. Однако влияние написания песен на инструментальную драму в целом было ограничено – разработочное развитие носит у классиков чисто инструментальный характер.
     Шуберт всячески подчеркивает природу песни:
     * часто излагает их в репризной замкнутой форме, уподобляя законченной песне (ГП I части сонаты A-dur);
     * развивает с помощью разнообразных повторений, вариационных преобразований, в отличие от традиционного симфонического развития для венских классиков (мотивного вычленения, секвенцирования, растворения в общих формах движения);
     * соотношение частей сонатно-симфонического цикла также становится другим – первые части часто задаются неторопливо, в результате чего традиционный классический контраст между быстрой и энергичной первой частью и медленной лирической второй значительно сглаживается.
     «Сочетание того, что казалось несовместимым – миниатюрного с масштабным, песенного с симфоническим – дало совершенно новый тип сонатно-симфонического цикла – лирико-романтический» [2, с. 51].
     «Фортепианное творчество Шуберта было первым значительным этапом в истории романтической фортепианной музыки» [1, с. 153]. Оно имеет отличное жанровое разнообразие, включает в себя как классические жанры – фортепианные сонаты (22, некоторые незавершенные) и вариации (5), так и романтические – фортепианные миниатюры (8 экспромтов, 6 музыкальных моментов) и крупные однокомпонентные композиции (самые известные из них – фантазия «Скиталец»), а также обилие танцев, маршей и 4-ручных пьес.
     Шуберт создавал танцы всю жизнь, огромное количество из них импровизировали на дружеских вечерах, называемые «шубертиады». Доминирующее положение среди них занял вальс, в котором отразилась связь композитора с венским образом жизни. В то же время он неизмеримо поднимается над развлекательной музыкой, наполняясь лирическим содержанием (аналогичная поэзия в жанре предвосхищает вальсы Шумана и Шопена).
     В отличие от крупных инструментальных произведений, вальсы Шуберта относительно легко печатались. Они были опубликованы в серии, 12,15,17 пьес в каждой. Это очень маленькие пьесы в простой двухчастной форме. Очень известный – вальс h-moll.
     Наряду с вальсом Шуберт сочинил марши. Подавляющее большинство маршей Франца Шуберта предназначены для фортепиано в 4 руки. «Целеустремленности движения в крайних частях репризной трехчастной формы здесь противопоставляется песенное трио» [20, с. 298].
     Достижения Шуберта в области малых инструментальных форм были подведены его знаменитыми экспромтами и «музыкальными моментами», составленными в поздний период творчества.
     «Экспромт – это инструментальная пьеса, которая возникла внезапно, в духе свободной импровизации» [4, с. 276]. Каждый из экспромтов Шуберта совершенно уникален, принципы формы создаются каждый раз заново, вместе с индивидуальной идеей. Например, в экспромте Es-dur два ярких контрастных образа настолько равнозначительны, что композитор отказывается от традиционной трехчастности и дважды повторяет сравнение контраста по схеме ABAB.
     «Музыкальные моменты» проще по форме, меньше по масштабу. Это небольшие пьесы, выдержанные, в большинстве случаев, в одном настроении. «На протяжении всей работы есть определенный пианистический прием и единый ритмический рисунок, который часто ассоциируется с определенным жанром повседневной жизни – вальсом, маршем, экосезом» [7, ??с. 120]. Самый популярный «музыкальный момент» f-moll – образец поэтизированной польки.
     Особое место в творчестве Шуберта имеет жанр фортепианной сонаты. В большинстве сонат Шуберта раскрывается лирическое содержание. Как и другие романтики, Шуберт индивидуализирует лирические образы, насыщает их тонким психологизмом.
     Соната Шуберта выделяется как по отношению к большинству сонат Бетховена, так и по сравнению с работами поздних романтиков. «Это соната  лирическая и жанровая, с преобладающим повествовательным характером развития и песенности» [19, 301]. Сонатный жанр приобретает черты, характерные для работы Шуберта:
     • если в классической сонате традиционный контраст был активной основной темой с более лирической стороны, то у Шуберта эти темы гораздо сближаются, не так контрастируют, как дополняют друг друга. Основная тема тоже становится лирической, мягкой, песенно округлой и неторопливой (Allegro moderato, Moderato);
     • в результате соотношение частей цикла сонаты также становится другим. «Вместо традиционного классического контраста быстрой, энергичной 1-й части и медленной лирической 2-й, комбинация двух лирических частей дается в умеренном движении» [17, с. 48];
     • в разработках сонат доминирует не борьба противоречивых начал с мотивным развитием отдельных элементов тем, а прием вариаций. Основные темы экспозиции в разработках сохраняют свою целостность, они редко распадаются на отдельные мотивы. Свойственна тональная стабильность довольно больших разделов;
     • репризы сонат Ф. Шуберта редко содержат значительные изменения;
     • исходная особенность минуэтов и скерцо Шуберта – их идентичная близость к вальсу;
     • финалы сонаты обычно являются лирическими или лирико-жанровыми;
     • порядок частей в сонатах Шуберта более традиционен, нежели у Бетховена. На втором месте  всегда стоит медленная часть, за которой следуют менуэт или скерцо (в четырехчастных циклах), а затем финал. В отличие от Бетховена Шуберт никогда не писал двухчастные сонаты.
     Ярким примером сонаты Шуберта является Соната A-dur ор.120, которая была написана летом 1819 года, когда Шуберт вместе с Фоглем отправился в Верхнюю Австрию. Это одно из самых веселых, поэтических произведений композитора: во всех частях царит светлое настроение.
     Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что стиль Франца Шуберта до сих пор остается загадкой для исследователей его творчества. В нем сочетается непритязательность и мудрость высказывания, соблюдение и нарушение классических традиций, тяготение к программности  и одновременно с ее опровержением.

Глава 2. Стилистические особенности инструментального жанра на примере произведений Ф. Шуберта
 2. 1. Аналитический очерк инструментального произведения «Симфония №8»

     Симфония № 8 «Неоконченная», написанная в 1822 году, – это первая лирическая симфония, выраженная полными романтическими средствами. Поддерживая основные принципы симфонизма Бетховена – серьезность, драму, глубину – Шуберт показал в своей работе новый мир чувств. В ее настроении доминирует интимная поэтическая атмосфера, печальная мечтательность. 
     И, тем не менее, здесь есть столкновение – серьезное, глубокое, интенсивное. Вечный конфликт между реальностью и мечтой, живущий в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Все столкновения разворачиваются во внутреннем мире героя.
     В глубине лирическое настроение этой работы, необычное в симфонической музыке, связано с образами шубертского романса. «Впервые романтическая вокальная лирика стала «программой» обобщающего симфонического произведения» [18].
     Симфония состоит из двух частей, в то время как они не противоположны друг другу, а дополняют друг друга. Единственное, что нужно отметить, это различие в лирическом настроении:
     1. Лирическое переживание;
     2. Созерцание, просветленная мечтательность.
     С первых звуков симфонии слушатель погружается в эмоциональную сферу романтики. В приглушенных таинственных «речевых» интонациях темы вступления проявляются особенности песни Шуберта – унисон контрабасов и виолончелей в низких регистрах на pianissimo (см. Приложение № 1).
     Красочный фон, как фортепианное вступление к романсу, предшествует появлению главной темы. Затянувшаяся жалобная тема основной части, напоминающая мелодию песни, сопровождается трепетным остинатным «аккомпанементом»  (см. Приложение № 2).
     Тема побочной части, звучащая в глубоком тембре виолончелей, отличается редким мелодичным обаянием. Это связано с венской домашней песней со многими ее выразительными деталями, начиная с пульсирующего синкопированного фона и заканчивая структурной симметрией по схеме ABBA (см. Приложение № 3).
     Грустная, свободная текущая основная тема, с ее тревожным настроением, прямо противоположна светлой лирике побочной партии. В лирических образах создается новый контрастный эффект. Это приводит к существенной модификации внутренней структуры формы сонаты.
     Основная партия заявлена ??в виде законченного периода – отсутствие динамических звеньев, связанных с развитием, без резких тональных контрастов, характерных для сонатного allegro классицистской симфонии. Основная тема соединяется с побочной с помощью двух аккордов. Тональное соотношение является не традиционным, а терцовым (h-moll – G-dur в экспозиции, h-moll – D-dur в репризе). Но зато внутри на первый взгляд идиллически-умиротворенной побочной партии развертывается напряженное столкновение. Его кульминация (перед концом экспозиции в момент прорыва побочной партии) сопоставима с динамическими пиками Бетховена в ее драматической силе.
     Очень большую роль в развитии тем играет множество колористических приемов. Красочный фон является неотъемлемым элементом выразительности каждой темы. Эффект «фортепианного вступления» предшествует появлению не только основной, но и побочной партии. Фоновые интонации органически переплетаются в развитие сонаты: драматическое развитие основано на теме введения и на сопровождающем фоне побочной партии.
     Шуберт обнаружил много тонких красочно-выразительных эффектов в самой фактуре. Но больше всего красочность его мышления проявлялась в оркестровом звучании. «Огромная роль деревянных духовых инструментов (и как ведущих сольных инструментов для повышения вокальной выразительности мелодии и в новой обогащенной комбинации тембров), низких регистрах и унисонных звучаний у струнных, оркестровые pianissimo, приемы переклички, «педальные» эффекты видоизменили и обогатили звучание старого оркестра» [16].
     Вторая часть (Andante con moto) полна той же поэтической мечтательности, что и первая, но без ее драмы; музыка приобретает более просвещенный, мужественный характер, даже с определенным героическим прикосновением, преодолевается беспокойство и печаль первой части. От душевных потрясений осталось только воспоминание.
     Интонационные особенности и тип разработки второй части очень связаны с наиболее характерными чертами Allegro.
     Удивительная красота отличается обеими темами: широкая певучая главная, изложенная в завершенной трехчастной форме песни, и побочная, пропитанная тонкими психологическими нюансами, которые подчеркиваются чудесными по своей окраске модуляциями. Замечательный эффект угасания был найден композитором в самом конце произведения (см. Приложение № 4).
     Фактически, во второй части симфонии h-moll существует тенденция создавать новые романтические формы инструментальной музыки, синтезировать особенности разных форм; в завершенной форме они будут представлены в работе Шопена, Листа.
     Проведя краткий аналитический очерк инструментального произведения «Симфония №8», стало видно, что в «Неоконченной» симфонии, как и в других произведениях, Ф. Шуберт возглавил и сделал центральным аспектом жизнь чувств простого человека. Благодаря своей высокой степени художественного обобщения, его творчество стало выражением духа эпохи.




2.2. Аналитический очерк камерно-инструментальных произведений «Квартет а-moll ор. 29» и «Квартет d-moll»

     Квартет a-moll op. 29 (1824) близок к образу песни «Маргарита для спиннингового колеса». С первых же тактов внимание привлекает сходство основной темы квартета с этим ранним романсом композитора. При всей глубине музыки квартета, в нем ощущается женская хрупкость, при всей простоте – изысканность и утонченность. Сила этой «песенной» инструментальной работы не в ее драме, а в глубине и целостности лирического настроения.
     Первая часть примечательна своей компактностью, достойной «Неоконченной симфонии». Тема главной партии настолько напоминает песню, которая, кажется, полностью перенесена из романса (см. Приложение № 5).
     Ее колористическое вступление было найдено композитором уже в «Маргарите за прялкой» как выражение тихой печали и угнетенности. Контрасты мажора-минора в экспозиции примечательны, предвосхищающие подобные выразительные эффекты в Andante Девятой симфонии и в заключительной теме финала квартета d-moll.
     Гармонично утонченные вариации второй части полны нежной печали (вариации, написанные на тему «Розамунда»).
     Особенно оригинальным является менуэт. Его первые такты, лейтмотив менуэта, звучат вне основного тона, в приглушенном басовом реестре и заимствованы из песни композитора, которая изображает исчезнувший таинственный мир («Боги Греции» по тексту Шиллера).
     Замечательные методы модуляции развития создают образ большой психологической тонкости. И только финал народного жанра с его несколько преувеличенным весельем, как будто извне вторгается в духовный мир Маргариты. Интересный по оригинальным темам венгерского склада и живого капризного ритма, композитор по-прежнему нарушает единый эмоциональный план предыдущих частей квартета.
     Кульминация всей работы достигается в менуэте, который, как и песня «Маргарита за прялкой», заканчивается интонациями душевного угасания (см. Приложение № 6).
     Квартет d-moll (1824) раскрывает тему человека и судьбы – тему классической трагедии. Но «Ф. Шуберт трактует ее не подражательно (как это было в его «Трагической симфонии»), а в оригинальной почти автобиографической рефракции» [15, с. 139]. Образ судьбы у Шуберта не связан с высоким гражданским долгом и с суровым, но справедливым нравственным законом, каким он появляется в «Альцесте» Глюка, «Дон-Жуане» Моцарта или «Кориолане» Бетховена. У Шуберта судьба – это бездушный мир «меттерниха», который несет страдания.
     В «Зимнем пути» одинокий меланхолический романтик завершает свои странствия с чувством безнадежной нависшей гибели и душевной боли. В этом квартете он страстно протестует.
     Первая часть возрождает изображения Бетховена в напряженном конфликте. Основная тема с ее трагическими, угрожающими интонациями, отрывисто-стаккатно звучит по мотивам судьбы Бетховена. Он проявляется в широком, целеустремленном развитии с острой динамической кульминацией в конце (как это часто бывает у Бетховена, развитие основных и связующих партий происходит на одном дыхании без внутренних цезур).
     Возбужденное движение заменяется побочной темой, выражающей мир мечты (см. Приложение № 7).
     Соотношение тем дает контрастный драматический эффект в духе Бетховена. Но в то же время обе темы, особенно «романсная», отличаются неповторимым шармом Шуберта. Обширное напряженное развитие первой части приводит к коде, выражающей настроение трагического бессилия.
     Блестящие вариации второй части на тему песни «Смерть и девушка» затрагивают проблему жизни и смерти.
     В теме вариаций сосредоточены интонационные черты, характерные для многих траурных тем классической музыки (см. Приложение № 8).
     Псалмодическая мелодия, похоронный ритм, хоральный стиль представления напоминают лаконичный сюжет из Allegretto Седьмой симфонии Бетховена.
     Несмотря на всю серьезность, сдержанность и смертельную непримиримость темы смерти, у Шуберта она обладает лирической мягкостью и человечностью. В вариациях, построенных в целом в соответствии с классическим представлением, меняющиеся образы горя, страдания, протеста и просвещения достигают огромной выразительной силы.
     Но в скерцо и в финале, основываясь на драматизации элементов народной песни и танца, обостренный конфликт между человеком и действительностью заканчивается победой человеческого духа над смертью.
     Редкая оригинальность выделяется в финале. Усиленная ритмическая пульсация, смелые модуляции создают образы максимального нервного возбуждения. Квартет заканчивается в страстном и протестующем тоне в стиле Бетховена.
     Замечательное музыкальное единство квартета связано не только с целостностью драматической линии всего цикла, но и с интонационным родством между темами разных частей. Эта особенность уже проявилась в квартете a-moll. Здесь, кроме того, обращается внимание на единство ритмического начала. В теме основной партии выразительный акцент приходится на ритмическую фигуру, которая является носителем образа душевных потрясений и страха:
      
     
     Во второй части она преобразуется в ритм «роковой неизбежности»:

     В скерцо и наивном светлом трио она становится танцем:

     А в напряженном финале приобретает черты трагической «пляски смерти»:

     Проведя краткий аналитический очерк камерно-инструментальных произведений «Квартет а-moll ор. 29» и «Квартет d-moll», стало видно, что основная тема драматична и близка музыке Л.В. Бетховена. В ней проявляется взаимодействие человека и судьбы. Произведения написаны в форме строгих (классических) вариаций. Ф. Шуберт в произведениях применяет хоральную фактуру, которая придает образу строгость и ощущение массовости и обобщенности.
     
     
     
     
     
     
     
     
     
2.3. Аналитический очерк фортепианных произведений «Фантазия f-moll ор. 103» и «Соната B-dur»

     Прежде всего, фортепианные дуэты Шуберта – это фантазия f-moll, написанная в последний год его жизни. Это, несомненно, одна из лучших фортепианных фантазий композитора. «Большое одночастное произведение состоит из четырех четких разделов, напоминающих следование частей в сонатно-симфоническом цикле» [11, с. 73]. Первая лирическая тема f-moll, окрашенная венгерской красочностью, постепенно развивается в сторону драматического и патетического (см. Приложение № 9).
     Великолепное Largo походит по своему интонационному складу на героические арии итальянской оперы и генделевских ораторий.
     В третьем эпизоде, Allegro vivace (по существу – менуэт и трио), Шуберт показывается лириком и миниатюристом. Последний раздел – это свободная реприза начального эпизода. Напряженное полифоническое развитие приводит к огромному нарастанию драматизма в финале.
     Кроме того, в судьбе сонат Шуберта их импровизационный фон мог сыграть свою роль. Свободная экспозиция с частыми отклонениями от основной линии развития, преобладание песенных лирических тем, преобладание красочно вариационного развития ставят особенно сложные задачи для исполнителя. «Сонаты Шуберта часто создают впечатление растянутости или рыхлости. Это относится в основном к сонатным allegro» [8, с. 10].
     Самые выдающиеся примеры фортепианной музыки можно отнести ко второй части последней B-dur’ной сонаты, связанной с контрастными миниатюрами Шуберта. Она написана в трехдольном размере, но характерные особенности жанра приближают ее к маршу (выдержанная ритмическая фигура, связанная с поступью, пунктированный ритм, аккордовая фактура, трехчастная контрастная форма).
     Музыка, пропитанная глубокой трагедии, полна динамики и драмы. В первой части внимание обращается на характерный для Шуберта песенно-вариантный тип развития основной темы (см. Приложение № 10).
     В фортепианных сонатах «Фантазия f-moll op. 103» и «Соната B-dur» раскрывается высокая связь в этот период со стилем венской классики, проявляющаяся в стремлении к максимальной простоте и ясности выражения, к соразмерности частей и целого в цикле сонат. Параллельно с этим индивидуальные особенности фортепианного стиля Шуберта проявляются еще ярче, чем раньше. Слияние классических и романтических черт создает особую проблематику и вызывает сложность интерпретации сонат – как содержательно-семантической, так и структурно-композиционной.
     Проведя краткий аналитический очерк фортепианных произведений «Фантазия f-moll op. 103» и «Соната B-dur», стало видно, что Ф. Шуберт ввел целый ряд фактурных новаций, рожденных новым романтическим содержанием его музыки. Образно-содержательная многозначность и структурно функциональная сложность сонат Шуберта реализуются в разнообразии исполнительских трактовок.













ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     Инструментальные жанры классической музыки образуют две группы: камерную и симфоническую. Камерная музыка предназначена для выступления перед относительно небольшим кругом слушателей, солистом или небольшой группой музыкантов (сонаты, сюиты, прелюдии, экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны; инструментальные ансамбли: трио, квартет, квинтет). Симфоническая музыка исполняется в больших комнатах и ??предназначена для симфонического оркестра (симфонии, концерты). В ней широко используются выразительные особенности различных инструментов.
     Инструментальное творчество Шуберта состоит из 9 симфоний, более 25 камерно-инструментальных композиций, 15 фортепианных сонат, множество пьес для фортепиано в 2 и 4 руки. Достижения Шуберта в области малых инструментальных форм были подведены его знаменитыми экспромтами (экспромт Es-dur) и «музыкальными моментами» («музыкальный момент» F-moll), составленными в поздний период творчества. Особое место в творчестве Шуберта имеет жанр фортепианной сонаты (Соната A-dur ор.120). В творчестве Ф. Шуберта сочетается непритязательность и мудрость высказывания, соблюдение и нарушение классических традиций, тяготение к программности  и одновременно с ее опровержением.
     Проведя краткий аналитический очерк инструментального произведения «Симфония №8», стало видно, что в «Неоконченной» симфонии, как и в других произведениях, Ф. Шуберт возглавил и сделал центральным аспектом жизнь чувств простого человека. Благодаря своей высокой степени художественного обобщения, его творчество стало выражением духа эпохи.
     Проведя краткий аналитический очерк камерно-инструментальных произведений «Квартет а-moll ор. 29» и «Квартет d-moll», можно сделать вывод, что основная тема драматична и близка музыке Л.В. Бетховена. В ней проявляется взаимодействие человека и судьбы. Произведения написаны в форме строгих (классических) вариаций. Ф. Шуберт в произведениях применяет хоральную фактуру, которая придает образу строгость и ощущение массовости и обобщенности.
     Проанализировав фортепианные произведения «Фантаз.......................