Основные тенденции развития флорентийского общества XIV-XVвв

        Эпоха Возрождения - одна из самых ярких в истории западноевропейской цивилизации страниц искусства, которую мы не можем представить вне республики Флоренция, жители  которой подарили миру великие произведения искусства, без которых величие Ренессанса последующие поколения вряд ли ощутили бы. Город Флоренция по праву считается колыбелью и главным центром ренессансной культуры. Поэтому  очень важно изучать представления и стереотипы поведения творческих людей, которые в своих работах оставили сумму представлений и взглядов на жизнь общества Флоренции. Иными словами, исторически значимо попытаться понять, как рассуждали, чем руководствовались в своей повседневной жизни люди, ставшие мастерами Ренессанса, какой была та общественная и культурная среда, в которой они творили, насколько она их вдохновляла на великие шедевры. 
         Флоренция - один из главных  центров ренессансной культуры.  Именно в ней ранее, чем в других городах-государствах, сложились предпосылки для смены культурных эпох, зародились ренессансные гуманистические идеи, создавали свои величайшие творения писатели, художники, архитекторы. Поэтому кажется весьма актуальным выявить, в чем состояли особенности той социально-психологической и культурной атмосферы, которая сформировалась во Флоренции XIV—начала XV вв., чем она способствовала превращению этого города-государства в ранний очаг нового искусства, на примере таких великих живописцев, как Мазаччо Гвиди,БеноццоГоццоли, ФилиппоЛиппи и Фра Бартоломео. Время, в которое создают они свои труды, знаменуется огромным количеством масштабных и роковых событий, которые определили ход развития республики. На передний план выступили новые интересы и стремления. Высоко ценилось умение повелевать и творить. Всё, что помогало человеку познать окружающий мир и царить в нём, вызывало к себе огромный интерес. В XIV веке под влиянием целого комплекса факторов традиционных и новых, формировался новый тип личности, который отличали иные социально-психологические черты, ценности, жизненные ориентиры. Стремительный экономический рост, коммунально-республиканский политический строй, формирование совершенно новой социальной атмосферы, особая общественная чувствительность к красоте и привнесение ее в окружающее жизненное пространство, а также свободомыслие, самосознание, индивидуализм—все это оказалось крайне благоприятным для развития творческих начал в повседневной жизни Флоренции и ее жителей. 
        Объектом исследования является флорентийское общество XIV—XV вв. и его отражение в творчествеДжоттодиБондоне(1276-1337),Мазаччо Гвиди(1401-1428), Паоло Уччелло (1397-1475),ФиллипоЛиппи(1406-1469), БеноццоГоццоли(1420-1497), АндреадельКастаньо( 1423-1457) иФра Бартоломео(1472-1517).
        Предметом исследованияявляются картины и образы ДжоттодиБондоне(1276-1337),Мазаччо Гвиди(1401-1428), Паоло Уччелло (1397-1475),ФиллипоЛиппи(1406-1469), Беноццо Гоццоли(1420-1497), АндреадельКастаньо( 1423-1457), Фра Бартоломео(1472-1517) и те средства и формы восприятия, которые остались запечатленными: во-первых город, как естественный фон и неотъемлемая составляющая мироощущения художников; во-вторых, образы гражданской жизни коммуны Флоренции: выдающиеся события, победоносные войны, герои настоящего и прошлого, которыми гордился городской социум.
        Историография проблемы.В отечественной историографии первой половины XX века следует выделить работы А.К.Дживелегова и М.А.Гуковского1.Главным истоком и отправной точкой изучения для отечественных историков первой половины прошлого столетия стала монография Якоба Буркхардта, основным достижений которой стало открытие индивидуальности и уникальности в творчестве великих представителей культуры Возрождения2. Отечественные исследователи XX века начали изучение вопроса о повседневных представлениях социокультурной среды городов-коммун Италии, уделяя при этом должное внимание экономическим проблемам и эволюции социально-политических форм. Образ жизни флорентийских горожан привлекал внимание и являлся предметом исследований в трудах Л.М.Брагиной и М.Л.Абрамсон3. Важные для нашей работы историко-методологические положения, в том числе, о необходимости визуального изучения исторических процессов содержатся в трудах Л. П. Репиной4.
        Переходя к работам, предметом изучения которых являлись непосредственно основные тенденции развития изобразительного искусства не только  позднесредневековой Западной Европы, но и периода раннего Ренессанса, следует выделить, в первую очередь, исследования зарубежной историографии. Необходимо отметить, что огромный вклад в изучение проблем культуры Возрождения внесли такие исследователи как Ф.Джери, Б.Бернсон и П. Антонетти, которые изучали основные категории повседневной жизни города, непосредственно влиявшие на образы изобразительного искусства5. А также,несомненно, несоизмеримы по значимости работы крупнейшего итальянского искусствоведа  Дж. Аргана и французского исследователя А. Шастеля6. Здесь также стоит сказать о выдающемся венгерском исследователе П.Вегвари, труд которого несёт в себе значительный пласт информации, которая необходима для более широкого рассмотрения вопроса об итальянском искусстве эпохи Возрождения 7.
        Говоря об отечественных работах, посвящённых исследованию содержания художественной практики XIV-XV вв., необходимо, прежде всего, отметить, что авторов, как правило, привлекает теоретическая сторона вопроса. Отсюда необходимо выделить учёных, затрагивающих сравнительно широкий круг вопросов, связанных, в частности, с искусством Возрождения. Речь идёт о таких  исследователях как В.Н. Лазарев, М.А.Гуковскиий, М.В.Алпатов и Ю.Д.Колпинский8. Говоря о четырёхтомном труде В.Н. Лазарева, в первую очередь, необходимо подчеркнуть, что до сегодняшнего дня он остаётся наиболее полным в отечественном искусствознании исследованием по истории искусства Италии XIII-XV вв. Благодаря исчерпывающей характеристике исторического, социально-экономического и философско-религиозного фона эпохи, процесс становления итальянской ренессансной живописи представлен в исследовании исчерпывающе и максимально последовательно.Такжевесомый вклад в  развитие данной проблемы внесли такие крупные исследователи как  П.А.Муратов и А.А.Смирнов, работы которых являются бесспорными предметом пользования при рассмотрении данного вопроса 9. (расположить по хронологии). В последние несколько десятилетий данная тема также не теряет своей значимости и в отечественной современной историографии она активно изучается такими исследователи как А.Д. Ролова, В.П.Головин, В.А.Калмыкова, и П.П.Гнедич10. Также, чтобы как можно шире разобраться в теоретической основе вопроса, должное  внимания необходимо отдать таким современным исследователям, историкам и искусствоведам, как Л.Г.Емохонова, В.И.Жуковский, Т.В.Сонина, Е.Д.Федотова и В.Д.Дажина11. 
        Целью работы является рассмотрение основных тенденций развития флорентийского общества XIV-XVвв., и их отображения в образах живописи и скульптуры  на примере, прежде всего, художественного наследия художников, являющихся в то же время флорентийцами, гражданами города, откликающимися на происходившие в нем события, а также интересы и запросы флорентийского общества - ДжоттодиБондоне(1276-1337),Мазаччо Гвиди(1401-1428), Паоло Уччелло (1397-1475),ФиллипоЛиппи(1406-1469), Беноццо Гоццоли(1420-1497), АндреадельКастаньо( 1423-1457), Фра Бартоломео(1472-1517).
Исследовательские задачи:
* проследить эволюцию творчества ДжоттодиБондоне(1276-1337), Мазаччо Гвиди(1401-1428), Паоло Уччелло (1397-1475),ФиллипоЛиппи(1406-1469), Беноццо Гоццоли(1420-1497), АндреадельКастаньо( 1423-1457),  Фра Бартоломео(1472-1517)с точки зрения визуально-пространственных характеристик их работ, выделив основные фрески, которые отражают образ города и показывают граждан Флоренции в произведениях основных периодов их творчества;
* выявить основные черты и принципы написания фресок  в разные периоды жизни развития художественных школ Флоренции, привлекая для решения этой задачи также трактаты их предшественников и современников;
* охарактеризовать важнейшие фрески, которые несли главную изобразительную  и эмоционально-выразительную нагрузку  в творчестве указанных мастеров XIV-XV вв.  Основные функции   художественного отображения разных сфер жизни города (применительно к искусству Флоренции  данного периода) впервые в полной мере проявили себя именно в работах Мазаччо ГвидиБеноццоГоццоли, ФилиппоЛиппи и Фра Бартоломмео. Применение новых художественных средств позволило живописцам сделать пространство картины важнейшим оружием автора для отображения его идей и чаяний, особенностей восприятия мира и человека в нем в темах их произведений;
* необходимо раскрыть характер и спецификумировосприятия живописцев в контексте их попыток интерпретации города и общества граждан и в соответствии с философско-эстетическими идеями эпохи. 
        Хронологические рамки исследования. Настоящее исследование охватывает период с начала XIV—XV вв. Нижняя хронологическая граница определяется временем появления первых фресок,заявленных здесь художников. Верхняя граница определяется созданием последних работ ДжоттодиБондоне(1276-1337),Мазаччо Гвиди(1401-1428), Паоло Уччелло (1397-1475),ФиллипоЛиппи(1406-1469), Беноццо Гоццоли(1420-1497), АндреадельКастаньо( 1423-1457), Фра Бартоломео(1472-1517).
Территориально-географические рамки работы охватывают территорию города – государства Флоренции (провинция Тоскана) в XIV—XV вв.
        Методологическая и теоретическая основы.Исследование подразумевает использование сравнительно-исторического метода, позволяющего производить сопоставление отдельных сфер художественной жизни и произведений отдельных мастеров. Историческая объективность исследования реализовывалась в выявлении как позитивных сторон общественной жизни социальной коммуны Флоренции, так и противоречий, обусловленных проявлением идейно-политической позиции художников. Применение принципа системности при рассмотрении концепций отдельных исследователей позволило структурировать работы различных групп авторов. Использование историко-генетического  метода позволило в хронологической последовательности рассмотреть эволюцию оценок флорентийского общества на картинах ДжоттодиБондоне(1276-1337),Мазаччо Гвиди(1401-1428), Паоло Уччелло (1397-1475),ФиллипоЛиппи(1406-1469), Беноццо Гоццоли(1420-1497), АндреадельКастаньо( 1423-1457), Фра Бартоломео(1472-1517) и выявить этапы в их изучении. Историко-типологический метод был применен для классификации использованных  в работе источников. Теоретики американской новой культурной истории делают особый акцент на изучении текстов, призывают к «эстетизации» истории и освобождению ее от роли «служанки социальной теории». Это направление сближается с постмодернизмом.Итальянские и французские микроисторики отмежевываются от крайностей гирцизма и релятивизма, оставаясь в рамках социальной истории, сохраняя верность сциентистской традиции12.
     Чтобы приблизиться к пониманию «образа» в христианском искусстве, обратимся к работам С. И Лучицкой. Она отмечала, что в работах Ж.–К. Шмитта прекрасно показано, что использование самого слова «образ», более емкого по смыслу и не столь увязанного с эстетическими коннотациями позволило историкам поставить новые вопросы в области истории искусства даже больше чем искусствоведам13. Применение термина к средневековому искусству открыло перед исследователями новые перспективы. Понятие «образ» относится и к области христианской антропологии: человек в Библии называется «образом», потому что бог создал его «по своему образу и подобию».Затем произошло Боговоплощение: Бог принял человеческий образ: Сын на Земле был «Образом»Отца. Христианам поэтому разрешено хранить об этом память, запечатлевая Бога в человеческом образе14. 
     «Визуальный поворот» в гуманитарной науке сформировал направление, получившее название «визуальные исследования». Понятие зрения, характеризует зрительное восприятие как психофизиологический процесс обработки изображения объектов. Господство зрения настолько глубоко укоренено в речи и, как результат, в нашем концептуальном языке, что мы редко над этим задумываемся. В ХХ веке этот вид восприятия был назван «Окуляроцентризмом»и был подвергнут критике. Исследования культуры с точки зрения визуальности опираются на психоанализ, семиотику, феминизм, культурологию и постструктурализм15.
Источниковая база. Учитывая разнообразие используемых в работе источников, как по их характеру и качеству, так и по количеству содержащейся в них информации, целесообразным представляется разделить их на три особые группы, беря за основу их основные видовые черты. В работе представлены разные по стилю написания визуальные источники. Главное место среди привлекаемых к исследованию источников занимает иконографическое наследие живописцев. Это такие фрески  как «Бегство в Египет», «Оплакивание Христа» и «Воскрешение Лазаря», написанные ДжоттодиБондоне16. Также привлекаются к исследованию, «Чудо со статиром», «Раздача милостыни», «Исцеление Тавифы» и «Троица», автором которых является прекрасный живописец Мазаччо17. Были, несомненно, исследованы работы таких мастеров как  БеноццоГоццоли, ФилиппоЛиппи и Фра Бартоломмео. К наилучшемупонимаю проблемы, поставленной в работе, была избрана для  исследования  такая фрескаБеноццоГоццоли,как «Капелла волхвов (CappelladeiMagi)». Поэтому стоит  остановиться  на ряде таких изображений, как:«Погребение св. Стефана» и «Пир Ирода», а также «Коронование Приснодевы». Второй круг источников — хроники и трактаты современников и предшественников.  Это домашние и исторические хроники (Д.Виллани «Новая хроника, или история Флоренции», дневники (Б. Питти «Хроника»).
        Наконец немаловажную роль играет городская новеллистка, особый литературный источник, в котором широко отражались реалии повседневной жизни городского общества. Здесь использованы: Г.Маззуччо «Новеллино», сочинения и отдельные новеллы гуманиста Джованни Бокаччо, вошедшие в его сборник «Декамерон»18.
        Научная новизна и теоретическая значимость работы состоит в том, что она вносит вклад в развитие научно-исследовательской базы истории флорентийского общества на примере иконографических источников XIV—XV вв., осуществляя недостаточно изученные связи между реальными событиями и явлениями жизни города и их отражением в образах искусства. Теоретическую основу работы составляют современные подходы к изучению произведений искусства. Прежде всего, те, которые упоминались нами ранее, а именно имагология и методы визуального исследования. 
        Практическая значимостьнастоящей работы состоит в том, что результаты исследования расширяют представление о процессах, происходивших в живописи флорентийского искусства, характерных для данного периода. Материалы, собранные в ходе исследования, и его результаты могут быть использованы в дальнейшем изучении проблемы, а также при чтении курсов по истории искусства итальянского Ренессанса.
1.Флорентийская живописи и социальные  города.
1.1.  в творчестве Джотто.
        ДжоттодиБондоне(1276-1337) - итальянский живописец, архитектор и скульптор, один из основоположников национальной художественной школы.сохраняя традиции  искусства, впервые в  итальянской живописи  центр зрения  за пределы картины,  таким образом,  от зрителя живописное  чем немало удивил  современников. П. Флоренский  «джоттизм» своеобразной  «францисканством» в искусстве на  символизма традиционной  живописи. «Джотто в иную сторону. Его  и счастливый гений был  к по-возрожденчески неглубокому на жизнь». Он не был мистиком и в от Данте, «дышал  воздухом». Джотто самый первый,  ветерок натурализма и  его провозвестником»19.
        Несмотря на то, что  последних лет все больше  подробности жизни и  художника, с его именем и  связан миф о рождении  искусства20. Искусство  - источник живой В применении к искусству Джотто выражение  имеет значение  и «рациональное». Т.е оно означает, что  человек почти  независимо от других,  перестроил отношения  художником и обществом,  взглядами общества и  произведениями. Поэтому Джотто несравненно  чем тот факт, что он был художником.ощущениечеловеческого  выразилось во фресках  едва ли не с такой же  как в «Божественной комедии»21. Большое значение в формировании его нового стиля имело знакомство с творчеством римских мастеровикон XIIв.,прежде всего, ПьетроКаваллини22.
        Как  уже в предшествующем Джотто нередки были  когда художники  ремесленные цехи,  которых они являлись, и  иное сословное  в качестве организаторов и  художественных мастерских,  себе, таким  необычную для тех времен Однако Джотто деятельностью значительно  авторитет всех,  изобразительным искусством, но  раньше в обществе  роль ремесленников,  чему ослабла  скованность искусства,  была  характерна для  времени23. После  художником мог считаться  тот, кто превращал  произведения в выражение  художественного представления о  а не подражал стилю  не следовал традиционным  Он становится самостоятельным и  истолкователем исполняемых им  прежде всего  толка, испытывая их  на пробном камне  интерпретируя их в соответствии с  миром24. То, что выдерживало его  оценку, Джотто и воплощал в осязаемую  при помощи своего  основанного на изучении Также, с момента его  прекращается двойственность,  до него господствовала в  искусстве25. Нет больше  ирреального мира  основанного на вере в  и откровения, как и противостоящей ему  действительности, рассматриваемой как  местопребывание человека на в долине испытаний,  и слез. Для Джотто проявления Бога и  является сама .
        Конечно, нельзя  стороной новые  приемы, которые  использовал в работе над  фресками. Прежде  в его работах поражает  пространства. Он не был  с античной живописью, но он  открыл разработанную ею и  с тех пор перспективу26. Однако в его пространственность подчеркивает  изображаемой сцены и  для ее большей наглядности.создаваемоеДжотто,  точно ограничено и  напоминает архитектурные  театральной сцены.  в фреске «Бегство в Египет» обособляет и подчеркивает  мерным шагом  на первом плане,  гору или дом,  сзади, как бы определяя  важности каждой из них(см.П 1)27.
         Элементы пространственности у Джотто и иное  они связывают отдельные  композиции, удаленные  от друга, и определяют их 28. Такова, например,  вниз скалистая стена в  Христа» (см.Приложение 2).
         эти элементы становятся  носителями идеи,  символическое значение.хотя бы в той же фреске  деревце, символизирующее  Иисуса29. Творения  произвели сильное  его на современников, Петрарка  что перед образами  испытываешь восторг,  до оцепенения. «Джотто вывел на свет которое многие  было погребено под  тех, кто,  красками, более  забавлять глаза  чем удовлетворять разуму , - говорит Боккаччо в  из новелл Декамерона, в  описывается физическая  но вместе с тем и живость ума  в мире живописца»30. Спустя сто лет прославленный флорентийский Гиберти отзывался о  «Джотто видел в  то, что другим было  Он принес естественное  Он явился изобретателем и  великой науки,  была погребена  шестисот лет»31.  совершенством средневекового утверждался Бог, и  к Нему, как к единственно  идеалу, должно  устремляться искусство, все  природное объявлялось  греховным. Чтобы  Бога, ангелов и  приходилось прибегать к  людей и элементов  которые служили  «небесного», божественного.служило лишь для  чтобы обращать  людей к незримому.  с Джотто, природа и  переместились в центр  проявляя красоту и  богатство. Мир словно  раскрывался перед Именно в этом  заслуга Раннего  его великое философско-художественное  порыв к человеку и  как к сфере красоты и  означал перенесение  и этического центра  из небесной сферы в мир  реальный, человеческий32. Но  же таилась и слабость:  открывшимся перед ним  искусство нелегко  на путь мелочного  Многие художники не  искушения и создавали  картины, полные  или бытовой мишуры, но где ийся человек  мелко и невыразительно. Раннего Возрождения  сложным и противоречивым, и эта  противоречивость вела его  наряду с мелочной  с самого же начала  другая тенденция:  связанная с созданием  монументального и героического  человека. Смело  со средневековыми художественными  и традициями итало-византийской Джотто вносит в  сюжеты земное  Сцены евангельских  он изображает с небывалой убедительностью, превращая их в  драматизма, увлекательный Использовав ряд известных в его  приемов — угловые  упрощенную, т. н. античную,  он сообщил сценическому  иллюзию глубины,  и четкость структуры. Он  приемы тональной  моделировки форм при  постепенного высветления насыщенного красочного что позволило придать  почти скульптурную  и в то же время сохранить  чистоту цвета, его  функции33.
        Джотто не  сместил акцент в  нашел новую  образов, изменил  и, самое важное —  новатором в характере  объемов и пространства, что  новое мироощущение Джотто впервые  средневековых мастеров  того, что его фрески  иконный характер, они не  на зрителя как моленный но представляют событие,  само по себе34. явления» средневековой  - фигуры как бы являются  скорее намекая, чем  действие. Схемы  для своего времени Джотто в большинстве  построены по принципу  диалога» между  персонажами или группами Если в средневековой  преимущественно располагали  фигуру в центре, с  симметричным расположением, то  предпочитает профильное . В средневековых изображениях  расположены на самой  доски или стены, в  неопределенности, место и  их так же не фиксировано35. В росписях  нет единой точки  на изображение, в живописи  кватроченто перспективное  с единой точкой  становится обязательным.распоряжается архитектурой и  с большой свободой в  с требованиями изображаемого  иногда сознательно  различные точки  аспекты снизу,  сверху и в фас,  динамизм действия.  во фресках Джотто недостатки, особенно при  обнаженного тела,  его, пейзаж у  — более намек на  чем ее воспроизведение; здания он  лучше, чем ландшафты,  и с погрешностями в перспективе. Он  темные, византийские  красок в светлый,  и теплый колорит. В  им формах, так сказать,  новый язык,  передавать все требования  все оттенки чувств и  выводимых на сцену Джотто произвел  в итальянской живописи; от  традицией византийских  он перешел к натуре и  в религиозные сюжеты  начало, не передавая  сухо, только для  чтобы картина с  восстанавливала текст  Писания, подобно  как это делали византийцы и ит средневековые мастера (см.  3). В своих композициях он  анализу душу, разбирает его чувства,  различные стороны его его нравственное состояние, и из  этого извлекает  мысль36. В этом  шаг, сделанный им  решителен, и ни один из  Возрождения и последующих  несмотря на усовершенствования  и техники, не пошел Джотто в философском 37. Религиозные сцены он  в земной обстановке. В золотого грунта  у него появляются  или здания38. С Джотто входит в итальянское  и с этого времени  преобладать в нем с большей или  силой. Некоторые из  изображенных им, заимствованы из  искусства, преимуществ из миниатюр церковных  но они переработаны и оживлены  жизнью .Несмотря на традиционного характера в  вышедших из-под Джотто, нежность и  берут верх над  и торжественностью Царицы .  После Джотто мог считаться лишь  кто превращал свои  в выражение своего  представления о мире, а не  стилю предшественников, не  традиционным канонам.становится самостоятельным и  истолкователем исполняемых им  прежде всего толка. При помощи  хорошо известных Джотто средств —  и античной перспективы — он неглубокому сценическому  необычную для его эпохи  и четкость структуры.
1.2.Образ города в  Мазаччо.
        Открытие  перспективы в изобразительном  Возрождения во многом  с именем известного  художника Мазаччо(1401-1428)39. ди сер Джованни ди Симоне  известный нам всем как  родился 21 декабря в Сан Вальдарно. Этот  человек прожил  не долгую жизнь. В  году он уезжает в  оставив незаконченными  в капелле Бранкаччи и  умирает в возрасте 26  Мазаччо уводит  внутрь фрески, в  трехмерное пространство. И  он это при помощи соединения  в одной главной  в центре картины.перспектива названа в  итальянской. Это мы можем  на примере картины  со статиром»,  художником в 1425 (см.приложение 4)40.
        В данной  Мазаччо объединяет в  монументальной композиции три  события. В центре  стоящий в окружении  учеников перед  привратником, который не войти в город,  не будет уплачен 41. По Евангельской легенде  направляет Петра  из реки рыбу и  из нее монету. И далее  уплачивает за вход В этой фреске  не показывает линию  она скрыта за массивами  но линия горизонта все же  - ее предусматривало четкое  построение42. Как ни просто,  бы, провести линию,  небо от земли,  была совершиться  перестройка, чтобы  произойти это неброское, но  событие в искусстве. В  небо и земля  зрительной реальностью. С  горизонта в картине  концепция перспективы  последнее необходимое  так как горизонт становился  осью, на которой  центральная точка  всех ортогональных Развертывая изображение  плоскости стены, как это  принято во всех  циклах, Мазаччо  в него математически  перспективу и живое 43. Площадь - это воплощенная  гуманистов данной  о городе просторном и   без всяческой духоты и  запахов – являлась  символом города  для человека. Город  получал изобразительный  в теме узких которая была  драматической коллизией. И  на  «Раздача милостыни»(1426-1427г.)  драма разыгрывается на  двух улиц – в  оживленном месте см.Приложение 5)44.
        Данную  делают не только  которые напоминают но и идущие навстречу  другу два людских  слева-это толпа  желающих получить  а справа - апостолы  Иоанн и их спутники. Т исхода –это угловое  здание, которое  врезается в толпу и  ощущение тесноты . Драматическое событие  с решением владельцев  и земель, которые  в Воскрешение Христа  проповеди апостола  продать имущество и  деньги нуждающ  в них. Но Анания, , лежащий у ног апостола,  часть денег с  и был публично им уличен во Однако улица  пониматься и как идеальное  если освящалась  Бога или же святого. При данная божественная  стала сравниваться с  а не со светом, как в Средневековье. В  «Исцеление Тенью» из  улицы появляются и Иоанн, тень  исцеляет мужчин, а  больных, парализованных 45.
       Теперь стоит  к фреске «Исцеление  и исцеление расслабленного», нной Мазаччо в 1426-1427 х(см. Приложение 6). Стоит  сделать акцент на  что сцены чудес –  и исцеление – происходят на 46.  И несколько раз повторенная  Петра словно  кулисы, открывая  панораму представленной 47. Из трех «отцов»  трех гениальных  Флоренции первой  XV в., Мазаччо умер  (в 1428 г.) и самым  ему не было двадцати  лет. Но, как и его старшие  Брунеллески и Донателло, он  в искусство своего да и во все мировое искусство,  и незабываемый вклад. Все в его  приобрело устойчивость, и, как  Вазари, он первым  в них людей на ноги48. И в  он, после Джотто,  новый гигантский  в истории европейской 
        Обратимся теперь к  знаменитой его фреске  — фреска в церкви  Мария Новелла во (см.Приложение 7). Мазаччо как бы  стены храма,   иллюзию углубленного  с соблюдением научно  либо угаданных им зак перспективы49. Фигуры , а обрамляющая их на самой  ордерная архитектура     впечатление,   что   они вот  собрались и величаво  перед нами в  особом, для них созданном  интерьере50. Вся композиция с и торжественна. И лишь  жест нарушает  неподвижность, причем  так, что все вокруг как бы  приобретая грандиозное Это — жест Марии,  поднятой рукой  на распятого сына,  на своем мученическом 
        В умении распределять  и тени, в создании  пространственной композиции, вс которой он передает  Мазаччо намного Джотто. Кроме  он первым в живописи  обнаженное тело и  человеку героические  прославляя человеческое  возвеличивая   человека   в    мощи   и   красоте51.
        На  фресках Мазаччо в Бранкаччи во Флоренции например, как «Чудо с  «Изгнание из рая»)  лет после их создания будут  величайшие мастера  Возрождения: Леонардо да  Микеланджело и Рафаэль.этих фресок  но истинное их содержание —  могущество человеческого  показанное во всей  реальности. «Я никогда не  пройти мимо  — пишет об этих Бернсон, — без сильнейшего  моего осязательного  Я чувствую, что,  прикоснуться пальцем к  они окажут мне определенное  чтобы сдвинуть их с  я должен был бы затратить  усилия, что я смог бы  обойти вокруг Короче говоря, в  они вряд ли были бы  для меня, чем на фреске. А  сила заключена в  кисти Мазаччо!  серьезность и властность в его Как быстро такие  могли бы подчинить  землю и не знать  соперников, кроме сил  Что бы они ни свершили, было бы  и значительно,   и  они   бы   повелевать   вселенной!52». Рассматривая  Мазаччо как создателя образа , следует обратить  на следующие сост элементы его искусства: 
* В  Мазаччо очень  фоном  является вид  («ведута» -ит.veduta), в  которого происходит  картины . Не нужно  в изображениях Мазаччо   копии городского  итальянских городов, в  Флоренции. Изображаемые  здания, улицы,  достаточно условны. В них  только намек, , на городскую реальность когда жил Мазаччо. Но эта  содержит определенные   реальности, в которой  преобладающий, например, во романский стиль в  башен, зубцов,  стен, узких и  окон. В любом  образ города  сюжет фрески в  изображении Мазаччо.
*  того отметим  Мазаччо к изображению  архитектурных формам, как это  показано во фреске  где мы видим полуциркульную  арку в обрамлении  колонн ионического  Смешение элементов  и готики ( с преобладанием  встречалось во всех  городах, включая  во времена Джотто.  при изображении отдельных  сооружений не копирует  ( в определенной степени  все они являются своего  архитектурными фантазиями, но  они именно городской  времени Мазаччо.
*  привлекает внимание  Мазаччо люди,  его фрески. Весьма  здесь является  «Чудо со статиром»,  центральная часть  Думаю, что будет  предположить, что здесь  граждане города.сам сюжет – сбор  и въездной пошлины у  ворот – носит  городской характер.  апостолы и Христос  собой не просто  но сообщество людей,  организованное единой  и общей целью.  того, перед  не несчастные, полуголодные  и скитальцы, живущие  и не имеющие даже  серебряной монеты,  уплатить пошлину. Мы  прямые гордой  Твердые и уверенные  высоко поднятые что обличает в них людей  и обладающих высоким  собственного достоинства.  На  основании можно  к выводу, хотя бы  что перед нами  граждане свободной  республики-коммуны. 

1.3.Выдающиеся флорентийцы в изображениях Паоло Уччелло.
        Паоло  (1397-1475) – это самобытный  живописец Раннего  в своем искусстве был приверженцем пространственных  Он много и смело  с законами линейной ставя перед  сложные изобразительные  и с явным удовольс демонстрируя их решение, но о внимание Уччелло  необычные ракурсы. Сведений о ранних годах жизни живописца мало, но это не помешало ему оставить великое наследие в истории Возрождения53. Один из ярких примеров является фреска «Битва при Сан- Романо». 1  1432 года, в  реки Арно под  разыгралось жестокое На поле боя сошлись  Флоренции и объединенные  Сиены и Милана54.  Уччелло, чья картина « при Сан - Романо» навсегда  это сражение и его героев. В  Уччелло сконцентрированы все  живописи той эпохи:  цветом и светом,  красок и, главное,  сделана с учетом  перспективы, которая  тогда, как некое  как настоящее чудо.поражает своей  декоративностью и фантастичностью. Как  историк искусства А. В.  здесь пространство не углубляется, а  объемные фигуры и  пространство становятся что создает впечатление 55. Уччелло, наделенный  даром колориста,  цвет, не следуя  а исходя из декоративного  У этого шедевра  Возрождения оказалась  судьба. В XV веке ее  несомненным шедевром, в XIX  она была подвергнута  и лишь в веке ХХ  всемирное признание. 
         половина XV столетия  ярким периодом в  Флорентийской республики,  конфликтов, часто  и союзов, которые не  оказывались крепкими и Так, в начале 30-х  Флоренция боролась с  городом Луккой,  вдруг поддержала  Флоренции Сиена, а  - Милан. Во Флоренции  действиями руководил  совет, Совет 56. В начале июня  Флоренции двинулись на  Решающее сражение  недалеко от местечка Сан -  1 июля 1432 57. Во главе флорентинской  стоял кондотьер  да Толентино.  В те времена  да и правители других  городов, часто  опытных военачальников,  (кондот - контракт).  этих отважных  была непростой -  было уметь  в постоянно меняющейся  ситуации, а иногда  опасаться не только  но и своих хозяев, а  они часто их меняли.  когда такой  завоевывал слишком  популярность в войсках, его  без всякого сожаления  его, в ход шло все - от кинжала до Так же трагично сложилась и  героя сражения при Сан - Никколо да Толентино. В  году он попал в  и погиб58.  В сражении приСан -  участвовали три самых  кондотьера тех лет - Никколо да Микелетто да Котиньола и делла Карда59.  в это время был на службе у  герцога и выступал на сиенцев. Кондотьеры  яркими, поистине  личностями. Многие из них не высокородностью. К примеру,  флорентийский кондотьер Хоквуд, портрет  оставил нам Уччелло,  из семьи простого ленника, кожевника.этих людей  нескончаемой чередой  и опасностей, но, несмотря ни на  многие из них отличались  и благородством. Недаром им наитальянских городов  памятники, и фресками с их  украшались соборы. 
         сражение было  и долгим - оно продолжалось  весь день.несколько лет в память  победы богатый  домовладелец, хозяин  флорентинского квартала и, к  же, преуспевающий банкир БартолиниСалимбени заказал Паоло  картину, на которой и  был быть запечатлен  важный бой60. Салимбени любил искусство и  живопись. С просьбой  эту работу он обратился к  Уччелло, художнику,  уже хорошо знали во .Паоло ди Доно  - Уччелло) родился в в 1397 году . ди Паоло, - его отец,  во Флоренцию в 1373  Он был неплохим лекарем, и к  за исцелением шли убогие и  со всей округи.  много путешествовал.  в разных городах  и везде изучал  местных художников.  с 1425 по 1430 год он жил в  где восхищался творчеством  да Фабриано, работами  современника Пизанелло и  с Гиберти выполнял  в соборе Сан Марко61. В  1431 года  Уччелло вернулся во Недостатка в заказах у  не было, и потому как  свидетельство его постоянного  достатка, уже через три  он купил просторный дом в  Флоренции. И только по  несколько лет,  получит действительное В 1436 году  создал замечательную  в Санта Мария Фьоре - «Памятник  Джону Хоквуду» приложение 8)62. На фреске  был изображен как всадник,  восседающий на великолепном 
        Фреска, выполненная по  перспективы, выглядела  выпукло, словно Именно тогда  ставя свою  Паоло называет  Уччелло. После  работы, имевшей  успех, Салимбени и  что картину, посвященную  при Сан-Романо, он  именно Уччелло, умеющему столь  изображать воинов и  Работа заняла  лет. По сути,  написал сразу три  расписывая три деревянные  На первой панели  изобразил начало  вторая панель -  сражения, а третья -  дня, прибытие  и исход сражения63. На  панели герой Никколо да Толентино воинов в бой(см.п 9).Это уже разгар сражения - на  обломки копий,  шлемы, поверженный Перед предводителем  мечи четыре  а за ним идет на врага флорентийцев. Над Толентино его штандарт - узел  Знамя держит знаменосец. На второй  - образ поверженного Бернардиноделла падающего с коня на ю (см.приложение 10). На третьей же  -  - фло.......................