Мастера портретного жанра второй половины 19 века в русском изобразительном искусстве

2



СОДЕРЖАНИЕ





	Введение	3

	1. Оценка условий развития бытового художественного творчества в русском искусстве второй половины XIX столетия	5

	1.1 Картины бытового жанра	5

	1.2 Мастера портретного жанра второй половины 19 века в русском изобразительном искусстве	7

	2.Сравнительный анализ картин бытового жанра во второй половины XIX века на картине коллекции Самарского художественного музея	13

	2.1  Творчество В. Маковского как бунтарство и вызов порокам русского общества	13

	2.2 Критика устоев русского общества в полотнах Перова В.Г.	14

	Заключение	20

	Список используемой литературы	22








Введение



На развитие отечественной живописи второй половины 19 столетия огромное влияние оказали демократические идеи, подвергающие критике действующее самодержавие. Невозможно в истории искусства найти еще одну такую державу, в произведениях творцов которой столь долго наблюдались бы проявления критического реализма, отражающей все недостатки и изъяны общества. 

Исторические условия были таковы, что упразднение крепостничества 1861 года существенно запоздало и это отразилось на структуре русского общества: обнаружились огромные социальные проблемы, вызванные неравенством доходов между немногочисленной группой богачей и основной массой пролетариата, крестьян.

Ожидаемые преобразования, обещанные императором Александром II, большого эффекта не возымели. Одним из защитников бедного люда, испытывающего удары судьбы, стала формирующаяся интеллигенция как социальный слой, при этом большая его часть принадлежала деятелям искусства, творческим личностям.     

Основным инструментом борьбы с тиранией, издевательствами «сильных мира сего» были выбраны проявления критического реализма как художественного направления, свидетельствующего о необходимости реформ в общественной жизни.

Большое значение для формирования идеологии передовых художников имели высказывания Н. Чернышевского в научном труде «Об эстетических отношениях искусства к действительности», вышедшем в свет в 1855 году. Великий писатель считал, что роль искусства заключается в создании идей, морали для общества, именно искусство должно показывать все пороки общества и выражать критику.

Целью написания курсовой работы является изучение бытовых картин русских художников второй половины 19 столетия, проведение сравнительного анализа полотен с целью исследования особенностей развития общества того исторического периода.

Для достижения поставленной цели автором определены такие задачи:

- рассмотреть условия развития бытового художественного жанра в русском творчестве второй половины 19 века;

- проанализировать творчество ярких представителей русского бытового изобразительного искусства второй половины 19 века;

- определить значение бытового изобразительного искусства для последующего развития культуры и творчества России.

Предметом написания курсовой работы является изучение условий развития бытового изобразительного искусства как жанра в России во второй половине 19 века.

Объектом исследования являются отдельные бытовые картины, написанные русскими живописцами второй половины 19 столетия.

Структура курсовой работы состоит из введения, основной части, представленной тремя разделами и заключения. Завершает работу список используемой литературы.

               






1. Оценка условий развития бытового художественного творчества в русском искусстве второй половины XIX столетия

1.1 Картины бытового жанра

1863 год всколыхнул творческую интеллигенцию как в Санкт – Петербурге, так и по всей Российской империи бунтом молодых талантливых дарований, выпускающихся в Академии художеств. Причиной выступления вилось нежелание писать полотна на дипломные темы, взятые из скандинавских мифов, а также выставление требований о признании тем, связанных с бытом и обычаями русского народа, достойными  их включения в список дипломных работ. Впоследствии данные бунтари вошли в состав передвижнического движения, оказавшего сильнейшее влияние на развитие русского искусства, в частности, изображения бытовых картин. Последняя треть 19 века практически изобиловала подобным направлением художественного искусства.

Практически все жители Самары хоть единожды посещали городской художественный музей, рассматривая картины, демонстрирующие быт и обычаи из жизни прошлых поколений. Несмотря на то, что наш век считается временем прогрессивных технологий, достижений науки, картины остаются самым подлинным источником сведений о традициях, обычаях, культуре наших далеких предков. Сравнивая нынешнюю жизнь с прошлой, зачастую проводится сравнение, опираясь на полотна великих художников того времени.

Бытовые картины последней трети 19 столетия охватывают практически разные стороны общественной жизни того времени, при этом особо актуальными и острыми являются проблемы проживания крестьян, что было вызвано недавней реформой 1861 года, отменившей крепостничество.

Полотна отечественных творцов от живописи показывают разные грани русских крестьян, их проблемы, традиции, обычаи. Здесь каждый может увидеть последствия крепостничества: изможденных, в лохмотьях, крестьян, с грязными лаптями, гречневиками, надетыми  на голову; женщин, с накинутыми тулупами, с красочными платками; детишек со светлыми волосами; многочисленные ходоки, ищущие лучшей жизни; крестьянки с кучей детей и, обычно, с грудниками на руках. Здесь же можно наблюдать ярмарочный день, каждый крестьянин испытывает определенные эмоции: кто-то важно смотрит на происходящее, здесь же споры при заключении сделок, кто-то радуется полученному барышу; есть те, которые испытали многочисленные удары судьбы, сдались и от голода и холода заканчивают свой жизненный путь. 

Гонимые житейскими проблемами, мужчины идут в большие города, устраиваясь там на различные работы: извозчиком, сторожем, грузчиком, дворником, бурлаком. Несколько позже на картинах можно встретить и фабричный люд: измученных шахтеров, сталеваров, рудодобытчиков. На отдельных картинах видны проводы крестьян на войну, женщины рыдают, местные баяны разрываются содроганиями.

Несколько иную, но не менее пеструю картину, изображают картины из жизни горожан: зажиточные, важные и надменные купцы, фигуристые невесты купеческие, массивные купчихи. Можно обнаружить различные фрагменты, поражающие своей реальностью: деловые, гордые чиновники, гибкие карьеристы, деловые мещане, наглые бюрократы, исполнительные писари. Здесь же можно найти и картины бытового и семейного характера: лихие компании выпивающих, потерявшие смысл жизни лузеры, надоедливые «мелкие люди», предоставленные сами себе старики, фривольные кокетки, насильно выдаваемые замуж невесты, разведенные женщины, молодежь, умирающая от неизлечимой болезни.   

Никакая остальная историческая эпоха не давала столько поводов для изображений в живописи как последняя треть 19 столетия.

Российская империя набирала сил для своего роста, находясь в состоянии коренных реформ. Так и  было: люди переживали значительные преобразования, вызванные упразднением крепостничества, осуществленные земские реформы, направленные на снижение опасности народных волнений, споры и дебаты обоих экономических течений, отстаивавших принцип  развития капитализма США и Пруссии, народнические движения, внедрение в жизнь принципов капитализма и частной собственности, формирование идеологии пролетариата, - это  все характеризует данную историческую эпоху. Подобные обстоятельства не могли оставить в стороне художников как представителей критического реализма, направленного на бунтарский дух и критику существующих недостатков. 



1.2 Мастера портретного жанра второй половины 19 века в русском изобразительном искусстве



Николай Алексеевич Касаткин родился 13 декабря 1859 года в Москве. Его отцом был известный гравер А.А. Касаткин. В 1873 году Касаткин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были И.М. Прянишников и В.Г. Перов. Картина «Нищие на церковной паперти» принесла начинающему художнику большую серебряную медаль. В 1883 году Касаткин окончил училище.

Уже в начале творческого пути художник отдавал предпочтение демократическому искусству. С 1891 года он становится активным деятелем Товарищества передвижных художественных выставок.

И.Д. Сытин приглашает его на работу в издательство. Здесь художник проработает более тридцати лет.

В становлении художника огромную роль играли другие члены Товарищества, а также Л.Н. Толстой. С писателем Касаткин состоял в дружеских отношениях, их объединяла общность мировоззрения.  Не случайно в своих работах художник обращается именно к изображению жизни простых рабочих. Эта тема стала центральной в творчестве Касаткина. Он создает полотна «Семья рабочего», «В коридоре окружного суда», «Арестантки на свидании». Главные герои этих картин – люди из народа.

На своей картине «Кто!» Касаткин Н.А. изображает бедную крестьянскую семью. Между персонажами картины происходит бытовая ссора. Муж сомневается в верности своей жены. В центре небольшой обветшалой комнатёнки стоит пустой деревянный стол.

Оперев сверху две руки, над ним стоит мужчина в длинном сером плаще. Его пристальный взгляд, обращённый на жену, говорит о том, что он очень напряжён и зол. Позади мужчины лежит упавший стул с его фуражкой. Возможно, когда он в порыве гнева резко встал, стул опрокинулся. За столом сидит его жена на стуле. Её голову покрывает белая простая косынка, под которую аккуратно завёрнуты тёмные волосы. На ней надето светлое платье без каких-либо украшений. Вся её склонённая поза и слегка опущенная голова показывает, что она чувствует вину перед мужем. Глаза женщина тоже опустила в пол, и не смеет взглянуть на мужа.

Прижавшись к ногам матери, и положив голову ей на колени, словно ища защиты, стоит её маленький сын. На нём голубенькая, подпоясанная толстой нитью сорочка. Мальчик имеет кудрявые светлые волосы. Мать рукой слегка поддерживает сына. Рядом на полу возле малыша лежит опрокинутая маленькая коричневая скамеечка. Тут же, возле нее мы видим и детскую разноцветную книжку. Видимо, когда родители стали ссориться, мальчик, разглядывавший картинки в книжке, испугался, и резко встав со свой скамеечки, случайно перевернул её, обронив книжку.

Повсюду в комнатке чувствуется нищета. Вокруг разбросан мусор и тряпки. Только лишь один самовар, словно насмехаясь, гордо отсвечивает позолотой.

Жанровые картины («Соперницы», «Осиротели», «Шутка») очень реалистично и ярко изображают детали народного быта. Поездка на Донбасс произвела на художника неизгладимое впечатление, результатом этого посещения стал цикл картин, посвященных труду шахтеров: «Сбор угля бедными на выработанной шахте», «Шахтерка». Самой значимой работой этого периода стала картина«Углекопы – смена».

С 1894 года Касаткин преподает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Педагогической деятельностью художник будет заниматься до 1917 года. Его учениками стали В.В. Мешков, Б.В. Иогансон.

Касаткин, всегда отличающийся вниманием к проблемам народа, не мог остаться в стороне от событий 1905 года. Он откликнулся, создав полотна «Атака завода работницами», «Рабочий боевик», «9 января».

После революции 1917 года Касаткин активно работал над созданием новых образов. Ему удалось связать традиции русского реализма 19 века с искусством советского времени. Появляется целая галерея революционеров-пролетариев, рабочих. Художественную работу Касаткин совмещает с активной общественной деятельностью. Он становится членом Ассоциации художников революционной России, участвует в организации музеев.

Смерть настигла художника в тот момент, когда он давал пояснения к картине «Карийская трагедия» в Музее революции. Касаткин умер 17 декабря 1930 года.

Василий Максимович Максимов родился 17 января 1844 года в деревне Лопино Санкт-Петербургской губернии. Василий рано лишился родителей. В 1855 году он переехал в Санкт-Петербург. Мастерству художника обучался в иконописной мастерской, куда был отдан в ученики. В 1863 году Максимов поступил в Академию художеств в Санкт-Петербурге. Его преподавателями были П.М. Шамшин, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, Ф.А. Бруни. В 1864 году Максимов стал членом художественной артели Петра Крестоносцева. Цель этой организации состояла в «совместной работе и жизни». Она просуществовала чуть больше года.

В 1865 году Максимов пишет картину «Больное дитя», за которую получает золотую медаль и статус художника третьей степени. От конкурса на большую золотую медаль художник отказывается. Он решает отправиться в Тверскую губернию, где планирует изучать русский быт. В это время Максимов состоит учителем рисования в имении Голенищевых-Кутузовых. В 1866 году художник совершает путешествие по Волге, которое становится для него новым источником вдохновения. В этот период Максимов окончательно определяется с тематикой своих произведений: жизнь и быт простого народа.

В 1867 году на выставке ОПХ художник представляет свою картину «Бабушкины сказки». За эту работу Максимов получает премию, полотно приобретает для своей коллекции П.М. Третьяков. Одной из самых важных работ в творчестве художника стало полотно «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Эта картина поражает детализированным изображением каждого персонажа, несмотря на то, что их на полотне много. Каждый герой написан очень правдиво.

Одно из лучших произведений позднего передвижника Василия Максимова. В своём творчестве он неизменно опирался на два столпа – жанровость и достоверность. Художник-жанрист, как именуют его искусствоведы, был верен себе и в этой картине.

Благодаря исключительной достоверности, реализму и тщательно выписанным образам и эмоциям, вся сценка будто оживает у нас перед глазами, герои приобретают объёмы, все события неспешно, но динамично разворачиваются перед глазами.

В разгар весёлого свадебного пира, на современный взгляд, конечно, простоватого, но богатого в своей аутентичности, в дверях дома появляется колдун. Древний дед в заснеженном тулупе вызывает у всех собравшихся соседей и родственников молодых, застывших под образами, целую гамму эмоций – у кого-то оторопь, у кого-то смятение, у кого-то плохо скрываемое беспокойство. 

Всё дело в том, что приход колдуна мог сулить, как и счастье, так и горе – никто не знает посулит ли мудрый старец долгую беззаботную жизнь молодым или же предречёт тяжкие испытания, а то итого хуже – сглазит или хворь «наговорит»? Именно поэтому музыкант бросил балалайку, о чём-то тревожном шепчет подружка, с тревогой глядит на дверь молодая, а родители молодых спешат задобрить старика, привечая его хлебом-солью.

Кисть художника выписала каждый образ в отдельности, гармонично скомпоновав на картине столько фигур, объятых одним настроением, которые разворачивают перед нами целый автобиографичный рассказ (художник воспроизвёл случай, произошедший на свадьбе брата).

Восьмидесятые и девяностые годы стали периодом активной работы для Максимова. В это время появляются картины «Больной муж», «Лихая свекровь», «У своей полосы», «Слепой хозяин», «Заем хлеба», «Аукцион за недоимки», «Бедный ужин». Эти работы были отмечены критиками как полотна, наиболее полно и правдиво изображающие крестьянский быт. Художник стремился в своих произведениях делать акцент на положительных началах жизни крестьян, он показывал этих людей как воплощение всего лучшего, что есть в народе.

В череде картин, описывающих жизнь крестьян, особняком стоит полотно «Все в прошлом». Эта работа посвящена теме вымирания дворянских усадеб. Картина проникнута грустью по ушедшим временам.

В последние годы Максимов вынужден был терпеть постоянные лишения. Его картины практически не продавались. Художник скончался 18 ноября 1911 года в Санкт-Петербурге.






2.Сравнительный анализ картин бытового жанра во второй половины XIX века на картине коллекции Самарского художественного музея 

2.1  Творчество В. Маковского как бунтарство и вызов порокам русского общества



Великий художник Маковский родился 30 июня 1839 года в Москве. Его отец был одним из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. С самого детства Маковского окружали творческие личности.

В 1851 году Маковский поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его преподавателями были К. С. Зарянко, А. Н. Мокрицкий, М. И. Скотти. Все они были учениками Брюллова, поэтому работы Маковского всегда романтичны и декоративны.

В 1858 году Маковский решает уехать из Москвы. Он поступает в Академию художеств в Санкт-Петербурге. Первая историческая картина «Агенты Дмитрия Самозванца убивают Федора Годунова» имела большой успех. Академию Маковский не закончил, так как принял участие в «бунте четырнадцати», когда четырнадцать выпускников Академии отказались писать картины на предложенную тему. Маковский сразу же вступает в Артель художников, которую создал И. Н. Крамской.

Работы художника, выполненные в 60-е годы, отличаются жанровым характером. Особенной популярностью пользовалась картина «Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге». Она отличается трогательностью образов, поэтичностью.

С 1870 года Маковский становится одним из тех, кто основал Товарищество Передвижных Художественных выставок. Художник много работал над портретами, однако уделял внимание и жанровой живописи. Среди его работ много таких, на которых изображены сцены из быта простых людей. К таким полотнам относятся «Селедочница», «Дети, бегущие от грозы», «Наставление матери», «Бедные дети».

В 1877 году Маковский пишет полотно «Болгарские мученицы», которое стало откликом на события русско-турецкой войны.

В середине семидесятых художник предпринимает путешествие в Сербию и Египет. С этого момента особое внимание он уделяет в своей работе цветам и форме. К концу семидесятых годов Маковский постепенно отходит от тем, связанных с современностью. В центре внимания художника оказываются исторические события. Появляются картины «Смерть Ивана Грозного», «Боярский свадебный пир XVII столетия». Эти работы особенно интересны с исторической точки зрения: на картинах четко прорисованы детали интерьера, одежда героев, аксессуары.

На выставке в Париже в 1889 году Маковский получил большую золотую медаль за работы «Демон и Тамара», «Суд Париса» и «Смерть Ивана Грозного». В 1915 году он принимает участие в создании Общества возрождения художественной Руси.

Маковский погиб по несчастливой случайности. 17 сентября 1915 году в Санкт-Петербурге в его пролетку въехал трамвай.



2.2 Критика устоев русского общества в полотнах Перова В.Г.



 Василий Григорьевич Перов — не просто один из крупнейших художников второй половины XIX века. Это фигура этапная, стоящая рядом с такими мастерами, как П. Федотов, А. Венецианов, И. Репин, чье творчество знаменовало рождение новых художественных принципов, стало вехой в истории искусства. 

На рубеже пятидесятых — шестидесятых годов в атмосфере общественного подъема и позднее в условиях политической реакции, наступившей вскоре после отмены крепостного права, когда быть несоциальным для русского художника означало быть безнравственным, именно Перов решил главную и неимоверной сложности задачу, которую выдвинуло время: утвердить критический реализм, соединить социальное и эстетическое в художественных образах. 

К этому стремились многие из его современников: И. Прянишников и Н. Неврев, В. Пукирев и Л. Соломаткин, но во главе движения, безусловно, стоял Перов. В историю русского искусства он входит картиной «Сельский крестный ход на пасхе» (1861). В этой работе все ново: и сознательное обращение к обыденному, даже неприглядному жизненному материалу, и живопись, и композиционные принципы, предвосхищающие эволюцию Перова и одновременно явившиеся мощным толчком в сторону художественно- пластического мышления, свойственного живописцам второй половины XIX и начала XX века — И. Репину и В. Сурикову, М. Нестерову и С. Иванову, Б. Кустодиеву и С. Коровину. 

Созданная молодым художником картина демонстрирует зрелость, самостоятельность его идейных и творческих принципов, прочность профессионального фундамента, за которым стояли практические занятия - штудии под руководством учителей и копирование, первые композиционные опыты и напряженная, нервная работа, непомерная трата энергии, безграничный расход душевных сил, характеризующие начало его трудного творческого пути. 

Главными подтверждениями «непомерного труда» Перова остаются его произведения, по качествам своим чрезвычайно серьезные, подготовившие чудо рождения новой живописи в «Сельском крестном ходе на Пасхе». Первым таким произведением явился «Автопортрет» (1851), написанный в семнадцатилетнем возрасте, когда за плечами Перова было лишь около трех лет занятий (с перерывами) в Арзамасском училище А. В. Ступина. 

Здесь закладывались основы профессиональных знаний, формировались представления об отечественном и зарубежном искусстве. Училище имело прекрасную библиотеку, коллекцию эстампов, музей, в котором наряду со случайными работами, заурядными копиями с второстепенных оригиналов находились портреты, выполненные такими мастерами, как Д. Левицкий, А. Егоров, В. Шебуев, К. Брюллов, а также коллекцию античных статуй и бюстов и огромное количество рисунков самого разного плана, как учебных, так и творческих. 

Судя по описи, составленной в 1847 году Ступиным, его собрание насчитывало более шести тысяч единиц хранения. Преподавание исходило из культа мастерства и прежде всего рисунка, точного, основанного на знании человеческого тела. И не случайно Академия художеств, курировавшая школу, часто принимала ее воспитанников в число своих учеников. Эта самостоятельность сразу же легла в русло строгих профессиональных критериев. 

Выполненные ученической рукой рисунки, копии, портретные штудии оценивались глазом опытного, знающего и доброжелательного педагога. 

Даже уйдя из ступинского училища (из-за ссоры с одним учеником), Перов не терял с ним связь, продолжая пользоваться оригиналами, взятыми оттуда для копирования. Важно и то, что по своему составу, по отношениям между воспитанниками и воспитателями Арзамасское училище было самым демократическим учебным заведением России. 

В целом образовалась среда, максимально чуждая каким бы то ни было сословным предрассудкам. Судя по списку ранних работ, составленному на основании литературных источников, ибо от этого времени сохранился лишь «Автопортрет», интересы юного Перова разнообразны: он обращается к жанру («Нищий, просящий милостыню», «Деревенская тройка», «Народное гулянье в семик»), копирует «Старика» К. Брюллова, «Цыганку», «Гречанку» (неизвестных авторов), пишет портреты отца и всех домашних. 

Интерес к портрету всячески поощрялся в Арзамасском училище (в общей сложности его учениками было написано до двух тысяч портретов). Перовский «Автопортрет» 1851 года соединяет в себе воспитанное ступинской школой строгое отношение к цвету, здесь почти монохромному, точный пластичный рисунок, свободную, идущую от брюлловских портретов композицию и объясняемые только одаренностью, талантливостью лирические качества натуры художника, которые иногда ускользают при анализе его наследия, заслоняемые другими проблемами. 

Но они, эти качества, неотделимы от творческой личности, объясняя человеческую проникновенность, эмоциональную неотразимость зрелых холстов. В классах московского Училища живописи и ваяния, куда Перов поступил в 1853 году, он занимается у А. Мокрицкого, С. Зарянко. 

Его ближайшим наставником оказывается Е. Васильев, протянувший молодому художнику руку помощи в самый тяжелый для него период, когда тот из-за невозможности вносить плату за обучение готов был бросить училище. 

В своей педагогической практике Перов, приглашенный в 1871 году на место Зарянко, попытается дать ответ на этот вопрос, сосредоточив все внимание на формировании художественного мышления, умении видеть жизнь с ее проблемами и находить соответствующие ей образы, композиции, размышлять с кистью в руке. 

Именно такой помощи остро не хватало самому Перову в годы обучения, именно в этом не мог он довериться ни одному из своих наставников — его миропонимание очень скоро стало обгонять все, что могли предложить учителя. 

Педагогический деспотизм, приводивший к тому, что законченная под его руководством работа, получившая медаль, часто оставалась единственным произведением учащегося, погубил многих, ибо когда он «принимался за писание второй головы, то начинал ее так же плохо и неумело», и «не только не умел более или менее правильно нарисовать всей фигуры человека или головы его, но даже носа и глаза». 

И опять-таки лишь Перов сумел за мелочной сухостью «математического метода» Зарянки увидеть его позитивное зерно — «объяснение натуры», серьезное отношение к композиции: «Никто не ложится спать, не садится отдыхать и не ходит для моциона с расчетом на сочинение или на картинную позу»; важность профессиональных знаний: «Нет ничего печальнее, как видеть в художнике то, что мысль или голова опередит руки; что является много желаний, а нет умения олицетворить эти желания, как мы, к несчастью, встречаем на каждом шагу между учащимися и почти у всех без исключения дилетантов». 

Положительной особенностью обучения в московском Училище (а в какой-то степени следствием не слишком строгой продуманности учебного процесса) была возможность одновременно со штудиями писать «картины на ими самими придуманные сюжеты или избранные из предложенных, но никак не заданные». 

Таким образом, некоторые вещи Перова были исполнены еще во время учебы, и работа над каждой из них становилась реальным этапом художнического взросления. Всячески поддерживал его в этих опытах Васильев, хлопотавший за него перед Н. Рамазановым в петербургской Академии художеств («он ведь молодец, умный и благородный малый, полюбите его»). 

Выставлявшиеся на отчетных выставках училища и Академии композиционные холсты сразу же включались в художественную жизнь, попадали под прицел критики. 








Заключение



1863 год ознаменовался выступлением в интеллигентской среде, прозванный «бунтом четырнадцати», суть его свелась к тому, что группа самых талантливых студентов – выпускников Академии художеств решили выбрать собственную тему для выпускного экзамена. Так как учебное заведение находилось непосредственно под контролем императора, то порядок был строго регламентирован, поэтому ученикам было отказано в свободном выборе.

Ответной реакцией был выход этой группы художников из числа студентов, организация независимой Артели, позже, в 1870 году преобразованной в Товарищество передвижников.     

Данная группа представлена практически всеми крупными художниками последней трети 19 столетия, редким исключением явился В. Верещагин. Представители Артеля всегда проводили выставки полотен везде на территории царской России, включая незначительные населенные пункты. Персонажи картин настолько были схожи с живыми людьми и принятыми в обществе традициями, нравами, так искусно отображали существующие проблемы, что пришлись по душе народу.

Все деяния, показанные в картинах художников Артеля, представлены будто на авансцене, однако чувствуется влияние критического реализма, прослеживается отнюдь не настроение классицизма.

Основной упор делается на глубокий смысл картины, на описание характеров персонажей, красочные образы, представленные на полотне. Художники этой культурно – исторической эпохи уделяли меньше внимания формализму при создании своих шедевров, то есть на второй план отодвигались оттенки стиля, красочность колорита, техника мазков. Как и везде, в подобном перечне мастеров были и различные исключения, среди них можно вспомнить А. Саврасова, И. Репина, В. Сурикова, И. Левитан.

В целом, отмечается, что в конце 19 века возникают две художественных школы, представленная Москвой и Санкт – Петербургом, при этом последняя находилась под прямым контролем императора. Тем не менее снятие жесткой цензуры на изображения привели к тому, что на полотнах практически не появлялись фрагменты, изобличающие пороки, существующие в то время в обществе.




Список используемой литературы



1. Андронникова, М. И. Об искусстве портрета Текст. / М. И. Андронникова. - М.: Искусство, 2015. - 326 с.

2. В. Перов. Выставка произведений к 150-летию со дня рождения: каталог. - М.: Художник, 2014. - 223 с.

3. Васильева - Шляпина, Г. Л. Типологический образ в русской живописи второй половины XIX начала XX веков. Эволюция портретной концепции Текст. / Г. Л. Васильева - Шляпина. - Красноярск: Платина, 2015. - 75 с.

4. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. Идейные принципы. Структурные особенности Текст. / ред. Г. Ю. Стернин. - М.: Наука, 2014. - 352 с.

5. Дмитриева, Н. А. Передвижники и импрессионисты. Из истории русского искусства второй половины 19 начала 20 века: сб. исследований и публикаций Текст. / Н. А. Дмитриева. - М.: Искусство, 2014. - С. 27-38.

6. Ильин, И. А. Одинокий художник Текст.: статьи, речи, лекции / И. А. Ильин; [сост., предисл., примеч. В. И. Белова]. - М.: Искусство, 2015. - 347 с.

7. Карпова, Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности Текст. / Т. Карпова. - СПб.: Алетейя, 2014. - 221 с.

8. Лосев, А. Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство Текст. / А.Ф.Лосев. - М.: Искусство, 2014. - 368 с.

9. Никольский, В. А. История русского искусства Текст. / В. А. Никольский. - Берлин, 1923. - 250 с.

10. Поспелов, Г. Г. Русское искусство XIX века: вопросы понимания времени. Текст: [очерки] / Г. Г. Поспелов; [Гос. ин-т искусствознания]. - М.: Искусство, 2015. - 287 с

11. Русская художественная культура второй половины XIX века: диалог с эпохой. Текст. - М.: Наука, 2014. - 336 с.

12. Стернин, Г. Между «идеей» и «почвой». (К вопросу о русском художественном самосознании 1870-1880-х годов) Текст. / Г. Стернин // Вопросы искусствознания, 2015. - № 4. - С. 108-122.

13. Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века. 70-80-е годы Текст. / Г. Ю. Стернин. - М.: Наука, 2015. - 220 с.

14. Франк, С. Л. Реальность и человек Текст. / С. Л. Франк. - М.: Республика, 2015. - 479 с.

15. Эфрос, А. Два века русского искусства Текст. / А. Эфрос. - М., 2015. - 230 с........................