Драма М

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
Государственное образовательное учреждение высшего образования Московской области
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСИТЕТ
(МГОУ)
Факультет русской филологии
Кафедра русской классической литературы



ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему:
 «Драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад»: изучение истории сценического воплощения как основа образовательного ролевого проекта (использование материалов исследования в организации внеурочной деятельности»




Студент 5 курса, 55 группы: Синельщиков Семен Александрович




по направлению подготовки 44.03.05 «Педагогическое образование»

профиль Русский язык и литература






Руководитель выпускной
квалификационной работы: ДФН, доцент Киселева Ирина Александровна 
       
					___________________________________________________________
					(подпись, дата)








Москва 2018
     Содержание:
     Введение…………………………………………………………………....3
     Глава 1. История сценического воплощения драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад»………………………………………………………………….…….8
     Глава 2. Образы персонажей в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад».………………………………………………………...……………13
     Глава 3. Ролевой проект как основа образовательного процесса и организация внеурочной деятельности………………………………………...21
     Заключение………………………………………………………………..39
     Список используемой литературы………………………………………40
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     Введение.
     	Думая о М.Ю. Лермонтове невольно задаешь себе такой вопрос: «Как же надо прожить 26 лет, и остаться в вечности?»
     	Михаил Юрьевич Лермонтов (3 октября 1814 года - 15 июля 1841 года) - выдающийся русский поэт. Окончив домашнее обучение М.Ю. Лермонтов начинает учиться в университетском пансионе, где пишет свои первые стихи. Затем начинает служить в Гусарском полку. В 1835-1836 годах пишет драму «Маскарад». Вот с этого момента подробнее. 
     Не всем обывателям известно, что у драмы «Маскарад» М.Ю. Лермонтова было 5 редакций: ранняя редакция, ольдекоповская, каконическая (4-актная) и 5-актная редакции. 
     Первая рукописная редакция такова, что следует считать двумя редакциями, потому что мы имеем тут, с одной стороны, писаркий слой и затем то, что получилось в результате правки этого писарского слоя рукой самого Лермонтова.  Стоит добавить, что самая ранняя редакция сохранилась только с 428-го стиха, и начинается с разговора Арбенина с Ниной. Заканчивается ранняя редакция смертью Нины в 3-м акте. 
     Третья редакция (Ольдекоповская) не сохранилась, но сохранился подробный отчет цензора. По данному отчету можно сделать вывод, что М.Ю. Лермонтов не просто переработал раннюю редакцию, а по сути написал новое произведение. Стоит добавить, что в этой редакции сохранилось количество актов (трехактная).
     Каноническая (четырёхактная) редакция - известная всему миру версия драмы. Впервые М.Ю. Лермонтов представляет нам «Маскарад» четырёхактным. Эта редакция является излюбленной при постановке у разных режиссеров. Далее в работе вы узнаете почему. Стоит отметить это эту редакцию М.Ю. Лермонтов написал за месяц, добавив нового персонажа (Неизвестного). Запрещена цензурой в январе 1836 года. 
     Пятиактная редакция представляет собой больше редакцию для цензуры, нежели для постановки на сцене. Здесь автор изменил название, с «Маскарад» на «Арбенин», изменен финал, причем кардинально, Арбенин не убивает Нину, а оставляет её, уезжая навсегда. Также введен персонаж Оленька и упразднен Неизвестный, хотя против последнего цензура не возражала. Над данной редакцией Михаил Юрьевич работал почти год, и передал её в цензуру только в двадцатых числах октября 1836 года.
     Соглашаясь с освещением «Маскарада» как социальной трагедии, я хочу внести еще другую тему - некоторой степени философскую. Это не только социальная, общественная трагедия, связанная только с николаевской эпохой. Это ещё и философская общественная трагедия, в которой ставится вопрос, выходящий за пределы николаевской эпохи. Я имею в виду проблему добра и зла, с особым ударением на понятие зла. М.Ю. Лермонтов не тот писатель, который будет писать прямым текстом: это хорошо, это плохо, это добро, а это зло. Он заставляет думать, сопереживать героям, пытается растревожить душу и вытаскивает ответы и головы читателя. Каждый сам для себя решает: правильно ли поступил Арбенин, отравив Нину? действительно ли Неизвестный был отомщен? Стоили ли все приложенные усилия Шпихом, Казариным и Баронессой того, что мы получаем в финале каноничной редакции? Да и финал то по сути остается открытым. 
     В своей дипломной работе, в первой главе, я изучу историю сценического воплощения в разные периоды нашего государства, во второй главе, детально разберу образы персонажей драмы в каноничной редакции и укажу на значительные изменения героев, при переходе от редакции к редакции, в третьей главе опишу ролевой метод обучения на примере постановки драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» на уроке, а так же при организации внеурочной деятельности.
     Актуальность:
     Актуальность дипломной работы заключается в том, что изучению драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад», лучшему драматическому произведению величайшего русского писателя 19 века, в школе отведено катастрофически маленькое количество времени. Драма «Маскарад» - является неотъемлемой и очень значимой частью отечественной литературы 19 века в частности и мировой литературы вообще. В связи с приближающейся 180-летней годовщины с момента убийства М.Ю. Лермонтова, можно считать это исследование фундаментальным для предстоящих мероприятий, посвященным памяти писателя в школах.
     Объект исследования:
     Драматургия М.Ю.Лермонтова.
     Предмет исследования:
     Изучение истории сценического воплощения драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» в разные периоды нашего государства, разбор персонажей драмы и приемов постановки, для дальнейшей реализации исследования в школьных масштабах.
     Цели исследования:
     Образовательная – внедрение в школьный образовательный процесс ролевого метода обучения, научить учащихся применять данный метод для изучения литературных произведений.
     Развивающая – развить у учащихся умение работать с текстом сложных сценических произведений, выявлять основные черты характера, мотивы и философское мировоззрение персонажей.
     Воспитательная – формирование понятий сценического поведения, театрального этикета.
     Задачи исследования:
     1) Проследить методы художественных приёмов при постановке драмы «Маскарад» в разные периоды России.
     2) Изучить образы, движущие мотивы и изменения персонажей в ходе произведения.
     3) Выделить ключевые моменты драмы.
     4) Обучить системе работы над ролью «От внешнего к внутреннему» и «От внутреннего к внешнему», а также системе «Полное погружение в образ».
     
     Практическая значимость исследования:

     1) Перспектива использования данного метода для организации внеурочной деятельности.
     2) Возможность применения модели ролевого метода обучения в изучении литературы.
     3) Использование результатов дипломной работы для создания у учащихся абстрактного образа мышления.
     Методы исследования:
     1) Анализ литературы.
     2) Сравнение.
     3) Теоретический анализ.
     4) Использование личного опыта и знаний.
     Новизна:
     Новизна данного исследования состоит в том, что многие сложные вопросы, с которыми сталкиваются ученики при изучении драматических произведений, могут быть преодолены, если применить детальное изучение материала, проникнувшись образом при использовании ролевого метода обучения. 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     Глава 1. История сценического воплощения драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад».
     История сценического воплощения драматургии М.Ю. Лермонтова была долгой, трудной и мучительной, в частности это связано с долгой цензурной историей, начатой ещё при создании произведения.
     1.1 «Маскарад» на сцене дореволюционной России.
     Первое появление драмы «Маскарад» на сцене связано с замечательной актрисой Александрийского театра драмы – Марии Ивановны Валберховой. Из воспоминаний о М.И. Валберховой, мы можем создать следующий	 образ: это замечательная актриса, которая довольно длительное время соперничала с актрисой Семеновой. Для достижения лидерства она обладала всеми необходимыми качествами, это и отменное образование, и восхитительная внешность, и приятный театральный голос, и опытный совет во время изучения ролей, и тот неподдельный огонь в глазах, формирующий настоящих актеров. И именно на бенефисе М.И. Валберховой в 1852 году впервые были показаны сцены из «Маскарада». Кстати, М.И. Валберховазаслуживает ещё однублагодарностьот русского театра и литературы: на вечере, посвященном творчеству актрисы, второго декабря 1829 года, была сыграна комедия Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума», а если быть точнее первое действие спектакля. 
     К сожалению, информации о первом показе сцен из спектакля «Маскарад», сохранилось очень мало. Ни один из журналов, обозревавших театральное искусство и светскую жизнь 50-х годов 19 века, ни написали ни слова. Однако, можно обнаружить единственную статью с упоминанием постановки «Маскарада», в газете «Северная пчела», за авторством Р.И. Зотова. В ней рассказывается о самом бенефисе актрисы, есть отрицательные отзывы о «Черном домино» и «Феномене». А вот о сценах «Маскарада» Зотов отзывается довольно лестно, высказывая свои соображения о том, что драма «Маскарад» не является сценическим, однако оно наполнено глубокими мыслями и невероятным драматизмом.
     Первым театром в Москве, поставившим «Маскарад», стал Малый театр, но те самые первые показанные зрителям отрывки из спектакля забыты так, что все упоминания в юбилейной книге театра об этих показах отсутствуют. Московская печать в тот период уделяла театру в частности и искусству вообще, настолько мало внимания, что отзывов о первом появлении драмы Лермонтова перед москвичами так же нет. Есть только информация, что показ состоялся на бенефисе Львовой-Синецкой. Стоит добавить только то, что Малому театру принадлежит первый в истории сценического воплощения драмы «Маскарад» полноценной четырехактной редакции. Это произошло 24 сентября 1862 года в полубенефис актеров Ольгина и Колосова.
      «Маскарад» в пушкинском театре Бренковпервые состоялся 30 октября 1880 г. В роли Арбенина выступали Чарский и Писарев. Стоит отметить, что Чарский работал больше на внешнее сходство с Арбениным, в то время как Писарев увлекался больше внутренним наполнением образа.
     Особым успехом в роли Арбенина можно назвать её исполнение Писаревым в 1881 году.Из газетных заметок можно выявить следующие отзывы о этом показе «Маскарада»: пьеса «Маскарад» не является сценической, но при должном актерском мастерстве, эта пьеса имеет место быть на сцене, и даже может производить сильное впечатление на зрителей. Роль Арбенина в исполнении актера Писарева невероятно хороша, не остались равнодушны к ней и зрители, наградив артиста буной овацией. 
     К сожалению, подробного описания постановок «Маскарада» в дореволюционной России, театральными критиками и работниками театра, нет. Это скорее всего связано со сложной цензурной историей самой драмы, и тернистому пути на сцену театров. Я считаю, что критикам просто запрещали писать о «Маскараде».
     
     1.2«Маскарад» в советский период.
     Советский период постановки освящен более широко. Здесь сохранились стенограммы заседаний актерской и режиссерской группы кабинета драматического театра ВТО, стенограммы беседы с колективом Московского театра им. Моссовета в связи с постановкой «Маскарада», а также замечания режиссеров. 
     Изучая советский период сценического воплощения хочется отметить, что практически все театры использовали единый художественный метод, сверхзадачи образа и его развитие. Я не стану сравнивать все постановки, а выявлю основную концепцию сценического воплощения. Ходу добавить только то, что выделять эту самую концепцию «Маскарада» я буду, опираясь на постановки театра им. Вахтангова, драматического театра ВТО, театра им. Моссовета и Малого театра.
     И так, начнем. Многочисленные споры и дискуссии возникали по поводу образа Арбенина. Герой он или злодей? Является ли данный персонаж ключевой фигурой в драме? На этом фоне, начинается полный, детальный, разбор персонажа ведущими режиссерами советского периода.
     В дореволюционной эпохе Арбенин считался, импульсивным, бодрым, резким героем, но у М.Ю. Лермонтова есть отличное пояснение внутреннего темперамента Арбенина: «Я рожден с душой кипучую как лава, покуда не растопится она, тверда как камень, но велика беда с её потоком встретиться»1.
     То есть, мы видим, что на протяжении практически трех действий Арбенин находится с твердой, как камень, душой.  И лава появляется после отказа признаться в измене его женой, и соответственно её смерти. Вот тогда-то и проявляется эта лава, с потоком которой не справляется даже сам Арбенин. В результате, бредит и впадает в безумие. Герой советской эпохи не может убить в порыве ревности свою жену. Играет в карты – ну с кем не бывает, ездит на маскарад – тоже можно, а вот убить жену – здесь никакого оправдания быть не может. Соответственно, нельзя вызывать у советских молодых людей желания быть похожим на Арбенина, а учениц влюбляться в него. Поэтому, было принято решение гратесково показывать все пороки и холодный расчет Арбенина. 
     Нина в Советский период, лицо более невинной жертвой нежели персонажа отрицательного. Далее можно отметить то, что Нину играют актрисы исключительно слабохарактерные, покорные, безвольные и типичные дамы 19 века. Далее, что хочется отметить это отсутствие влияния Неизвестного на происходящее в пьесе «Маскарад»,влияние Неизвестного буквально стерто с лица постановок потому, что в советский период режиссеры считали, что Неизвестный более мистический герой, и не придавали особого значения влиянию его на пьесу потому, что не считали его ключевым персонажем, а больше внимания уделялось образом Казарина и Шприха, как серых кардиналов данного произведения.Баронесса уже отходила на второй план и становилась больше невинной жертвой обстоятельств, чем ключевым героем пьесы.Князь Звездич является мужской проекции Баронессы, такой же невинной жертвой обстоятельств,но однако не признающий свою вину и пытающимся отомстить Арбенину за лишение чести. Советские режиссеры столкнулись с проблемой как показать в актерской игре, и в особенностях, и в образах произнесения текста эту своеобразную философию эпохи. 
     Это были долгие годы поисков. Напряженных творческих поисков пути к сердцу, сути романтической драмы Лермонтова, его образов. 
     Первым встретился с маскарадом Николай Дмитриевич Мордвинов. В 1941 году вышел на экран фильм, снятый Сергеем Герасимовым с Мордвиновым в роли Арбенина. Труднейшая роль Арбенина сразу оказалось по силам актёру. Склонность Мордвинова к крупным человеческим характерам, могучим страстям, романтике должна была привести его к лермонтовским героям.
     И в самом деле, интерес к Лермонтову возник очень рано. Ещё двенадцати-тринадцатилетним пареньком, не думая об актерской профессии, он уходил один на берег реки Суры, подле города Ядрина, и читал там наизусть «Демона». В конце 1930-х годов с чтением «Демона» Мордвинов выступал в «Лермонтовском спектакле», поставленном на сцене Ростовского драматического театра имени Горького, - один на протяжении часа находился на гигантской стене с глазу на глаз с двумя с половиной тысячами зрителей. 
     Под воздействием «Демона» создавалась Мордвиновым первая реакция его Арбенина. У героя лермонтовской поэмы и у героя его же драмы оказалось немало общего. Оба чувствовали себя отверженным. Оба презирали и ненавидели всё, что видели перед собой. Оба были одиноки. Даже маленькая деталь в гриме - непокорно упавшая на лоб прядь волос у элегантного аристократа Арбенина выдавала его связь с фантастическим героем лермонтовской поэмы. эта прядь - словно перебитое крыло раненого орла. Такой образ возник в воображении актёра, искавшего грим к роли. Крыло горной птицы или крыло печального духа изгнанья, блуждающего в пустыне мира без приюта? Помните крылья у Демона поверженного на картине Врубеля? Любопытно, что деталь эта – прядь-крыло - сохранилась на всех этапах работы актера над образом.
     Первый пласт роли, который был постигнут Мордвиновым, был пласт романтических страстей Арбенина, ненависть, гнев, пылкий, не знающий удержу, протест, боль, ревность и любовь, яростная, смятенная и мрачная. Прежде всего актером был раскрыт пламень сердца лермонтовского героя. 
     Спустя десять лет в работе над спектаклем «Маскарад» в Театре имени Моссовета объединились усилия Мордвинова и Завадского. Хотел того режиссёр или нет, но в спектакле можно было увидеть своего рода полемику с экранизацией «Маскарада». В задачи фильма входило стремление расширить рамки драмы Лермонтова: действие выплеснулась за пределы дома Арбенина, дома Энгельгардта. На экране возник заснеженный и холодный образ чопорного аристократического Петербурга. Живописными, разнообразными стали сцены на маскараде, в игорном доме, на балу. Замысел спектакля, поставленного Заводским, напротив, с самого начала включал в себя намерение всячески ограничить себя в постановочных средствах, сосредоточить внимание на характерах главных героев, раскрыть социальный и философский смысл драмы прежде всего путем тщательного обоснования их поступков и страстей действующих лиц. Путь к Лермонтову пролегал теперь через Шекспира: незадолго до «Маскарада» Заводским была осуществлена на сцене Театра имени Моссовета постановка «Отелло» с Мордвиновым в главной роли. В репертуаре Мордвинова-чтеца появились новые работы – гордая, мятежная поэма «Мцыри» и пронизанная светлой, чистой любовью к человеку «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».
     Гордый ум Арбенина, изнемогающий в столкновении со «светской чернью», смятение его мыслей, склонность к трезвому, скептическому анализу стали тем следующим пластом роли, которым начали овладевать актер и режиссер. 
     Как известно, любой исследовательский процесс влечет за собой поначалу переизбыток размышлений, средств, приемов. Нужно время, чтобы главное обрело ясность и простоту. Много ценного содержалось в спектакле 1952 года, но увлекательные, интересные творческие искания еще не были доведены до конца, ещё не отлились в окончательную художественную форму. 
     Спектакль шел, а работа над ним продолжалась. Как художник, создающий эскизы к будущей картине, отбрасывал Юрий Александрович Завадский готовые сценические решения, искал новые и вновь и образовал и снова искал. Подготовленный к 150-летию со дня рождения Лермонтова в 1964 году спектакль «Маскарад» - это и итог многолетних раздумий Завадского и Мордвинова над драмой, и совершенно новое, вдохновленное произведение. Его достоинства - высокий гражданский пафос и чистота, прозрачность поэтической формы. 
     Надо было почувствовать всю глубину и силу не только гнева, романтического протеста, но и злой иронии Лермонтова по адресу общества, погубившего Арбенина и Нину, чтобы появилась в спектакле столь острая, эксцентричная и совсем неожиданная фигура, как Дирижер. Он придуман театром. Но придуман в духе, в стиле мыслей поэта. Он саркастичен, неистов. Он дирижирует коварным, лживым маскарадом, что кружится и злословит на сцене. Ему подвластен «весь этот пестрый сброд». Ему подвластны и судьбы отдельных героев: движением своей палочки указывают он, когда и кому включиться в действие. Лишь править судьбой Арбенина Дирижеру не дано: когда начинается трагедия, ирония отступают перед ней. 
     Отвергая одно за другим неточные, приблизительные решения, искал Завадский выразительный театральный образ маскарада светской жизни. Сначала тема маскарада раскрывалась преимущественно через судьбы отдельных героев. Словно вытеснение декорациями на первый план, представали перед зрителями Арбенин, Неизвестный, Нина, баронесса Штраль, Князь Звездич, Казарин. Где-то за сценой шумел маскарад, глухо доносились звуки музыки, лишь изредка проносились по сцене танцующие пары. И теперь принцип лаконичного обозначения мест действия господствует на спектакле. Но стало просторнее на сцене, она пополнилась воздухом. На черных полированных поверхностях – они как подернутые траурным крепом зеркала – отражаются, повторяя себя, огни канделябров, хрусталь люстр, фигуры людей. Тема маскарада получает широкое, всеобъемлющее, напряжённо драматическое и лирическое одновременно выражение. 
     Острое в этом спектакле столкновение добра и зла, неразрешим, трагичен конфликт Арбенина с обществом. Образ лермонтовского героя приобрёл социальную точность, конкретность. Горестные размышления Арбенина, бурные взрывы его чувств наполнились гражданским гневом и гражданской болью. Недаром говорил Завадский на репетициях, что актёр театра Лермонтова – это актёр обостренных ощущений и мысли. Жар души и жар ума Арбенина слились воедино в исполнении Мордвинова. Новое в образе его – просветленность и легкость. Новое – человечность Арбенина, его трагические оборванный и трагически невозможный порыв к правде, к добру, любовь к Нине. 
     Спектакль, поставленный Завадским, музыкален. Не только потому, что умело и органично введена в него тревожная, страстная музыка Хачатуряна: она то еле слышится из-за кулис, то вторит мыслям героев, то горячо и громко, как полноправный участник, врывается в действие. Музыкальность спектакля обусловлена тонким и умным проникновением в лирический строй драмы Лермонтова, тем, как просто, строго и вместе с тем возвышенно звучит со сцены стихотворная речь. Музыкальность спектакля – в его стремительном, словно летящем ритме, в графической четкости мизансцен, в гармонии всех его частей. Театром создан трагический спектакль. Трагедия Арбенина – это трагедия сильного человека, восставшего в одиночку против сил зла в мире, обратившегося к любви, к добру и вновь поверженного с бездны зла и насилия. 
     Почти 25 лет с Арбениным у Мордвинова и 15 лет с «Маскарадом» у Завадского. Их работа над драмой Лермонтова – пример творческого мужества, творческой целеустремлённости и очень дорогого в искусстве умения не останавливаться на достигнутом, всегда искать, всегда идти дальше. Вот встретились они после очередного спектакля «Маскарад», и режиссер сказал актеру: «Оказывается, ты опять пошел дальше… Развивай». И сам он, в который раз вглядываясь в знакомые и всегда новые образы драмы, вслушиваясь в прекрасные стихи поэта, наверное, тоже открыл что-то новое для себя. Открыл? Значит, продолжается его живая творческая жизнь. «Маскарад» Завадского и Мордвинова полон неизменных поисков, раздумий, то радостных, то мучительных, без чего нет настоящего творчества, без чего немыслима жизнь значительного произведения театрального искусства.
     
     1.3. История Современного воплощения «Маскарада».
     Современные приёмы воплощения драмы «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, являются новаторскими и более глубокими, нежели период советский. Здесь больше раскрывается значимость роли Неизвестного как главного героя, нежели персонажа второго, а иногда и третьего плана. Основной задачей здесь является показать зрителю все пороки каждого персонажа, и донести мысль о том, что через месть ты не успокоишь свою душу, а только через прощение ты приходишь в мир гармонии и освобождения от своего тяжкого бремени.
     Одним из значимых событий, связанных с современной историей сценического воплощения драмы «Маскарад» — это постановка РимасаТуминаса в театре им. Вахтангова. Вот что пишут об этой постановки в газете «Известия» от 25 января 2010 года:
     «Лермонтовский "Маскарад" был впервые поставлен Туминасом 13 лет назад в Малом театре Вильнюса. В конце 1990-х его привезли на гастроли в Москву и, по иронии судьбы, сыграли как раз на сцене Театра им. Вахтангова.
     Что осталось в памяти от того спектакля? Фантастически красивые картинки. Почти пустая сцена являла собой парафраз Летнего сада, только несколько покоцанного временем и историей: полуобнаженная женская фигура из мрамора, какие-то пустые постаменты... Эти одинокие фрагменты былого величия под громко звучащий вальс Хачатуряна засыпал эффектный сценический снег. Персонажи то и дело шумной толпой пробегали из одной кулисы в другую. Колготились. Резвились. Дурачились. А некий странного вида персонаж все катал снежок. Сначала маленький, он по ходу спектакля все рос и рос и в самом финале превращался в огромный снежный ком.
     В московском варианте красивые картинки обрели стройность и внутренний смысл. То ли он был в спектакле и прежде, но отчего-то ускользнул, то ли в представлении, сыгранном на русской сцене и по-русски, он вдруг проступил, как симпатические чернила на поднесенной к свече странице. Во всяком случае, сыгранный вахтанговцами "Маскарад" Туминаса нежданно-негаданно обнаружил удивительные переклички с бесконечно далекими от его эстетики спектаклями Юрия Погребничко.
     Литовский мастер не просто срифмовал петербургскую до мозга костей драму Лермонтова со стройным петербургским ампиром. Он словно бы поместил действие пьесы в два разных времени и две разные среды. Дамы в кринолинах тут запросто соседствуют с бабами с ведрами и мужиками с бутылками. Цилиндры уживаются с каким-то чуть ли не блокадного вида прикидом. Маскарад напоминает сцену на катке с отчетливым советским привкусом. А лепящий снежок деревенский дурачок в варежках, названный у Туминаса "человеком зимы", оказывается слугой в доме Арбенина. События "Маскарада" разворачиваются разом в николаевской эпохе и пространстве детской памяти режиссера. В Летнем саду - как квинтэссенции петербургской культуры, и в садике, куда плебейского вида горожане приходят на прогулку.
     Их забавы - это забавы не дворян, а, скорее, дворовой шпаны. Плебеев, формально приобщившихся к возвышенной культуре дворянского Петербурга, но совершенно не понимающих ее. Оттого-то так много в спектакле Туминаса откровенно буффонных вставных сцен. Баронесса Штраль, едва появившись на сцене, произносит свой монолог как манифест женской эмансипации, но потом этот ее манифест на разные лады повторяют пошловатого вида дамочки - тихоня, ехидная штучка, истеричка и в конце концов некая оторва с уркаганскими замашками. Они тиражируют чужую мысль и конечно же снижают ее до своего понимания и своих представлений о прекрасном. Нравы тут царят страшноватые. Какого-то горе-картежника умерщвляют после очередной партии. А спустя некоторое время топят в полынье, и чтобы он не всплывал, привязывают к нему ту самую статую с постамента.
     Юрий Погребничко часто проделывал подобные фокусы (совмещение разных времен) с чеховскими пьесами. Но "Маскарад" - это не "Чайка" и не "Три сестры". Он и исторически, и эстетически куда дальше от советской России, чем чеховские драмы. Туминас нарочито играет на этом контрасте. Он не уравнивает разные эпохи, он резко противопоставляет мир дворянского прошлого и новый дивный мир, воспринимающий это прошлое как постамент, на котором так удобно распивать горячительные напитки.»2
     
     
     
     
     




     Глава 2.  Образы персонажей в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад».
     Эта глава является для меня особенной, потому что, я сам играю в спектакле «Маскарад» в роли Неизвестного. Особенностью драмы является полное отсутствие положительных героев. Кто-то скажет: «А как же Нина?». Нина так же не является положительным персонажем, и я это докажу. Но обо всем по порядку.
     Арбенин.
     Давайте зададимся вопросом: чем восхищаться в Арбенине? – тем, что он из-за ревности убил свою жену? – нет, тем, что он убил её именно таким способом, скрыв следы своей виновности со всей криминалистической точностью? – нет, тогда утверждать, что данный персонаж является положительным нельзя. 
     Теперь пройдем по образу Арбенина, его изменении в ходе спектакля и от редакции к редакции.
     Евгений Александрович Арбенин – умный, расчетливый, самоуверенный в себе человек. Его, на первый взгляд, казалось бы, смутить невозможно. Впервые появляется в первом акте, в игорном доме, после проигрыша Князя Звездича. Старый друг Казарина. Из первого диалога с Казариным, мы узнаем, что Арбенин женился, счастлив, «стал барин» и больше не играет. Но буквально через 5 минут после общения с князем садится играть, чтобы вернуть последнему то, что он проиграл. Однако, нас интересует больше фраза Казарина «Не вытерпел, зажглося ретивое» и диалог с князем после игры. К фразе Казарина мы вернемся при разборе данного персонажа, а вот некоторые фразы из диалога с князем разберем сейчас. Начнем с фразы которая послужила ответом на восклицание князя «Вы жизнь мою спасли»3, Арбенин отвечает: «И деньги ваши тоже. А право, трудно разрешить которая из этих двух дороже»4. Здесь мы видим явные сомнения самого Арбенина, что для него важнее, жизнь или деньги. Затем в ходе диалога Арбенин говорит «Я рад был случаю, чтоб кровь привесть в волнение». Данная фраза показывает нам Арбенина как человека самоуверенного, и подтверждение этому мы получаем после волнения князя, о том, что он мог проиграться, на что Арбенин отвечает «Я? Нет». Далее фраза, которая должна нас заинтересовать, это «И если я кому платил добром, то все не потому, что был к нему привязан; а – просто – видел пользу в том». Получается, что тем, что Арбенин спас князя, он тем самым подцепил его на крючок, и князь теперь у Арбенина в должниках. Искренности в поступках Арбенина не было, нет и не будет в ходе всей пьесы. 
     Из любящего, но по-своему, свою жену в начале произведения, Арбенин превращается в одержимого в финале в результате нескольких событий:
     1) Подозрение своей жены в измене.
     2) Получение подтверждения в измене из-за письма, полученного якобы от князя, а на самом деле написанным Шприхом.
     3) Неудавшееся убийство князя, с последующим лишением чести последнего во время карточной игры. 
     В итоге, Арбенин не получает признания от Нины перед смертью о измене, а после получения от князя письма от баронессы, в котором она рассказывает всю правду Евгению, лишается рассудка.
     Сложный с психологической точки зрения персонаж, при переходе от редакции к редакции, кардинально не меняется. В ранней и канонической редакции Арбенин показывает свое истинное лицо в сценах смерти Нины, а в пятиактной редакции весь удар приходится на Казарина.
     
     Нина.
     Теперь разберемся с положительностью образа Нины.  Положительный персонаж не станет вынуждать те или иные эмоции. В частности, то как Нина говорит Арбенину: «положим, ты меня и любишь, но так мало, что даже не ревнуешь ни к кому!»5. В итоге, героиня получает то, чего хотела, и даже не подразумевала, на что готов Арбенин из-за ревности. 
     В том же диалоге Нина совершает фатальную ошибку, сказав Арбенину: «Спросите у людей … кому браслет на память подарила», не подозревая того, что князь действительно получил браслет на память и Арбенин знал это. Далее, давайте разберемся, верная, покорная жена 19 века, станет без ведома мужа отправляться на бал-маскарад? Конечно нет. Следовательно, Нина является, конечно в меньшей степени, но все же таким же отрицательным персонажем.
     	Далее разберем моменты, где можно увидеть изменения персонажа:
     1) В первом диалоге с Арбениным, Нина является, сильной, смелой и резкой в своих выражениях героиней.
     2) В диалоге с князем в доме у баронессы, Нина продолжает свою линию, и так же резко общается с князем.
     3) В 3-ем действии, во время разговора с князем мы видим уже другую Нину, она более спокойная и деликатная.
     4) В том же 3-ем действии, Нина в диалоге с Арбениным ведет себя более сдержано и покорно, нежели в первых появлениях. «Пойдем, но скажи мне, милый мой, ты пасмурен! Ты мною не доволен?»6
     5) И соответственно в финале 3-го действия, она становится типичной дамой 19 века.
     При переходе от редакции к редакции, образ Нины меняется довольно значительно. В ранней редакции, Нина до самого финала остается вольнохарактерной героиней. «Ты виноват передо мной, и должен извиниться!» - говорит Нина Арбенину, в начале 3-го акта ранней редакции. В пятиактной редакции, Нина не является невинной жертвой. Здесь она отвечает взаимностью князю Звездичу, просит Оленьку сказать Арбенину, что именно служанка была была с князем. 
     	Князь Звездич.
	Князь Звездич, в большей степени, является жертвой стечения обстоятельств, но также нельзя сказать, что данный персонаж является положительным по одному эпизоду. Это карточная игра с Арбениным. На тот момент князь уже знал, что браслет ему передала баронесса, а не Нина. Однако, Арбенину он этого не рассказывает, а наоборот провоцирует его ответом: «отчего же», на фразу Арбенина: «Я б не хотел, чтобы жена моя вам приглянулась». 
	Князь в начале пьесы наивен, даже можно сказать глуп. Руководствуется исключительно эмоциями. Проигрывается в карты, попадает на крючок Арбенина, влюбляется в маску на маскараде, прет на пролом пытаясь добиться ответа от Нины, её ли браслет он получил на маскараде. После признания баронессы, князь восклицает: «О, проведение!». Это можно назвать переломным моментом образа персонажа в купе с лишением чести князя Арбениным. После этих событий князь резко взрослеет. Признается Нине в том, что браслет попал к нему случайно, но в финале, когда князь снова начинает руководствоваться эмоциями, оказывается обманутым Неизвестным.
	Различие князя Звездича в разных редакциях заключается в способах обыгрывания князя. В ранней редакции князя напаивают, обыгрывают и Арбенин является ему призрачным голосом, однако самого Арбенина он не видит. В каноничной редакции, Арбенин отмечает князя как шулера и бросает ему карты в лицо. В пятиактной редакции, самого момента обыгрыша князя вообще нет, вместо этого Арбенин вызывает князя на дуэль, которая кстати не состоялась. Сам образ князя в результате перехода от редакции к редакции не меняется, мечтательный в начале, серьезный в конце.
	Теперь перейдем к персонажам, которых часто называют «Серые кардиналы». Это Баронесса Штраль, Казарин, Шприх, Неизвестный.
	Баронесса Штраль.
	Властная, характерная, расчетливая дама. Ради собственного положения в обществе готово на любые подлости. Совесть начинает мучать её только после того как Арбенин пытается убить во сне князя. Можно сказать, что ради любви она готова пожертвовать всем, даже своим положением в обществе. «Откройся я ему, со мной бы было то же?»7 - здесь Баронесса приходит в ярость от действий князя в отношении Нины, и приходит к такому заключению – «Нет, я себя спасу, хотя б за счет другой». Эта фраза окончательно показывает то, что Баронесса ставит на кон всё, и именно она выступает той самой первой фишкой домино, которая порождает собой цепную реакцию из Шприха и Казарина. Признание князю, является некой исповедью Баронессы, нелепой попыткой искупить свою вину .......................