Автопортрет и портрет творческой личности в искусстве Серебряного века

Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет
Факультет церковных художеств
Кафедра истории и теории христианского искусства











Курсовая работа
По теме
«Автопортрет и портрет творческой личности в искусстве Серебряного века»













Выполнила студентка 4 курса
Тумановская Анастасия

Проверила
Секачева Нина Евгеньевна








Москва 2016

Оглавление

Введение	3
Глава 1. Общество «Мир искусства» и выдающиеся художники-портретисты Серебряного века.	6
Глава 2. Специфика автопортрета и портрета Серебряного века, выявленная в сравнении с творчеством художников-портретистов эпохи передвижничества.	21
Заключение.	27
Список литературы:	29
Приложение (сравнение портретов и автопортретов художников-передвижников и художников Серебряного века):	30



Введение
     Что такое автопортрет? На этот вопрос можно ответить просто: автопортрет — это портрет самого себя, или еще проще — это «Мое Я». Именно под таким незатейливым названием прошла в Русском музее уникальная выставка автопортретов различных эпох русской живописи. Цель выставки — заставить задуматься, почему этот жанр актуален и сегодня, в век высоких технологий, предлагающих нам дешевые подмены в виде так называемых «селфи» и прочей новизны; а также показать разнообразие художественных методов и взглядов художника на себя и окружающую его действительность на примере автопортретов Серова, проникнутых гуманизмом, гордых образов Врубеля, масок Сомова, мистичного Борисова-Мусатова и погруженного в себя Петрова-Водкина. В русском искусстве рубежа XIX – XX веков происходили существенные изменения, которые коснулись наиболее чуткого и динамичного вида искусства, каким является портретная живопись, также происходит необычайный всплеск автопортрета, что было связано с обновлением художественного мышления, когда личность художника с сильной тягой к индивидуальному творческому почерку выходит на первый план. Общей тенденцией эпохи был отход от многофигурных «хоровых» композиций, на смену которым пришло изображение отдельного человека, в котором художники стремились запечатлеть характер, амплуа, а порой даже маску. Показательные примеры духовных устремлений и поисков этой эпохи проявляются в жанре автопортрета. Он обнаруживает наиболее достоверные свидетельства происходящих историко-художественных процессов, так как главный объект автопортрета — лицо самого художника, непосредственного участника творческого акта.
     Павел Флоренский, знаменитый мыслитель той эпохи, писал, что лицо — это то, что мы видим, как бы при дневном свете разума, это сырая натура, еще не проработанная художником. Художник — это жизнь. И то, как человек проживает свою жизнь, видно на его лице. Жизнь накладывает на лицо неизгладимый отпечаток. У американского поэта Уолта Уитмена есть такая строка: «Вот женщины молодые и старые, молодые красивые, но старые гораздо красивее». Он имел в виду не то свойство женской красоты, которое цениться в мире, а именно то, что проявляется с возрастом — мудрость, зрелость, а в некоторых лицах — святость.
     Древняя церковь различала образ и подобие Божие. Образ — это отражение в нас образа Божьего, а подобие — это действие, способность развиваться и как бы делать этот лик явственным, проступающим на нашем лице.1  
     Значит все-таки, автопортрет — это нечто более значимое и глубокое, отражающее не только внешние черты художника, но и внутренний мир, отношение с Творцом, его взгляды на окружающую действительность, некое «зеркало» современной ему эпохи.
       Поэтому в каждом автопортрете улавливаются те или иные черты, характерные лишь для конкретного периода русской живописи.
     Вообще русская культура — это очень молодое явление. Светское изобразительное искусство начало складываться к концу XVII века. Сначала появилась так называемая парсуна — попытка написать светский портрет, но иконописным языком, по всем иконописным правилам. Затем происходило стремительное развитие от парсун к портретам таких выдающихся художников как Рокотов, Левицкий, Боровиковский.  Переход России от Средневековья к Новому времени задержался почти на триста лет и поэтому был очень болезнен. России пришлось за какие-нибудь пятьдесят лет пройти путь, который на Западе длился два-три столетия. Поэтому стили возникали и наслаивались один на другой, они могли существовать одновременно, и это, возможно, относится к трагедии нашей страны.
     Рубеж XIX – XX веков – особый, переломный период для России. В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. Философ Н. А. Бердяев назвал этот период в истории русской культуры «Серебряным веком».
     Эпоха Серебряного века — яркий период в русской культуре. Это время бурных творческих поисков, время своеобразного «культа творчества». Ломались старые эстетические представления, в русской культуре происходят поистине революционные преобразования.
     Хронологический отрезок времени этого периода — с начала 1890-х по 1917 или начало 1920-х годов. Это время абсолютного творческого индивидуализма. Все творцы были яркими индивидуальностями, и почти невозможно выделить того, кого можно было бы назвать лицом эпохи.
     Серебряный век — сложный и бурный новаторский период в русской культуре. Сильнейший прилив творческой энергии во всех сферах человеческой деятельности. Все новое и непривычное, нелогичное прорывалось в живописи и литературе, философии и театре, архитектуре и музыке. А сам художник начинает играть роль творца, пытающегося привнести искусство в жизнь, преобразить красоту окружающего мира. Эпоха «возникла на перекрестке веков. В те краткие счастливые мгновения, когда уже встретились и еще не распрощались передвижническая эпоха и новое время, правдоискательство и искание красоты, этика и эстетика, когда соприкоснулись и улыбнулись друг другу суровые реалисты и задумчивые легкомысленные мечтатели, когда символы обернулись действительностью, а игра жизнью».
     В конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Европейское художественное течение «импрессионизм» принесло новое решение задач в живописи: никакого четкого контурного рисунка, «правда жизни» не главное для художника, очертания предметов как бы растворяются в воздухе; авторы стремились понять что-то скрытое в свете, тени и цвете, постигнуть невидимое «душу абстрактной фигуры и предмета» и вслед за европейской манерой, используя собственный богатый опыт русские художники пытаются по-новому решать задачи форм живописи, стремятся отходить от реалистического правдоподобия. На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль - модерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть «прочтение» культуры прошлых веков глазами и умом современного человека. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззренческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры.  Главный смысл Серебряного века заключается в том, что в России вслед за передвижниками появилось совершенно другое искусство, отличающееся отрицанием всякой традиции.
     Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете. Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у предыдущей эпохи передвижников, иные формы художественного творчества-в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.
     На рубеже XIX – XX веков в России появилось более ста различных профессиональных изменений, утонченных импрессионистов и безудержных авангардистов, принципиально неправдоподобных примитивистов и странных кубистов.
     Первым ощутимым новаторским движением в живописи на рубеже веков стало образование в 1898 г. художественно-литературного объединения «Мир искусства». Свободные вечерние беседы молодежи в старом интеллигентном доме художника А.Н. Бенуа постепенно собрали вокруг него группу друзей. Их соединило общее убеждение в приоритете индивидуального творческого выражения взамен «общественного» мелкотемья позднего передвижничества. Образовали «Мир искусства» поначалу четыре художника, близкие друзья: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов и Е.Е. Лансере. В их дружеский круг вошли критик и культурный деятель-меценат С.П. Дягилев, литераторы Д.С. Мережковский и Д.В. Философов. Все - петербуржцы, интеллигенты в третьем поколении. Интерес к новому направлению проявили уже прославленные В.А. Серов, К.А. Коровин, М.В. Нестеров, И.И. Левитан.
     Каждый из этих известных художников внес свою лепту в развитие портретного жанра эпохи Серебряного века.
     Основная задача нашего исследования — выявить черты, характерные для портрета и автопортрета Серебряного века путем сравнения с наиболее известными работами художников-портретистов эпохи передвижничества.
     
Глава 1. Общество «Мир искусства» и выдающиеся художники-портретисты Серебряного века.
     «Мир искусства» - так назвали свое общество художники, чье творчество пришлось на десятилетия, соединившие XIX – XX века. Просвещенные, высокоинтеллектуальные люди, «мирискусники» в своем творчестве обращались как к прошлому, в котором находили множество прекрасного, недооцененного, слегка иронизируя над героями минувшего времени и стремясь перенести забытое в современность, так и к настоящему.
     Это была неоднородная организация, противоречивая по идейным установкам, как и многие другие художественные группировки, возникшие на рубеже XX века. Художественные критерии его участников близки к символизму и модному в то время стилю модерн.  Появление «Мира искусства» датируется 1897 годом. Тогда мирискусники начали выставочную деятельность и основали литературно-художественный иллюстрированный журнал с тем же названием Мир искусства. Ядром кружка, а потом и художественного объединения были Александр Бенуа, Вальтер Нувель, литератор и публицист Дмитрий Философов, художник Константин Сомов, а также Сергей Дягилев, впоследствии руководитель прославленной антрепризы русского балета за границей. Идейным вдохновителем группы с самого начала был Александр Бенуа, человек, влюбленный в искусство. Его страстное желание «вселить в окружающем обществе любовь к самому существу искусства во всех его проявлениях», «внести искусство в быт», работать во всех областях, где требуются руки и глаз художника — в театре, декоративных росписях интерьера, в оформлении книги — было с готовностью подхвачено всеми членами общества.
     «Мир искусства» сыграл огромную роль в проведении в жизнь основной идеи, которая владела умами большинства интеллигенции Серебряного века — идеи синтеза всех видов искусств в общей художественной культуре времени. Выставки «Мира искусства», а также иллюстрированные материалы, помещавшиеся в журнале, привлекали внимание к народным промыслам, архитектуре, подняли значение графики, художественного оформления и иллюстрированной книги. Главенствующее место на выставках занимали художники нового поколения. В их ряду Лев Бакст, Евгений Лансере, Константин Сомов, Мстислав Добужинский. Их целью было объединить представителей нового поколения «и как сплоченное целое занять место в европейском искусстве». В состав общества входили также Иван Билибин, Константин Коровин, Борис Кустодиев, Николай Рерих, Валентин Серов. В выставках «Мира искусства» участвовали и художники более ранней формации: Исаак Левитан, Михаил Нестеров, Андрей Рябушкин, Аполлинарий Васнецов, - что говорит о широте художественного вкуса организаторов общества.
     «Мир искусства» стал поворотом к идеалам художественной свободы, к утверждению собственных приоритетов и, в то же время, с присущим работам мирискусников ретроспективизмом. Бенуа писал серии «Версалей» эпохи Людовика XIV, Сомов — грациозных жеманниц эпохи рококо, Лансере и Добужинский — петровский Петербург и старую русскую провинцию, Бакст любил античные мотивы. Но это был взгляд на прошлое несколько свысока, взгляд из просвещенной современности. Настоящие ценители прекрасного, мирискусники открыли в прошлом много забытых или полузабытых имен. Они первыми оценили по достоинству русских портретистов XVIII века.
     Так при активном участии Дягилева была организована ретроспективная выставка портретов в марте 1905 года в Таврическом дворце. На ее открытии Дягилев произнес почти пророческие слова: «Мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воспрянуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры». Бросая прощальный взгляд в прошлое, они остро чувствовали предгрозовую атмосферу своей эпохи. Именно художники «Мира искусства» сильнее и решительнее, чем кто либо, откликнулись на революционные события 1905 года.
     После 1905 года общество прекратило свое существование, с тем, чтобы возродиться в 1910 году. В этот период активизировалась театральная деятельность Дягилева за границей. Были организованы так называемые «Русские сезоны», которые начались в Париже и продолжались вплоть до 1922 года, что имело большое значение для популяризации русского искусства за рубежом. В России последняя выставка художников «Мир искусства» была проведена в Ленинграде в 1922 году, под этим же названием в Париже — в 1927 году.
     Картины Константина Сомова, одного из наиболее ярких представителей направления «Мира искусства» - еще одна выразительная сторона символики палитры Серебряного века. Ему была не чужда тонкая ироничность, и в этом ощутим дух эпохи: «Самые живые, самые чуткие дети нашего времени поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией», - замечает современник художников поэт А. Блок. Мушки и парики, невинно-порочные кукольные маркизы, отрешенные маски, глупые фальшивые страсти, придворный усадебный мир — образная система полотен К. Сомова. Женские образы у Сомова многолики: усадебные кисейные барышни в цветочках, женщины-куклы; кстати некоторые картины Сомова не выставлялись из цензурных соображений даже в Серебряный век.
     Для Сомова в живописи важнейшим и драгоценнейшим был «культ красоты», который ассоциировался с созерцательным отношением к миру. Он наблюдал мир из какого-то искусственно созданного им «прекрасного далека». Уже в годы учебы в мастерской И. Е. Репина «способный юноша», как его называл учитель, рисовал очаровательных арлекинов и дам XVIII века. «Ярко помню чувство изумления от неожиданности и потом восхищение, когда он принес свой эскиз на заданную Репиным тему «Около пруда»,- вспоминала его соученица А. П. Остроумова-Лебедева. - Дама в прическе и платье стоит спиной к зрителю перед ажурной решеткой и кормит лебедей. Впечатление необыкновенной изысканности в сочетании красок, большой свежести, тонкости». В работах Сомова люди, деревья, пруды — все подано в таком необычном аспекте, что возникает ощущение причудливого сна, фантазии, символа, а не действительности. С годами в его картинах (Эхо прошедшего времени, в серии его «Арлекинад») проступает печаль. И тем не менее в нем всегда чувствовался большой художник, особенно в созданных им портретах. «Серии портретов работ Сомова, - писал А. Н. Бенуа, - будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна и пастели Латура». Известны многие портретные работы художника: портреты А. П. Остроумовой-Лебедевой, А. Блока, М. Добужинского, Е. Лансере, В. Нувеля. Среди них и знаменитый портрет «Дама в голубом», где изображена рано умершая художница Е. М. Мартынова.
     Герои сомовских портретов и композиций скованны, замкнуты, в оболочке лица или позы. Взгляды часто направлены на зрителя, а губы плотно, в ниточку сжаты. Они обречены на молчание. Чем больше внимания уделяет художник самой оболочке, скорлупке лиц, тем больше они выглядят пустыми, лишенными выражения. Блики на их лощеной поверхности не дают никакой возможности проникнуть в душу — лица буквально становятся отталкивающими. Но неверно было бы видеть в этом отрицательную характеристику. Это не качество изображенных людей, но качество самого изображения. Оно тяготеет к натурализму, но в нем подчеркнута его иллюзорность, фиктивность.
     Сомов часто обращается к автопортрету. Он относиться к себе с холодной пытливостью, как к постороннему. Почти во всех автопортретах есть элемент «дендизма». Он проявляется как в облике Сомова, изысканности его одежды, так и в щегольстве графической манеры, колорита произведения.
     В 1923 году Сомов уезжает в Нью-Йорк с выставкой русского искусства. В Россию он уже не вернулся, остался в Париже, где и скончался в 1939 году.
     Одним из ведущих художников общества «Мир искусства» был Лев Самойлович Бакст. Он был очень разносторонне развитой личностью: блистательным декоратором, мастером сценического и светского костюма, художником театра, но первое признание зрителей и критики принесли ему именно портреты.  Продолжая развиваться в русле модерна, творчество Бакста, как и творчество других мирискусников первого поколения, своим обращением к прошлому искусству подготовило то направление в художественной культуре начала XX века, которое получило название неоклассицизм. Бакст представлен как портретист, умеющий передавать индивидуальность через особенности пластики человека, что сделало Бакста выдающимся художником.2
     В начале 1890-х годов на выставках Общества русских акварелистов были замечены были замечены портреты-типы молодого художника, который незадолго до этого прошел курс вольнослушателя в Санкт-Петербургской императорской Академии художеств и совершенствовал свое мастерство в Париже. Работы Бакста раннего периода нередко наполнялись историческими, литературными и театральными ассоциациями. На многие работы художника вдохновили его поездки во Францию, Испанию и Северную Африку в 1890-х годах.
     В конце XIX века Лев Самойлович Бакст был очень популярен среди российской элиты, вплоть до великих князей и княгинь. Постепенно он становиться модным портретистом. Тогда он и сближается с мирискусниками.
     В кругу «Мира искусства» и родились лучшие портреты Бакста. Модели в основном близки художнику, поэтому портреты окрашены атмосферой расположения и великодушия автора.
     Многие представители творческой среды конца XIX – начала XX века предстают перед зрителем более поздней эпохи такими, какими их зарисовал и написал Бакст, точно подметивший их жесты, манеру двигаться, одеваться. Именно его портретами корректировали свои позднейшие воспоминания даже те, кто лично знал моделей художника. Разве не о портретах Бакста говорит мемуарист, описывая Вальтера Нувеля, его «маленькую вертлявую, всегда франтовато одетую фигурку, живо бегающую по комнате с сигарой в зубах или восседающую на самом краю дивана, заложив нога за ногу», его «улыбку даже не скепсиса, а равнодушия», или сравнивая Александра Бенуа с «черным жуком, завалившимся в глубокое кресло».
     Портреты Александра Бенуа писались многими художниками, но никто из живописцев не пытался конкурировать с Бакстом, так как он отразил в образе своего коллеги его любознательность, жадность к новым жизненным и художественным впечатлениям, непосредственность и остроту реакции на них, гибкость ума.
     Несколько раз портретировал Бакст другого своего коллегу – Константина Сомова. В литографии 1899 года Сомов изображен присевшим на край стула, обхватив спинку правой рукой. Рисунок незаконченный, но в нем угадывается необычайная схожесть с персонажем. Есть нечто неповторимое сомовское в кругленькой, полненькой фигурке, в пухлых, по-детски сложенных губах под аккуратно подстриженными усами, в задумчивых грустных глазах.
     Интерес к литографии связан с изучением различных графических техник, к их специфике. В 1899 году, вдохновленный серовским портретом Исаака Левитана, с его выступающим из сумерек светлым лицом, возвышенной одухотворенностью и драматизмом, Бакст создает черно-белую литографию Левитана. Изображая уже тяжело больного художника, Бакст усиливает трагическое звучание портрета, с помощью контрастов масштабов чистого поля и рисунка, белого и черноты, неумолимо погружающей голову во мрак тени.
     Все знания Бакста, как портретиста, сконцентрировались в образе Сергея Дягилева. Художнику удалось достичь монументальности образа одного из ярчайших деятелей культуры XX века. В самой постановке фигуры Дягилева, в «позе уверенной, дерзкой, обдумывающей и решительной», соединились статика и динамика. Выдвинутая на передний план фигура утверждает значительность, парадную неподвижность, позирующей модели. В то же время наклон головы, складки костюма, полы распахнутого пиджака, отброшенной жестом засунутой в карман брюк руки, создают ощущение энергичного движения вперед. Это движение подчеркнуто пустотой переднего плана слева и узкая световая дорожка с картинами и мольбертом на заднем плане справа. А замыкающее композицию изображение старушки-няни слева от занавеса вносит интимную ноту в портрет Сергея Дягилева.
     Особую группу составили портреты, выполненные в 1905-1906 годах в смешанной графической технике в смешанной графической технике (черный и цветной карандаши, уголь, сангина, мел). Это изображения Андрея Белого, Зинаиды Гиппиус, Константина Сомова.
     Александр Блок охарактеризовал Зинаиду Гиппиус, как «женщину, безумную гордячку». Портрет, выполненный Львом Бакстом, соответствует определению. Писательница запечатлена в непринужденно-вызывающей позе в мужском костюме: панталоны, лаковые туфли с бантами жабо и свободно распущенные локоны. В ее облике сквозит нежелание быть «поэтессой». Она хотела (как позже и Ахматова, и Цветаева), чтобы все видели в ней «поэта». Как правило, лирический герой ее стихов – «он», мужчина. И для своих критических статей она выбрала мужской псевдоним Антон Крайний.
     Во второй половине 1900-х годов Бакста захватили классицистические веяния. Первым на них обратил внимание Андрей Белый, написавший в статье: «Он – явное указание многим, что современное искусство должно скорей пережить свой «период бурных стремлений», чтобы идти светлым спокойным путем к вечной красоте». Через три года про Бакста написал Сергей Маковский: «Искусство «прекрасной линии» - лозунг, в котором мерещиться возможность какого-то неведомого возрождения неоклассицизма, - этот лозунг чувствуется во всем, что создавал Бакст за последние годы».
     Такими поисками классической ясности и гармонии отличаются портреты композиторов Милия Балакирева, Сергея Ляпунова, художника Александра Головина, балерин Анны Павловны и Айседоры Дункан.
     С конца 1900-х годов театрально-декорационная живопись отодвинула портреты в творчестве Бакста на второй план. Профессиональное мастерство в портретах 1910-х – начала 1920-х годов отличается салонной красотой.  В поздних работах заметны приемы модерна и неоклассические тенденции, но уже нет принципиально новых открытий. Сам мастер говорит в интервью: «Мне все больше и больше кажется, что театральное искусство – сценография – это зыбкая сфера, все в нем мимолетно и преходяще… Все больше я думаю, что мне надо сосредоточиться на настенной живописи и портретах».
     Одним из последних портретов Бакста стал портрет Иды Рубинштейн, написанный в 1921 году. Изображенная во весь рост актриса печально вглядывается вдаль. В черных оттенках акварели, гуаши и угля виртуозно обыграна фактура замши, бархата и меха. Силуэт актрисы оживлен контрастом белого воротника, перчатки, кружев шляпы; маленькая головка, тонкая рука, крохотные туфельки подчеркивают монументальность геометризованной пирамидальной портретной композиции. Портрет Иды Рубинштейн воспринимается как прощание и самого Бакста, и его любимой героини с эпохой модерна, с Серебряным веком.
     Художник Лев Самойлович Бакст умер в Париже в 1924 году.
     Самым молодым участником «Мира искусства» был М. Добужинский. В его работах раскрывается несколько иной аспект общей направленности творчества мирискусников. Уже первые выступления на выставках принесли ему известность. Публике нравились его городские пейзажи: виды Вильно, Тамбова, Новгорода, Ростова-на-Дону и, конечно, Петербурга. Художник даже специально исполнил серию рисунков с видами старого Петербурга для почтовых открыток, которые пользовались большим спросом. Но Добужинский более известен, как автор других пейзажей, где подчеркнута иная сторона Петербурга. За величественными старинными фасадами и колонами прячутся темные дворы-колодцы с глухими каменными стенами и маленькими «слепыми» окнами. В таких домах живут простые труженики. Автора этих рисунков начинают называть «художником города».
     В таком городе человек одинок и несчастен. Одно из самых откровенных высказываний художника о своем современнике — картина «Человек в очках». Он стоит на фоне окна, за которым виден скучный городской пейзаж. Лицо человека непроницаемо, поза неподвижна, но чувствуется внутренняя напряженность, сосредоточенность, что создает ощущение замкнутости и одиночества человека в этом холодном каменном мире.
     Наиболее последовательным представителем русского живописного импрессионизма был К. А. Коровин. В 1883 году Коровин создал «Портрет хористки» вполне сопоставимый с работами парижских мастеров. Вскоре после этого художник познакомился с французской живописью, многое в ней заимствовал, но создал свой вариант импрессионизма. Живописец был последователен в своих устремлениях: с импрессионистического пути он не сходил, но ему была присуща декоративная звучность живописи, своеобразный культ этюда. Однако в лучших произведениях Коровина, наряду с передачей эмоционального состояния велико значение и ощутимой вещественностью, материальности предметов. С 1910-х годов усиливается красочность полотен, появляются размашистость, свобода живописной манеры, артистизм художника достигает вершины.
     Но не менее интересны и портреты, созданные мастером. В лучших портретных работах Коровина показано слияние человека с природой, когда привлекательность человека и красота природы дополняют друг друга. В замечательном портрете Т. С. Любатович живописными средствами раскрывается поэтичная натура известной русской певицы. Художник здесь решил сложную живописную задачу. Женщина с книгой в руках, в белом платье, сидит спиной к окну на фоне сочной зелени. Она держится просто и естественно. Скользящие фиолетовые и розовые блики солнечного света на платье придают фигуре необычную легкость. В 1900-е годы появляются лучшие портреты Коровина. Художника захватывают поиски напряженного выражения жизни человеческого духа, характерные в это время для мастеров его круга. Но ему чужды экспрессивная манера и трагическое мироощущение, символический драматизм врубелевских портретов. Он не поднимается до яркой психологической заостренности, отличающей Серова. Коровин по-своему выделяет в человеке духовное начало, он умеет выхватить из потока жизни мгновение счастливой духовной наполненности, когда раскрываются дремлющие жизненные и творческие силы человека. В известной мере он наделяет свою модель свойствами собственной личности: страстным жизнелюбием и праздничностью мироощущения, яркостью темперамента. Исполненные Коровиным портреты Шаляпина — подлинные живописные поэмы о прекрасном человеке, которого он любил и которым восхищался. Легкость и воздушность, спокойствие атмосферы, присутствуют в «Портрете Шаляпина в светлом костюме», созданным в 1911 году во Франции в курортном городке Више, где друзья тогда отдыхали.
     После утраты зрения он был вынужден полностью отказаться от изобразительного искусства. Он стал писать рассказы и активно заниматься вопросами сохранения памятников искусства. В 1923 году он выехал за границу и поселился во Франции, где и скончался в 1939 году.
     Известен портрет Коровина, написанный В. Серовым в 1891 году. Этот портрет, несомненно, шутка великого Серова. Тот, кто знаком с творчеством Коровина, сразу заметит сходство этой работы Серова с работами изображенного художника. Более того, Серов утрирует приемы импрессионизма. Лицо Коровина прописано мастерски точно. Острый взгляд художника, едва уловимая улыбка, работа создана во время неформального дружеского общения двух талантливых художников.
     Коснувшись личности Валентина Серова отметим, что он также являлся одним из наиболее ярких представителей русской живописи Серебряного века. Современники считали за честь портретироваться у прославленного мастера. Конечно, виртуозная точность в передаче характера модели не была случайной. Это был результат сложного творческого процесса. Старшая дочь Серова вспоминала позже, с каким творческим горением работал отец над портретами: «Глаза взглядывали быстро, с таким напряжением, с таким желанием увидеть и охватить все нужное ему, что взгляд казался частицей молнии, как молния, он мгновенно как бы освещал все до малейшей подробности.» Друзья художника часто отмечали такие драгоценные качества натуры Серова, как редкостная прямота и честность. И это напрямую отразилось в портретах. В созданной Серовым портретной галерее история современной ему России. Здесь люди разные по характеру, по внутреннему миру и по социальному положению. По словам Александра Бенуа, портреты Серова «отличаются замечательной характеристикой, тонким вниканием в психологию изображенного лица...И все это не только чудесные куски живописи, но и очень умные, очень тонкие, очень веские характеристики». Характеристики личности, эпохи, положение человека в обществе и самого русского общества на переломе веков.
     Как портретист Серов начинает работать в 1890-х годах и сразу показывает себя, как знаток человеческих типов и острый аналитик. В своем творчестве он постоянно обращается к портретам русских писателей, художников и музыкантов, так ка ему интересно разгадать и изобразить такой непростой внутренний мир творческих людей, показать их, как личность. Они все разные, к каждому из них у Серова индивидуальный подход.
     Уже с начала 90-х годов молодой художник, по его собственному выражению, становиться «совсем портретчиком». Умение увидеть и показать, «коего духа человек перед ним, делают Серова ведущим портретистом России. Это касается и его рисованных портретов: прекрасный, выполненный углем портрет Шаляпина, в котором соединилось все — и вызов, и свобода, и артистичность натуры великого певца, а также портреты Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Врубеля, Л. Н. Андреева.
     «Портрет Портретыч», как шутя называл любимый жанр художник, под его искусной кистью становится каждый раз не только точным воссозданием черт индивидуального лица, но и мира, в котором живет изображаемый человек. Среди моделей Серова — темпераментный певец Ф. Таманьо, обладающий, по образному выражению художника, «золотой глоткой», близкий друг художника веселый непосредственный Костя Коровин, одухотворенный И. И. Левитан, подчеркнуто-нервный, болезненный Н. С.  Лесков.
     Тема артистичности личности развивается в портретах Максима Горького, великой трагической актрисы М. Н. Ермоловой, показанной во всем своем величии.
     Получив широкую известность, как портретист, Серов вынужден был заняться и парадным портретом. Его осаждают высокопоставленные заказчики. Теперь среди его работ портрет Александра III и парадный портрет императора Николая II, с удивительной точностью запечатлевшие приветливое выражение лица последнего русского государя.
     И, как и многие его современники, Серов пытался изобразить самого себя. Кто-то писал автопортреты, завершая свой творческий путь, а кто-то подобным самосознанием начинает свое творчество. Серов был среди тех, кто начинал. С недоверием, критикой и внутренней неуверенностью вглядывается автор в свое отражение, устраивая самому себе творческий экзамен. Непослушные волосы, боковой свет, подчеркивающий линию носа, сжатые губы — раскрывают непростой и творческий характер. Это как бы откровенный самоанализ молодого художника.
     Серов умер в самом расцвете творчества, в возрасте сорока шести лет. Поэт В.Брюсов писал: «Серов был реалистом в лучшем значении этого слова. Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то что он писал выявляло самую сущность явлений, которые другие глаза увидеть не умеют». В лице Серова ушел последний великий портретист классического типа не только по отношению к русскому, но и западноевропейскому искусству. Он шел вперед, сохраняя главное наследие русского искусства, прокладывая своим творчеством пути в двадцатое столетие.
     Если Серов прошел весь путь русской живописи из XIX в XX век шаг за шагом, то Врубель ворвался в новый период стремительно, с решительностью гения.
     Слава к Врубелю пришла после выставки «Мира искусства» 1902 года, где впервые творчество Врубеля было показано с достаточной полнотой, и многие впервые поняли, что оно создано художником гениальным. Михаил Александрович Врубель отличался редкой многогранностью дарований. Он известен также, как мастер монументальных росписей, театральной декорации, как график, скульптор и даже как архитектор. Врубелем написаны четыре иконы. Лучшее из этих произведений — икона Богоматерь, женственно нежный и вместе с тем печальный образ Матери, предчувствующий трагическую участь Сына. Однако одним из самых замечательных творений Врубеля явились акварельные эскизы росписи Владимирского собора.
     Врубель много работает и над портретами своих современников, и для каждого находит особые живописные приемы. Так, портрет Н. И. Забелы-Врубель на фоне березок — один из самых нежных хрупких образов в русском искусстве.
     Грандиозность и поистине титаническое величие Врубеля проявилось в поразительном многообразии творчества, универсализме мастерства и оригинальности мышления. Врубель был первым, кто начал движение к символизму в русской художественной культуре, с проявлением таланта в любой области мастер оказался среди художников его поколения наиболее подготовленным к стилистике модерна. В целом язык живописи Врубеля близок к стилю модерн, с его особыми чертами декоративности, линейной структурной основой. Художник всегда стремился не столько к изображению, сколько к преображению натуры.
     Настроением символизма, свойственным Врубелю, пронизан и «Автопортрет с жемчужной .......................