Автобиографическая женская проза в россии хіх века

Министерство образования и науки Российской Федерации

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение 

высшего образования

«Курганский государственный университет» 

(КГУ)



Кафедра «Русской литературы и фольклора» 



                                              Допускаю к защите

                                              Заведующий кафедрой    __________ / Жукова И.М. /





АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ЖЕНСКАЯ ПРОЗА В РОССИИ ХІХ ВЕКА



Разработал студент гр. Ф40713_________________ / Зыкова М.Ю./



Направление 44.03.01 «Педагогическое образование» (профиль «Русский язык и литература»)______________________________________________________



Руководитель д.ф.н. профессор__________________/ Самойлова Г.М.











Курган 2017

Оглавление



























































Введение

Женские мемуары были очень распространенным явлением в литературе XIX. До последнего времени такого рода мемуары привлекали внимание исследователей лишь как исторический источник: в работах по истории семьи, гендерной истории. Однако в конце XX века в гуманитарных науках появилась тенденция к исследованию периферийных историко-литературных явлений. Периферийными явлениями можно считать женское письмо: воспоминания, автобиографические записки, дневники. Такие труды в научной традиции исследовались крайне мало, потому что созданы на границе литературы и внелитературных форм речевой деятельности — быта, который «кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей» по определению Тынянова [Тынянов 1993 (вместо фамилии и года под каким номером идет в списке), 130]. Женский рассказ о женском считается простым, наивным, провинциальным. Такое представление о женских мемуарах является ошибочным. Ведь речь идет в данном случае не просто о творчестве женщин-писательниц, а о таких текстах, в которых в форме рассказа складывается сюжетная ситуация раскрытия женской личности. 

Женские автобиографические произведения в России изучены недостаточно и неполно, а широкому кругу читателей они вообще не известны, хотя могли бы стать безусловным открытием - в изучении истории русской личности, культуры и литературы. Но намерение к изучению такого рода работ сталкивается со множеством проблем. Исследователь оказывается в ситуации, когда у современников есть и интерес к автобиографическим произведениям, и тенденции к их изучению и толкованию, но при всем этом пока еще не сформировалась система общепризнанных исследовательских парадигм, и стратегий в понимании и описании этого культурного явления.

Современные исследователи автобиографической прозы к настоящему времени лишь определили несколько параметров этого жанра на основе которых и происходит отграничение его от других литературных форм и его внутренняя дифференциация. Первый параметр это - хронологическая «точка» становления автобиографического текста и его структурообразующее ядро, то есть описываемое историческое событие и личность автора. Но практика показала, что при анализе конкретного автобиографического текста этих «основополагающих» критериев недостаточно. Пока не применяются в анализе автобиографических произведений и теоретические концепции связанные с определением специфики нарративных текстов и функции дискурсивных практик. Вероятно, мемуарная проза, которую ошибочно считают только документальной и «прикладной», не представляется равной теориям текста. В связи с этим можно выделить одну из главных проблем в толковании автобиографических текстов: не сформированное отношение к дискурсивным уровням, типичным для любого повествования: референтному и коммуникативному. В автобиографических произведениях в основном замечают рассказ об истории жизни или рассказ о реальных происшествиях, то есть уровень референтный. Этому уровню уделяется все внимание исследователей и содержание автобиографического текста приобретает характер «документа». Коммуникативный же уровень остается вне поля зрения, хотя сама организация рассказа об истории или историях, структурированная я — повествованием является коммуникативным событием нарратива. Как справедливо отмечает Чайковская автобиографические тексты «стали кладовой для историка, который время от времени прихватывал оттуда то факт, то черты быта, то какое-нибудь суждение, сами же они предметом исследования не стали» [Чайковская 1980, 209]. А различные научно-филологические школы, «не уделяя внимания мемуарам как самостоятельному жанру, рассматривали их в качестве историко-культурных и прочих источников» [Шкляева 2002, 3].

Парадоксально, что на основе материалов, что содержатся в воспоминаниях и дневниках исследователи создают подлинную историю личности или события.  Например, факты биографии А. С. Пушкина и М. И. Глинки, которые сейчас общеизвестны, почерпнуты в «Воспоминаниях» А. П. Керн. Странно что эти факты совершенно не подвергаются сомнениям и активно используются в научных трудах. Однако подробный анализ текста выявляет не состыковки написанного с действительностью. Е. Л. Шкляева заметила, что «Воспоминания» Керн — это текст, претерпевший «вторичное моделирование». Исследовательница отмечает, что Керн в угоду литературным сюжетам идет осознанно или неосознанно даже на искажение подлинных событий. Например, мемуаристка пишет, что Глинку и Пушкина отпевали в одной и той же церкви, и она плакала на одном и том же месте. Однако это противоречит действительности Глинку отпевали в Александро-Невской лавре, Пушкина в Конюшенной церкви Санкт-Петербурга и «одно то же место они занимали только в душе и памяти мемуаристки». [Шкляева 2000, 142-143]. 

О нарративной сложности автобиографического жанра говорит и исследователь Б. В. Дубин: «Автобиография воплощение самостоятельности и осознанной позиции индивида, его гражданской, политической, моральной зрелости, его эстетической ответственности. Это форма крайне сложная, даже изощренная, почему она и появляется в истории культуры так поздно, фактически одновременно с тем, как в литературной жизни кристаллизуется полноценная фигура автора» [Дубин 2000, 110].

Еще одна проблема в исследовании автобиографической прозы заключается в определении и формировании в ней новых подходов и принципов к пониманию ее нарративной и дискурсивной природы. Нарратология занимается изучением логики коммуникативных действий, но категории и понятия, которые сейчас ищутся исследователями мемуарных жанров, предстают, необязательными для понимания такой логики и для постижения семантики текста: то есть представления, что перед нами жанр мемуаров или автобиографический роман - недостаточно для осмысления семантики текста: строгие жанровые определения не позволяют прийти к правильному прочтению и истолкованию текста. Более эффективными здесь являются другие основания для подхода к анализу автобиографического текста, которые опираются на сформулированную М. М. Бахтиным идею о «речевых жанрах» или «речевых практиках» культуры. Эта идея предполагает, что определенный жанр является и определенным типом или формой «речевого общения» реальной культурно-исторической ситуации или эпохи. 

Автобиографические тексты, в этом случае, порожденные общими коммуникативными стратегиями культуры, стоит рассматривать с точки зрения вида речевой деятельности и типа речевой практики. В связи с таким подходом на первый план выдвигается проявление речемыслительной деятельности конкретного человека данной эпохи. Следовательно, основным направлением в исследовании автобиографических произведений оказывается то, как автор повествуют о тех или иных событиях, как проявляет себя личность повествующего в манере рассказывания, личность - определяющаяся своей эпохой, а то, о чем рассказывается в тексте отходит на второй план. 

Важно в исследовании мемуарных текстов XІХ века также внимание к культурному и историко-литературному контексту этой эпохи. 

Другой значимой характеристикой исследовательских стратегий является подход к автобиографическому тексту как тексту нарративному, что предполагает анализ мемуаров как организованного и структурированного повествования с точки зрения жанровой формы и семантики произведения. «У автобиографического жанра свои правила структурирования» [Лежен 2000, 12]. В этом плане особого внимания требует фигура я — повествователя, поскольку именно этот субъект речи обладает особой важностью в автобиографическом повествовании и нужен для интерпретации всего произведения в целом. Автор автобиографического теста уже выступает не как реально-исторический, а как образ «говорящего» или «повествующего».

Таким образом в современной науке наметились новые исследовательские стратегии в изучении автобиографических произведений, в особенности — женских произведений XІХ века. Необходимость такого исследования, остро ощущаемая сегодня, определяет актуальность дипломной работы. 

Цели

Задачи

Глава 1. ЖЕНСКАЯ ПРОЗА В РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XІХ ВЕКА

1.1 Общий обзор русской женской прозы второй половины XІХ века

Проблема женского творчества вызывает большой интерес в современном мире. «Особенно малоизученной областью является женское творчество - не отдельные имена и произведения, но феномен в целом», отмечает Н. Габриэлян. [Габриэлян, 174]. В «Новейшем философском словаре» признается тот факт, что «опыт выдающихся женщин вовсе не учтён и не оценен в культуре» [Янчук, 750].

Неизменный и длительный интерес к русской женской прозе, в частности, к прозе второй половины XIX века, существует, как это ни парадоксально, не в России, а в Германии, США, Великобритании. Это видно по многочисленным публикациям статей и книг по этой проблематике, проведение симпозиумов и конференций.

Большинство справочников, словарей, указателей, посвящённых русским женским литературным трудам, были изданы в Западной Европе или США. Например, уникальный «Словарь русских женщин-писательниц» (Dictionary of Russian women writers), вышел в Лондоне в 1994 году под редакцией М. Ледковской, Ш. Розенталь, М. Зирин. Составители собрали много фактического материала о 448 русских писательницах, творивших с 1760 по 1992 год. Примечательно, именно то, что этот словарь вышел в Великобритании, а не в России. Этот словарь отличается от русских словарей, вышедших в ХІХ веке и ставших библиографической редкостью («Библиографический словарь русских писательниц» Голицын), большей точностью, детальностью как биографических сведений, так и библиографических. Н.Н. Мостовская в рецензии на этот словарь писала, что это «первая и единственная книга о женщинах-писательницах, в том числе забытых, недооценённых в истории русской литературы или недостаточно объективно истолкованных исследователями и критиками» [Мостовская, 179].

Сегодня интерес к женскому творчеству существенно вырос. Учёные (Г. Г. Жукова, А. Розенхольм, Э. Шоре, И. Л. Савкина и др.) изучили множество текстов, как известных писательниц, так и второстепенных, и даже забытых. 

Немецкая исследовательница Э. Шоре одна из первых задумалась над вопросом, почему длительное время женская литература была исключена из литературного канона, в том числе и литература второй половины XIX века. Она пыталась выяснить, по какой причине, с использованием каких аргументов женщинам-писательницам отказывали в признании, дискредитировали их произведения. 

Открытием женского литературного XIX века стал выпуск издательством «Современник» в конце 1980-х годов трёх сборников рассказов и повестей русских писательниц, составленных В. Учёновой. Первый - «Дача на Петергофской дороге» знакомит с авторами начала века - Е. Ган, З. Волконской, Е. Ростопчиной, М. Жуковой. Во втором сборнике - «Свидание» - собрана женская проза середины века, представлено творчество А. Панаевой, Марко Вовчок, Н. Хвощинской, М. Цебриковой и др. Третий сборник - «Только час», посвящён писательницам конца XIX - начала XX века. В него входят произведения О. Шапир, М. Крестовской, В. Дмитриевой, Л. Авиловой и др. Следует отметить, что после этих трех сборников были изданы ещё два - «Степная барышня: Проза русских писательниц XIX века» и «Сердца чуткого прозрением... Повести и рассказы русских писательниц XIX века», в которых эпизодически представлено творчество выше упоминаемых писательниц. Но даже в настоящее время многие их произведения (в особенности романы) остаются не известны широкому кругу читателей, поскольку они были опубликованы только в журналах ХІХ века и не переиздавались. 

Е. Трофимова считает выпуск трёхтомника женской литературы под редакцией В. Учёновой огромным событием. Исследовательница так оценивает творчество русских писательниц ХІХ века: «Их имена особенно важны для нас, поскольку, надолго выведенные из литературоведческого оборота, они как бы остались за пределами литературного процесса, что в свою очередь придало картине русского ХІХ века маскулинистский оттенок. И только возвращённые нам тексты позволяют говорить о той весьма активной роли, которую играло женское перо в развитии практически всех жанров отечественной литературы» [Трофимова, 106]. Сама же составитель трёхтомника прозы русских писательниц, В. Учёнова отмечает: «...есть среди русских писательниц и такие, кто оценён, на наш взгляд, несправедливо мало. Таланты Марко Вовчок, Н. Д. Хвощинской, В. И. Дмитриевой светили ярко. Ни в интенсивности творчества, ни в его популярности они нимало не уступали знаменитым современникам, таким, как А. Ф. Писемский или Вс. Крестовский, В. М. Гаршин или В. Г. Короленко. Исторические же оценки оказались смещены: Хвощинская, Дмитриева - редко читаемы, известны немногим» [Только час. В. Учёнова, 13]. Читательская аудитория того времени воспринимала произведения писательниц с восторгом. Почему же они забыты? Почему их творчество не включено в канон русской литературы и чаще всего просто игнорируется?

Разберем тенденции, влияющие на недостаточную репрезентацию женщин-писательниц в литературном каноне. Первая тенденция связана с мужским покровительством. Несмотря на то, что сама творческая деятельность женщины может быть расценена в патриархальном обществе как акт протеста, феминистский выпад, эта деятельность «была возможна, как правило, только с мужской поддержкой» [Шоре Э. Женская литература XIX века и литературный канон: К постановке проблемы, 266]. Это на самом деле так, если вспомнить покровительство И. С. Тургенева Марко Вовчок, М. Е. Салтыкова-Щедрина Хвощинской, Ф. М.  Достоевского С. И. Смирновой 

Вторая тенденция связана с презрительным, ироничным отношением мужчин к женскому творчеству. В качестве примера мы можем назвать некоторые статьи критиков П. Ткачёва, А. Скабичевского, Н. Шелгунова и др., в которых женское творчество оценивается предвзято и необъективно.

Рецензии критиков-радикалов на романы В. Крестовского-псевдонима (Н. Д. Хвощинской) и Марко Вовчок (псевдоним М. А. Вилинской) отличаются не только необъективностью, предвзятостью, но и подчас грубостью и резкостью. Критики-народники назвали романы Марко Вовчок «несвоевременными», «сентиментально-идиллическими», поставили на них клеймо - произведения «второстепенной» важности, во многом подействовав на дальнейшее восприятие романов «Живая душа», «В глуши» (эти тексты были практически исключены из литературно-критического дискурса вплоть до 1950-1960-х годов).

Критики и публицисты народнического и либерального толка - А. Скабичевский, П. Ткачев, Н. Шелгунов, М. Протопопов, В. Чуйко и др., выделяя такие особенности женской манеры письма как субъективность, лиризм, чувствительность, сентиментальность, рассматривали их как признаки, свидетельствующие о несовершенстве женского творчества в сравнении с мужским, тем самым отказывая женщинам-писательницам в таланте.

Такие темы, как несчастливый брак, право на чувства и др., не только недооценивались, провозглашались общественно незначимыми, но и дискредитировались как старомодная и романтическая мечтательность, так как нигилистически настроенная молодежь объявила приоритет рационализма и позитивизма.

Радикалы-народники негативно оценивали женское творчество, прежде всего потому, что оно не соответствовало их идеологическим установкам. Женщины-авторы, с их точки зрения, недостаточно определённо сообщали о своих политических взглядах. Действительно, писательниц интересовали, прежде всего, проблемы нравственные, общечеловеческие, надвременные, вопросы межличностных и семейных отношений, а затем уже проблемы идеологические, политические, которые являются лишь временными, проходящими. Е. А. Акелькина справедливо заметила, что женская проза 1860-1870-х годов «уравновешивает политизированность и идеологизированность произведений авторов-мужчин» [Акелькина, 52].

Помимо идеологических причин неприятия мужской критикой творчества женщин-писательниц, имеются причины эстетического, художественного аспекта. Многие «претензии» Н. Шелгунова, П. Ткачёва, А. Скабичевского основываются на неприятии женской природы письма романисток. Так, Н. В. Шелгунов в статье «Глухая пора», обвиняя автора романа «Живая душа» в «сентиментализме» [Шелгунов. Глухая пора, 15], пишет: «У Вовчка всё очень слезливо, сладко, нежно, рыхло и бессильно-говорливо» [Шелгунов. Глухая пора, 17]. Или: «Тенденциозность Вовчка узкосемейная, с значительной долей жоржсандизма, переходящая в сладость и в напускную, сочинённую чувствительность, точно он пишет для нежных барышень и институток» [Шелгунов. Глухая пора, 21]. П. Ткачев в статье «Литературное попурри», посвящённой анализу романа Вовчок «В глуши», замечает: «... излишняя сентиментальность, приторный лиризм и здесь мешают ему (Марко Вовчок) видеть предметы в их настоящем свете и заставляют его нередко рассыропливать и подкрашивать грубый реализм жизни» [Ткачев. Литературное попурри, 307]. В этой же статье критик именует художественную кисть «слезоточивого» Марко Вовчок «детской, нежной кисточкой» [Ткачев. Литературное попурри, 307]. Само по себе это замечание интересно тем, что даже в «нежности» Ткачёв видит недостаток.

Сходные оценки были даны народнической критикой и романам Н. Д. Хвощинской. А. Скабичевский, например, в статье «Волны русского прогресса» («Отечественные записки», 1872 год, № 1), рассматривая роман «Большая Медведица», упрекает писательницу в «сентиментальном идеальничаньи» [Скабичевский. Волны русского прогресса, 41].

И. Казакова в статье «Критика и публицистика конца ХІХ - начала ХХ веков о творчестве русских писательниц» делает верный вывод о самом подходе критиков-мужчин к оценке женского творчества: «Доказывая слабость женской литературы, критики сравнивали ее с лучшими образцами так называемой «мужской» литературы, а ее особенности и характерные черты рассматривали как недостаток» [Казакова, 63].

Одна из подавляющих тенденций - «принижающее отнесение произведений женщин к неполноценным жанрам («женская литература», роман в письмах, тривиальная развлекательная литература)» [Шоре Э. Женская литература XIX века и литературный канон, 267]. Но реальные факты противоречат этой тенденции. Н. Д. Хвощинская, к примеру, писала серьёзные романы, которые никак нельзя причислить к развлекательной литературе. Женщины занимались переводческой и критической деятельностью (Е. И. Конради, Марко Вовчок, М. К. Цебрикова, Н. Д. Хвощинская и др.), писали произведения самых разнообразных литературных жанров. Их творчество целиком и полностью опровергает мужской стереотип о том, что женщина может писать только детскую литературу или трактаты о воспитании. Спорным является и суждение о том, что роман в письмах - «неполноценный» жанр. Письма, записки, дневники - одна из распространенных форм самораскрытия героя в психологическом романе XIX века.

Следующая тенденция связана с переходом оценки с конкретного произведения на личность писательницы, причем, женщины оценивались прежде всего в их роли дочерей, матерей, жен и т.д. в прямой связи с литературным творчеством. Например, можно вспомнить об оценках произведений А. Я. Панаевой через призму ее отношений с Н. Некрасовым, или об оценках творчества А. Сусловой, посмевшей проигнорировать двух великих русских гениев - Ф. М. Достоевского и В. В. Розанова. То есть литературоведов интересовали не столько художественные произведения писательниц, сколько их частная жизнь.

Все перечисленные выше тенденции стали причиной исключения русских писательниц второй половины XIX века из литературного канона.

Вплоть до настоящего времени женскую литературу считали второстепенной, объясняя это мелкотемьем, примитивностью и банальностью сюжетов, чрезмерной эмоциональностью и т.д. Конечно, такое представление в корни неверно. Не исключено, что в женской литературе, как и в мужской, есть низкопробные, малохудожественные произведения-однодневки, однако оценивать всю женскую литературу как второстепенную, только лишь потому, что ее создали женщины, нельзя. М. Рюткенен справедливо замечает, что исключение женщин из литературного канона является «результатом «мужского взгляда» на мир, а не «объективным» выводом нейтрального литературного анализа» [Рюткенен, 6]. То есть, точкой отсчета, ориентиром является мужской взгляд. Вспомним Р. Барта, знаменитого французского философа и литературоведа, который совершенно серьезно считал, что слово «мужчина» является определяющим и магическим для мира женщины. Ученый так определял место мужчины в ее жизни: «... он подобен небосклону, горизонту, верховной власти, которая одновременно определяет и содержит в себе статус женщины. мужчина всегда рядом, он всецело объемлет этот женский мир, он - источник его существования» [Барт, 65-66].

Женская проблематика воспринимается как второстепенная мужчинами, потому что она для них неактуальна и малопонятна. Произведения, написанные женщинами, отражают их взгляды, привычки, опыт, а он, чаще всего, специфичен, отличен от мужского. Читатель-мужчина в своем читательском и жизненном опыте не знаком или малознаком с сугубо женскими контекстами - беременность, роды, кормление грудью, женские сексуальные переживания и т.д. Это, преимущественно, переживания различных состояний «женского тела» (определение Э. Сиксу, которая призывала женщин: «Пишите самоё себя» [Сиксу, 75]). Непопулярными в мужском дискурсе являются и темы стародевичества, женской зависти, взаимоотношений женщин с другими женщинами (подругами, коллегами, соседками, сестрами).

Низкий статус женского творчества, по мнению А. Колодны, является следствием неспособности мужчины «расшифровать» женский текст. Исследовательница замечает, что женщины-авторы «были вытеснены со сцены не вследствие отсутствия у их текстов каких-либо достоинств, но как раз из-за неспособности читателей, в основном мужчин, должным образом проинтерпретировать и оценить женские тексты» [Колодны, 156].

Американские исследовательницы Сандра М. Гилберт и Сьюзан Гюбар утверждают, что женское письмо всех исторических периодов символично. Мужчина, открывая женский текст, встречается с миром незнакомых символов, кажущихся ему бессмысленными. В своем труде «Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое XIX века» (1979) ученые называют женское письмо «палимпсестным», ибо «его поверхность закрывает или скрывает более глубокие, менее доступные (и менее социально приемлемые) слои значений» [Gilbert S., Gubar S., 73]. Это, с их точки зрения, искусство «как выражения, так и камуфляжа» [Gilbert S., Gubar S., 81]. Известно, что палимпсестом в древности обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в подобном употреблении, то есть рукопись, написанная поверх смытого или соскобленного прежнего текста. Называя женское письмо «палимпсестным», «камуфляжным» (маскировочным), исследователи тем самым указывают на его «скрытный» характер.

Рассматривая тексты русских писательниц второй половины ХІХ века, можно считать их «двойными» [Шоре Э. Желание любви и страстное стремление к искусству, 114], поскольку в них отражено и мужское видение мира (каноническое, нормативное), и женское (тайное, но видимое при внимательном прочтении). Когда говорят о «двойственном», «двойном» положении женской литературы и культуры, имеют в виду то, что творчество женщин одновременно и внутри, и вне литературной истории, они творят одновременно и на «чужой», и на «своей» территории, участвуют в «общей культуре» и развивают свою, женскую традицию» [Савкина И. Кто и как пишет историю русской женской литературы, 362]. Для описания женских текстов как двойных, считает Э. Шоре, «необходим сравнительный анализ и привлечение литературной традиции, а прежде всего концептов, затрагивающих проблему гендерной дифференциации. Это привело бы не только к новым интерпретациям, но и к изменению оценок произведений писательниц» [Шоре, Желание любви и страстное стремление к искусству, 114]. Гендерный дискурс существовал и в ХІХ веке, но велся он не в прямой форме, а, как замечает К. Хайдер, «тонко и подспудно» [Хайдер, 133].

Вторая половина ХІХ века - этап русской культуры, когда женщина, с одной стороны, старается жить и творить по мужским стандартам и канонам, но, с другой стороны, она заявляет о своей самостоятельности и самоценности, хочет выйти из этого канона. Этот «выход» на тот момент не мог быть демонстративным, женщина не имела возможности прямо показать свою гендерную сущность. Все, что не отвечало мужскому канону, критикой (чаще всего мужской) оценивалось негативно; многие женщины литературным трудом зарабатывали себе и своим близким на жизнь, поэтому они были вынуждены приспосабливаться, прислушиваться к мнению мужчин, отражать «идеальные» в их глазах модели женственности, интерпретировать доминантные мужские эстетические и социальные ценности. Многие писательницы не могли подписывать свои произведения собственным именем, поэтому использовали мужские псевдонимы (В. Крестовский, Н. Станицкий, Марко Вовчок, Жорж Санд, Джордж Элиот и др.). Использование мужского псевдонима объясняется не только желанием женщин скрыться от любопытства обывателей и оценок критики, относящейся к произведениям женщин с излишней предвзятостью, но и желанием доказать свое равенство с мужчинами.

Важным для писательниц того времени был статус замужней женщины. Это подчеркивается в «Библиографическом словаре русских писательниц 1759-1859» Н. Голицына, который прежде всего указывает на то, чьей супругой является или была писательница, какой пост занимает ее муж (если писательница не была замужем, такие ссылки даются на ее отца), а после уже называет те художественные произведения, которые писательница издала. Когда листаешь этот словарь, создается впечатление, что речь идет не о русских женщинах-писательницах, а о русских «мужах», чью славу множат не только их дела, но и их жены (дочери).

Тем не менее, уже в произведениях писательниц второй половины ХІХ века, как отмечает американская исследовательница Б. Хелдт, можно наблюдать хоть и не реализованное, но потенциальное желание освободиться от диктатуры мужского канона [Heldt, 5]. А. Колодны замечает в женской прозе ХІХ века «знаки подавленного бунта или открытого радикализма» [Колодны, 147] в преддверии волны феминизма в ХХ веке. В текстах русских писательниц второй половины ХІХ века Хвощинской, С. Смирновой, О. Шапир, Н. Дмитриевой, А. Панаевой и др. этот «бунт» присутствует имплицитно, он прямо не обозначается, однако его признаки можно обнаружить на уровне подтекста. Женское толкование чаще всего выступает как зашифрованное (это выражается в символах, подтексте, недомолвках, умолчании, снах, предварении, иронии и т.д.).

Таким образом, критики-мужчины, которые придерживались народнических и либеральных взглядов (Н. В. Шелгунов, П. Н. Ткачев, А. М. Скабичевский и др.), выделяли такие особенности женской манеры письма, как субъективность, лиризм, чувственность, сентиментальность, рассматривали их как признаки, которые указывают на несовершенство женского творчества в сравнении с мужским. Отвергая женскую манеру письма, они отказывали писательницам в таланте, исключая их многогранное творчество из литературного канона.

Сегодня гендеристы и представители феминистской критики постепенно, но неуклонно расширяют границы литературного канона, вводя в историю русской литературы неизвестные женские имена и произведения, разрушая ранее незыблемые представления о нормативных темах, образах, идеях, проблемах. Не все проблемы, стоящие перед исследователями женской литературы, разрешены окончательно. Для ученых, изучающих женское творчество, открыто широкое поле деятельности - как в плане обнаружения и изучения текстов, неизвестных современному читателю, так и в плане переосмысления уже изученных.

1.2. Дневниковая женская проза в России второй половины XІХ века

Дневник – жанр мемуарной литературы. В литературе для дневника характерна форма повествования от первого лица. Оно ведётся в виде повседневных, обычно датированных, синхронных с точки зрения системы отражения действительности, записей. В структуре повествования преобладают дискретные записи. Как внелитературный жанр дневник отличает предельная искренность, доверительность. Все записи дневника, как правило, пишутся для себя. А дневник писателя сохраняет все эти признаки жанра, но, как бы дополняет существующее определение тем, что является не только способом самовыражения, но и часто творческой мастерской, в которой могут так или иначе высвечиваться творческие замыслы писателя.

История дневника как жанра довольно продолжительна. Популярность дневников в русской и европейской литературе в конце XVIII в. принято связывать с развитием сентиментализма в литературе, который пробудил значительный интерес к внутреннему миру личности посредством самоанализа и самонаблюдения [Крат. энц. Сурков], 707]. Считается, что одним из первых примеров дневника были еще «Размышления» Марка Аврелия. Дальнейшее развитие этого жанра связывают с «усилением потребности религиозного сознания в самоанализе и самодисциплине» [Вьолле К, 18 – 19]. В России дневники в форме поденной фиксации событий имели место с конца XVII века. Дневник как «результат осознанного стремления авторов последовательно закреплять повседневное течение своей жизни, свои мысли и переживания наряду с впечатлениями от окружающего и веденные сколько-нибудь длительный период» [Вьолле К, 19], появился ближе к середине XVIII века. В XIX в. этот жанр в России переживает подъем, растет интерес к дневнику, связанный, главным образом, с попыткой личности «противопоставить жестким социально-сословным определениям события своей внутренней жизни и поднять их до уровня общественно значимых явлений» [Егоров О, 3]. Развитие этого жанра также было обусловлено ростом общей образованности и культуры во всех слоях общества. 

Отличительной чертой дневника принято считать синхронность записей по отношению к описываемым событиям, что придает этому жанру значительную достоверность, искренность, оперативность, свежесть, эмоциональность и правдивость мнений и высказываемых оценок. Для автора дневник обычно выполнял сразу несколько главных задач: психологическую, социальную и литературную, так как в своих записях автор мог размышлять над теми философскими и житейскими вопросами, которые волновали его в данный момент времени. Иногда дневник был способом выражения творческого потенциала его автора, был местом апробации профессиональных задумок. Потому важной чертой дневника была необработанность записей, их спонтанный характер, материал для записей их автором не отбирался. Популярность дневникового жанра способствовала использованию возможностей этой формы в художественной литературе. Так, в жанре дневника были написаны такие произведения как «Дневник семинариста» И.С. Никитина, «Дневник лишнего человека» И.С. Тургенева, «Дневник Павлика Дольского» А.Н. Апухтина, а также некоторые главы «Дневника Левицкого» в «Прологе» Н.Г. Чернышевского, «Журнал Печорина» в романе М.Ю. Лермонтова, «Демикотоновая книга» в «Соборянах» Н.С. Лескова. Разумеется, 203 приведенные примеры являются образцами имитации документального текста в художественной литературе, а не дневниками по своей сути. 

Как и документальная проза в целом, дневники долгое время не привлекали к себе специального внимания исследователей. Лишь после выхода в свет исследований Л. Гинзбург, в работах Л. Розенблюм, В. Кардина, Ю. Борева, А. Бочарова, Я. Явчуновского, Н. Барштейн, А. Богданова, В. Оскоцкого, С. Макашинского, Л. Левицкого, И. Шайтанова, А. Кондратюк, Е. Танчиной, В. Барахова и других, эта проблема получила свое рассмотрение. Исследователи обратились к изучению различных жанрово-видовых форм документальной прозы (А. Зверев, Т. Колядич, Н. Банк, Ю. Андреева), при этом дневниковая проза как принадлежащая к художественно-документальной сопоставляется ими с мемуарами, записными книжками, автобиографией и т.д. (Т. Симонова). Важные шаги на пути изучения специфики дневникового жанра были сделаны также Л. Гараниным, М. Коралловым, С. Макашиным, С. Косухиным и В. Малиновским, Ю. Лотманом. Как явление, близкое художественной прозе и публицистике, анализируется эта внутрижанровая разновидность в исследованиях А. Тартаковского, Л. Левицкого. 

В «Краткой литературной энциклопедии» предлагается деление жанра дневника на следующие его разновидности: Дневник как форма художественного повествования – чисто литературный, целиком вымышленный дневник, представляющий собой либо само произведение, либо значительную его часть; Реальные дневники, то есть настоящие дневники писателей (ученых, деятелей культуры, науки), либо заранее предназначенные для публикации;  Дневники обыкновенных людей – просто датированные записи о различных волновавших автора чувствах и событиях.  

К дневникам, которые называют «реальными», можно отнести в русской литературе дневники декабристов В. К. Кюхельбекера, Лунина, публициста А. С. Суворина, дневники писателей: Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. Блока, И. Бунина, К. И. Чуковского и мн. др.

Примером такого рода дневника могут служить дневники Л. Н. Толстого. Толстой внес значительный вклад в развитие дневников: его дневники явили собой историко-биографический документ, отражающий такие проблемы, как проблему самосовершенствования, саморазвития, самовоспитания их автора. Новым, что вносил Толстой в жанр как документ времени, явилось то, что дневник великого писателя стал творческой лабораторией, где само написание дневника представляло уже «литературный труд».

	К реальным дневникам относятся и писательские дневники, которые были заранее предназначены для опубликования (в русской литературе это «Опавшие листья» В. В. Розанова, «Ни дня без строчки» Ю. К. Олеши и др.). Эти дневниковые записи интересны тем, что автобиографизм занимает значительно меньше пространства, чем собственные наблюдения, размышления, событийная сторона.

Примером дневника, предназначенного для печати, в ХІХ веке стали дневники Достоевского, которые назывались «Дневник писателя» 1876 года и печатались в виде самостоятельного периодического издания.  Рассмотрении особенности этого дневника, который интересен тем, что внес новое в существующее представление о жанре. Дневник вводит в творческую лабораторию писателя, дает хронику событий, анализирует повседневный бы.......................