Типы актёра. Классификация Н.В. Демидова

ВВЕДЕНИЕ.



Что такое «демидовские  этюды»? В чём отличие от любых других этюдов? И в общем-то – кто такой Николай Васильевич Демидов? И как так могло произойти, что человек, создавший целую школу, мало кому известен?   

Имя Николая Васильевича Демидова (1884-1953) фактически малоизвестно как на Западе, так и в России. Несмотря на то, что  Демидов, по утверждению современного последователя его метода А.А. Малаева-Бабеля, «один из трёх первых педагогов Системы Станиславского, обученных и официально признанных Константином Сергеевичем», его ученик и ближайший коллега более четверти века.

В 1934 году К.С. Станиславский принял решение, что Н.В. Демидов выступит в качестве редактора и возможного соавтора книги «Работа актёра над собой». Вследствие он, разойдясь с Демидовым во взглядах на способы достижения творческой свободы на сцене, посчитал выражение своей искренней благодарности за помощь,  при создании книги,  достаточным. При этом Станиславский написал о Демидове: «Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности». И ещё: «Он давал мне ценные указания, материалы, примеры. Он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки» 

Не может быть, чтобы деятельность человека, обращавшего внимание Станиславского на ошибки (явно не грамматические), помогавшего исправлять их, с чьим мнением Константин Сергеевич считался и помощь которого принимал, не оставила никаких следов. 

Конечно же, следы остались: ученики и последователи, их письма, полные признательности и благодарности, целое литературное наследие, наконец, в виде заметок, набросков, конспектов, рецензий, писем, охватывающих огромный опыт режиссёрской и педагогической театральной деятельности. Деятельности, которая привела к созданию новой Школы актёрского мастерства, строящаяся на долголетней практической проверке, вскрытии ошибок и определений недоделанных мест  Cистемы и наметившей пути их исправления. Школы, которая во многом опередила своё время, и была забыта на долгие годы. Основоположником этой школы, которую современники называли Школой актёрской гениальности, стал ученик и многолетний соратник Константина Сергеевича Станиславского – Николай Васильевич Демидов.

Через 12 лет после смерти Демидова, в 1965 году, вдове и ближайшим ученикам Демидова с большим трудом удалось издать в сильном сокращении и очень малым тиражом его книгу «Искусство жить на сцене». Предисловие к этой книге, ставшей библиографической редкостью, написали два выдающихся ученика Николая Васильевича, Б.Н. Ливанов и М.О. Кнебель. «Мои первые актёрские шаги были связаны с Николаем Васильевичем. Он поражал всегда своей неутомимостью, своей требовательностью и своей щедростью… В настойчивых поисках точной психологической правды он мог замучить себя и актёра, потому что не признавал здесь полумер… Демидов за свою жизнь много преподавал в различных студиях и школах. С 1919 года он вёл занятия с актёрами в театральных студиях, работавших под покровительством Московского Художественного театра… <…> В дальнейшем Н.В. Демидов, не оставляя преподавательской деятельности, в которой видел главное своё призвание, работает и как режиссёр – практик… Работая в театрах режиссёром, он продолжает настойчиво искать пути к органическому творчеству актёра на сцене…», - писал Б.Н. Ливанов. 

«Я хорошо помню период, когда Николай Васильевич Демидов преподавал во Второй студии МХАТ (это было в 1921 – 1924 годах); мне довелось тогда быть в числе его учеников. Демидов вёл свои занятия, ища собственных путей в осуществлении заданий К.С. Станиславского. У Н.В. Демидова прошли в своё время актёрскую школу многие ныне известные мастера сцены», - говорила М.О. Кнебель.

Такие подробные цитаты, показывающую победную работу Н.В. Демидова как педагога и режиссёра студий МХАТа и других театральных учреждений, приходится  акцентировать внимание на реальности его существования в этом качестве, так как многие общепризнанные исторические работы, включая современное генеалогическое древо МХАТа, размещённое в театральных ВУЗах России, почему-то игнорируют этого театрального деятеля. Нет также упоминаний о нём в учебных театральных книгах и большей части мемуарных сочинений современников и соратников Н.В. Демидова.

Почти полвека понадобилось на то, чтобы полностью, обналичить его творческое наследие. Четыре тома (пять книг) Демидова вышли в свет с 2004 по 2009 год в издательствах Санкт-Петербургской Театральной библиотеки и Санкт-Петербургского Театрального музея под редакцией М.Н. Ласкиной. 

Надо попробовать возвратить русской сцене имя одного из самых интересных теоретиков и практиков ХХ века. Без свидетельства Демидова, без понимания его школы не получится проследить развитие творческий мысли Станиславского, а также освоить многие пути практики таких виртуозов русского театра, как Вахтангов и Михаил Чехов. Кроме того, демидовское наследие самоценно и определяет возможное движение развития современной театральной школы как в России, так и за рубежом.



Актуальность исследования демидовского достояния определяется недостаточностью систематизации его научных открытий в области психологии творчества и театральной педагогики; усложнённостью практического применения Демидовских этюдов в образовании актёрскому мастерству при кажущейся простоте метода. Маленькая слава имени Н.В. Демидова и его находок в области театральной педагогики и режиссуры в России, растущее признание его способа обучения актёрскому мастерству и методу постановки спектакля, популярность мастер-классов А.А. Малаева-Бабеля по методу Демидова, которые он проводит в Санкт-Петербургской Театральной Академии в течение последних лет, говорит о том, что Н.В. Демидов интересен и  должен занять надлежащее место в истории и практике отечественного театра.



Объект исследования: Русский театр ХХ века, современные аспекты педагогики в области актёрского мастерства.



Предмет исследования: творческое наследие Н.В. Демидова, его

основные составляющие: теоретическая и практическая.



Цель исследования: теоретическое осознание и объединение демидовского наследия, определение особенности метода Демидова для его практического применения в процессе формирования актёра современной театральной школой, русской и мировой.



Задачи исследования:

- определить предпосылки становления школы индивидуального воспитания актёра, исходя из психофизиологических особенностей актёрского восприятия;

- выявить и высказать основные принципы, лежащие в основе воспитания актёра школы Демидова;

- пронаблюдать истоки и тенденции развития демидовского подхода к обучению актёра как продолжение и развитие направления психологической достоверности сценического существования в русской театральной школе; 

- воспроизвести, описать и дополнить методологию проведения Демидовских этюдов (в дальнейшем – ДЭ) с учётом современной специфики театрального обучения и выявления творческих возможностей личности; 

- отметить роль этюдной техники Демидова в развитии творческой интуиции.



Научная новизна. Новое систематическое театроведческое исследование творческого наследия Н.В. Демидова и исследованных им принципов и методов обучения актёрскому мастерству. На уровне современных педагогических подходов к физиологии и психологии актёрского творчества проведён анализ этюдной техники Демидова, позволивший настроить ряд ключевых моментов в процессе обучения актёрскому (и режиссёрскому) мастерству.



Материал исследования: 

- творческое наследие Н.В. Демидова в 4-х томах под редакцией М.Н. Ласкиной; 

- публикации текстов, выступлений, докладов и рецензий Н.В. Демидова в театральных журналах и в неспециальной прессе;

- публикации текстов выступлений, докладов и рецензий Н.В. Демидова в театральных журналах и в неспециальной прессе; 

- архивные материалы музея МХАТ и Санкт-Петербургской Театральной библиотеки;

- материалы частных архивов, неопубликованные рукописи;

- записи бесед, практических занятий, мастер-классов (рукописные, на электронных носителях, аудиозаписи).



Методология исследования. Выполняя поставленные в диссертации цели потребовался единый подход с применением театроведческих и общенаучных методов исследования. Используются разработанные театроведами  наработки объяснения и сопоставления теоретического материала и практического опыта Н.В. Демидова, театрально - педагогического достояния его предшественников и современников, а также последователей его метода в наши дни. Для разбора и оценки физиологических и психологических особенностей актёрских способностей применялись методы соответствующих областей научного знания.



Теоретическую базу диссертации составили основные труды по истории и теории отечественного театра (П.А. Маркова, К.Л. Рудницкого, Ю.М. Барбоя и др.), труды основоположников режиссёрского российского театра (К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова и др.); знаменитых режиссёров 2-й половины ХХ века и современности (Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, А.М. Поламишева и др.); исследования в области близких научных дисциплин, связанные со спецификой актёрской деятельности (Л.С. Выготского, С.Г. Геллерштейна, В.Л. Леви и др.).



Литература вопроса. Главным источником информации о становлении, развитии и мысли демидовского направления явились книги систематизатора, исследователя и главного редактора Творческого наследия Н.В. Демидова М.Н. Ласкиной. Кроме того, использовались труды других участников Инициативной группы «Архив Демидова», любителей и последователей Н.В. Демидова, актёров, режиссёров и педагогов, в частности – О.Г. Окулевича и В.Н. Богачёва. В 2013 году вышла книга Р.П. Кречетовой «Станиславский», где Демидову посвящена глава. Впервые после 1965 года Р.П. Кречетова «вывела Н.В. Демидова из исторической тени», открыв его как понимающего единомышленника, ближе всех стоявшего к системе Станиславского, и в то же время упрямого оппонента, проложившего свой путь театрального развития. 

Очень заинтересовались и в других странах демидовским  наследием. Так же в современной театральной режиссуре и педагогике имеют работы последователя школы Демидова, практикующего его метод в Америке многие годы, профессoра университета штата Флорида, заведующего кaфедрoй искусства актёра института «Асоло», режиссёра и преподавателя А.А. Малаева-Бабеля.

Работа опирается на исследования отечественных мастеров по различным вопросам театральной педагогики и проблемам понимания актёрского мастерства: разрабoтки ленинградской и санкт-петербургской школы (З.Я. Корогодского, В.М. Фильштинского, Л.В. Грачёвой и др.), направленные на преодоление у студентoв внешней и внутренней зажатости и развивающие вольное проявление чувств и эмоций; также московской школы (М.О. Кнебель, О.Л. Кудряшова и др.), основывающиеся на восприятии смежных искусств, отрабатывающие остроту и тонкость восприятия окружающего мира, «прикоснуться» к слову автора.









ГЛАВА 1.



ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ АКТЁРА ШКОЛЫ ДЕМИДОВА.



Критерии творческого состояния.

Влияние театра на зрителя разнопланово и многогранно.. Но самый важный элемент театра – актёр. Блестящий исполнитель заставляет забыть отсутствие декораций, костюмов и реквизита, отсутствие светозвуковых эффектов. Актёр может обойтись без режиссёра или играть в посредственной пьесе. Его партнёры могут быть менее талантливыми или совершенно бездарными – своей игрой он и их вдохновит до уровня Артистов. Но такие артисты милостью божьей встречаются очень редко. Им не нужен специальный  метод обучения. Они сами инстинктивно отыскивают свою актёрскую технику. В этом случае не стоит вмешиваться, калечить их творческую природу – они  найдут свой  собственный путь. 

А как же быть остальным, которых огромное большинство? Тут всё, почти всё зависит от школы – верная или неверная. Трудно переоценить роль школы, особенно первого учителя. Одна школа вскроет в человеке его художественную индивидуальность, выпестует его творческую интуицию, научит слушать её подсказки и малейшие намеки, вооружив особой техникой, техникой вдохновения (школа «переживания»). Переживание на сцене – это особый вид искусств актёра. В основе его лежит процесс, при котором актёр творчески превращается в действующее лицо и живёт его жизнью, его характером, его страстями, его идеалом. 

Другая школа разовьёт до высокого мастерства копировочные способности актёра, отточит до возможного совершенства его выразительный аппарат, научит профессионально владеть лицом, голосом и телом, даст хорошую актёрскую технику, которая при верно найденной форме роли как минимум оградит от провала (школа «представления»). 

Психологические различия между творческими личностями, как самих актёров, так и их учителей, породили множество актёрских школ, основным отличием которых является отношение артиста к своей технике. Тем не менее, цель у всех актёров одна – овладеть вниманием зрительного зала. Представители разных школ достигают этой цели по-разному.

Хочется остановиться и подробнее рассмотреть школу Николая Васильевича Демидова, которая подошла к решению сложной театральной задачи: каждый день - вдохновенная игра актёра, которую рождают подсознательные импульсы, не тормозимые сознанием, и в основе которой лежит творческая импровизация, ограниченная лишь авторским текстом и обстоятельствами пьесы.

Мнимая жизнь актёра предназначена публике. Публичность творчества – незаменимое  условие театральной игры. Чтобы правдоподобно и убедительно играть на сцене, нужно быть как ребёнок наивным и непосредственным. Малыш , увлекаясь, полностью отдаётся игре, не обращая внимания на окружающую реальность, и не обманывает себя: «…он знает, что палка это палка, а не лошадь –и что же?!Может даже удобнее – лошадь же большая, настоящая, страшная…кто её знает? Да это уже будет совсем не игра (курсив Демидова). А ему хочется играть, фантазировать, творить, жить не настоящей (курсив Демидова) жизнью» [Т.4, с. 6]. Как самоотверженный ребёнок, верящий в свою правду, чувствует себя на сцене хороший актёр.

Очень сложно взрослому человеку сохранить непосредственность детского восприятия. Жизнь в обществе накладывает множество ограничений, и то, что хорошо в детстве, во взрослом состоянии может выглядеть очень странно. Маловероятно, что зрелого актёра украсит наивность и непосредственность десятилетнего ребёнка. А вот их сценические эквиваленты – свобода и непроизвольность реакций, дадут импульс творческой интуиции и позволят отдаться полностью воображаемой жизни на сцене в процессе актёрского перевоплощения, выполнив важное предназначение артиста – вызвать симпатию и сопереживание зрителей.

Почти всё в театре  построено на парадоксе. Само выражение – театральное представление – говорит в пользу изображения, подражание жизни, а игра актёра ценится больше настоящая , искренняя, эмоционально-аффективная. Жизненная правда на сцене может стать ложью. Жизнь на сцене - не просто  повседневная, это жизнь творческая, художественная. В моменты художественного творчества человек живёт фантастической, воображаемой жизнью. Жизненности на сцене можно достичь только в том случае, если научишься быть естественным, и это значит: свободно пускать себя на то чтобы у тебя всё делалось и говорилось само собой.  Это особенно важно для начинающих студийцев. Они как чистый лист бумаги, первое что напишут на нём, так крепко входит, что потом трудно вытравить. И Демидов Н.В. считал что именно педагог  взращивает творческое дарование, развивает душевные качества и творческую технику. Цель педагога – помочь актёру.

     Главным желанием Станиславского, и Демидова было создать у актёра импровизационное самочувствие в жёстких рамках первоклассного драматургического материала. «Актёр непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант. В театральных школах бог знает что делается. Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать». 

Оказывается, до сих пор воспитание актёра является своего рода субъективным процессом, «не имеющий никаких связей с общими законами обучения и воспитания, исключающий сознательное и последовательное овладение конкретным материалом, базирующийся только на случайном выявлении подсознательного. Ученику при таком обучении удаётся в лучшем случае выявить некоторые из тех творческих качеств, с которыми он явился в мастерскую, о развитии и совершенствовании его природных задатков, о навыках самостоятельного творчества не может быть и речи».

Хорошая среда для жизни заразительности и актёрского воображения однозначно приводят к развитию творческой фантазии и возникновению творческой свободы.  «Свободное воображение – это не только непрерывность внутренней речи и видений, но и свобода восприятия,… поток ассоциаций и незапрограмированность его». 

Учитывая, что театр «переживания» наивысшее достижение театральной деятельности, Станиславский и Демидов подразумевали реальную жизнь актёра, а не её изображение, в каждом спектакле, на каждой репетиции. Решение задачи такого масштаба может быть достигнуто только с помощью такого актёра, который смог подняться над уровнем актёра-профессионала и хорошего ремесленника. Актёр-творец чувствует, что сказать от себя лично в любом образе. Творец, как мне кажется, это человек, имеющий собственное представление о мире, воспринимающий обычные, бытовые вещи с необычной точки зрения, оценивающий привычные события под углом восприятия, характерным для него. Следовательно, творец - это оригинальная личность, человек, обладающий индивидуальностью. И для того, чтобы воспитать актёра-творца, в ученике необходимо раскрывать и развивать его личность, дать возможность как можно более разнообразно проявиться его индивидуальности. 

«Творчество – процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности. Творчество представляет собой <…> способность человека <…> созидать новую реальность (курсив Н.В. Демидова)» [Т. 3. С. 474].

С такими определениями можно сделать вывод, что творцы - это безусловно гении, щедро одарённые природой каким-либо талантом, а простые люди со средним уровнем  таланта  не могут и мечтать приблизиться к ним. Между тем, очень часто люди со «средними» данными благодаря желанию, настойчивости и трудолюбию добиваются гораздо более высоких результатов, чем одарённые с детства люди, не развивающие свои данные должным образом. И если талантом нужно родиться, то индивидуальность нужно развивать. 

«Вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника – актёра и развивать в нём главные актёрские способности, …продолжается обычное дело – ставятся этюды, отрывки, водевили, пьесы…работают над материалом спектакля, а не над материалом актёра».И правда, множество театральных школ, быстро «проскочив» период упражнений и этюдов, переходит к постановке отрывков и репетиции будущих выпускных работ, что даёт ученикам практические ремесленные навыки будущей профессии, но как правило не оставляет времени, чтобы открыть в каждом свою индивидуальность. Школа не успевает научить актёра работать независимо от режиссёра и педагога, подготовить себя к творческому процессу.

Творческое состояние, невозможное без творческого переживания на сцене, непременно приводит к перевоплощению. Если мы говорим о перевоплощении при помощи внешних средств, то такое перевоплощение можно отнести к искусству представления. Фактически, это только видимость перевоплощения, более или менее качественно реализованная. Подлинное же, или художественное перевоплощение подразумевает творческое переживание, что называется, в обязательном порядке. Такой переплёт творческого переживания и художественного перевоплощения как раз и отличает игру великих артистов. Это процесс и психологический, и физиологический, в нём переплетаются и эмоции, и мышление. 

Более тридцати лет проверяя теоретические постулаты Системы на практике, оттачивая с учениками каждый элемент отдельно, Демидов приходит к выводу, что творческий процесс неделим, искусственное расслоение на отдельные элементы в начале пути убивает искренность реакции и свободу творчества, блокирует творческую интуицию и непосредственность жизни на сцене, в итоге, убивая сам творческий процесс. Творческий процесс порождает творческое состояние, к которому не нужно приходить как к результату в конце пути – оно уже есть как данность, его нужно обнаружить в себе. С творческого состояния нужно начинать сразу же при выходе на сцену. 

Сценическое состояние возникает, если у актёра есть культура творческой свободы, для воспитания которой в первую очередь должны быть созданы правильные условия для жизни актёрского воображения.  Одним из условий  развития актёрского воображения является способность пустить себя на первую реакцию, не пропустив её и не подталкивая себя на неё. В нужное время подхваченная первая реакция приводит к непроизвольному возникновению эмоций и свободе актёрского самочувствия, которые подготавливают самопроизвольное художественное перевоплощение, позволяющее актёру быть и жить на сцене в образе просто и без затей. 

Демидов так сформулировал критерии творческого состояния актёра:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) отсутствие излишнего старания, зависящего от присутствия зрителей,

5) свобода творческого перевоплощения, естественно возникающего в процессе художественного творчества. [Т. 2. С. 55].



С чего начать обучение актёрскому мастерству? Н.В. Демидов считал, что начинать надо с самого творческого процесса. А для этого необходимо развить и воспитать у актёра навыки свободы и непроизвольности. Свобода и непроизвольность – вот, по Демидову, главные свойства действующего таланта. Вернуть артисту детскую непосредственность восприятия, отнятую в процессе взросления воспитанием и социальными условностями. Вернуть умение эмоционально реагировать, а не сдерживать свои эмоции, разбудить чувство, интуицию, отодвинув «рацио» на второе место. Научить отдаваться своим ощущениям, идти, «куда поведёт». «Не действие, а чувство, не активность, а пассивность, вот что будоражит актёрскую интуицию. А потом, когда свобода и непроизвольность будут заложены в актёра так крепко, что станут его второй натурой, можно и нужно будет присоединить сюда анализ произведения и роли, и определённые императивные указания постановщика (педагога), которые уже не смогут нарушить свободного творческого самочувствия актёра на сцене». [Т. 2, с. 213].

Демидов настаивает на том, что подготовка  актёра должна начаться  с поиска  свободы и непроизвольности: свободы и непроизвольности реакции, свободы и непроизвольности проявления чувств; с возможностью отпустить себя на эти проявления, не зажимать их в себе, не подталкивать себя на «нужную» реакцию, а позволить себе прочувствовать. Именно с этого, по мнению Демидов, нужно начинать обучение актёра. «Если в основу, как фундамент, будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актёра, что без неё он уже не сможет и быть на сцене, - тогда присоединение сюда анализа и рассудочности, связанных с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) – всё это не погасит самого главного в творческом процессе актёра и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым. И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности и привычки к анализу, то, как фундамент, будут заложены именно эти качества. А они, будучи антиподами всякой свободы и непроизвольности, просто не допустят до сознания и самой мысли о какой бы то ни было свободе». [Т. 2, с. 54].

Состояние свободного творческого самочувствия, сопровождаемое обострённой творческой интуицией, должно стать для артиста привычным и естественным, чтобы никакие сценические ограничения не могли скрыть свою творческую индивидуальность, превратив из художника-творца в послушную марионетку.

Так же Демидов считал, что восприятие является основой творчества. «Действие, с этой точки зрения, - не принцип. Действие – только приём. Истинный же двигатель всего, принцип – восприятие (выделено Демидовым). И действие (как приём) вызывает в нас именно восприятие. Сталкивает нас с вещами вплотную, и мы их, или через них начинаем воспринимать». [Т. 4, с. 199].  На первом месте чувство, а не разумный императив. По Демидову это важное условие становления и утверждения творчества. «Уметь ощутить и подчиниться» – такое требование на первом этапе предъявлял своим ученикам также и Михаил Чехов. 

Главным условием развития заразительного актёрского воображения является способность ощущать. Точнее, нужно не только почувствовать, а эмоционально отреагировать на это ощущение. Поймать ощущение, отметить его в себе и отдаться реакции, возникшей на него. Очень важный момент: полностью отдаться реакции эмоциональной, а не умозрительной. Пустить себя на первую эмоциональную реакцию, не пропустив её и не подталкивая себя на неё. Верно подобранная первая реакция, свободно развиваясь, приводит к самопроизвольно (подсознательно) являющемуся художественному перевоплощению, позволяющему актёру быть и жить на сцене естественно и без затей, питаясь сценическими обстоятельствами пьесы (этюда), а не предварительно разработанными императивными указаниями режиссёра или педагога. Собственно, художественное перевоплощение на сцене - это и есть то творческое состояние, к которому стремится актёр.

Этому процессу «непроизвольной жизни актёра, перевоплотившегося в действующее лицо пьесы - каждый раз, на каждом из повторений спектакля» и посвящена вся методология, вся педагогика Демидова. 

Будучи самым близким соратником и помощником Станиславского по разработке Системы, Демидов полностью разделял его цель: найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актёров в лучшие минуты своего творчества. Главной задачей демидовского преподавания было раскрыть и максимально развить природные способности ученика, воспитать самостоятельного художника, способного подлинно жить на сцене в процессе творческого перевоплощения. 

Свобода творчества исключает жёсткую фиксацию самочувствия (при помощи задач), рисунка пьесы (при помощи мизансцен). Мысли об этом мы находим у К.С.Станиславского: «Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра…павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что актёр должен искать экспромтом новые мизансцены, это даёт очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссёр не придумает таких мизансцен». У Е.Б. Вахтангова: «В сущности, актёр должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнёрами и идти на сцену творить образ. Это в идеале». Михаил Чехов, актёр-импровизатор, был «опасным» партнёром, так как играл в каждом спектакле совершенно непредсказуемо. Но в своей педагогической и режиссёрской практике, разрабатывая принцип импровизации, он в конечном итоге закреплял найденный импровизационный рисунок.

Ни Станиславский, ни Вахтангов, ни Чехов не достигли желаемое - «не фиксируйте мизансцены в спектакле!» - на практике. Демидов довёл ситуацию до логического завершения. Он называл закрепление рисунка недоверием к творчеству. «Жёсткая фиксация найденного убивает индивидуальность художника». [Т. 3, с. 211-212]. С другой стороны, весь постановочно-режиссёрский опыт Демидова показывал, что без анализа пьесы и роли, без подсказывания актёру задач, действий, мизансцен, при необходимости – режиссёрских показов, обойтись нельзя. Демидов попробовал соединить вместе художественную цельность режиссёрского спектакля и творческую свободу актёрского существования в нём. Культивируя независимые творческие импульсы в актёре, заставляя актёра следовать за собственными интуитивными подсознательными творческими реакциями от восприятия воображаемого, не требуя повторения удавшихся накануне мизансцен, он добивался того, что сделанный таким образом «спектакль <…> не заштамповывался, не механизировался или не расшатывался, а начинал расти, раз от разу делался глубже, содержательнее и всё больше и больше увлекал самих актёров» [Т. 2, с. 62-63]. Однажды найденное свободное существование актёра, пусть интересной и выразительной формы Демидов сравнивал с «обманчивой свободой паровоза, идущего по рельсам. Можно идти быстрее, медленнее, вперёд, назад, но идти можно только по этим рельсам и никуда в сторону» [Т. 2, с. 51]. Неудивительно, что последователь Н.В. Демидова, Санкт-Петербургский режиссёр и театральный педагог П.П. Подервянский, называет традиционный драматический театр «театром вторичных эмоций». 

Сравнение достижений творческой мастерской Станиславского и его учеников и последователей, в том числе учителя Демидова, позволяет рассмотреть проблему формирования творческой личности на примере путей воспитания – становления актёра – профессионала – творца. 

На протяжении своей долгой жизни Станиславский не придавал свой идеал: «…в искусстве должна быть художественная правда. И в погоне за этой правдой он <…> не стеснялся менять пути и приёмы  достижения её. Эти перемены путей и способов свидетельствуют вовсе не о шаткости его точки зрения, напротив, - о то стабильном, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене (курсив Н.В. Демидова) [Т. 2, с. 54].

«Система просматривается дома, а на сцене бросьте всё, «систему» нельзя играть. Никакой системы нет. Есть природа. Забота всей моей жизни – как можно ближе подойти <…> к природе творчества».

«Система» была создана в результате огромного постановочного опыта Станиславского, и призвана была вести актёра за собой (за постановщиком – аналитиком, режиссёром), решающим, почему и как должны быть испытаны и воплощены в действии эмоции героя в пьесе. Образ спектакля и звучание произведения определялись главным образом мыслью режиссёра, его видением, его установками. Но настоящий успех возможен только в одном случае – если всё это подчёркивается перед зрительным залом  настоящей игрой актёра. Научить вдохновению – ещё одна задача, решением которой является создание актёра - творца. Но самый изобретательный режиссёр не сможет  этого сделать, если он – не педагог. Н.В. Демидов знал главную ошибку при воспитании актёра в очевидной для него вещи: нельзя соединять режиссуру с педагогикой. А.А. Малаев-Бабель, выпускник училища им. Щукина, актёр, режиссёр и педагог, автор книг и статей о Сулержицком, Вахтангове, М. Чехове, Демидове, практикующий актёрские техники Демидова и М. Чехова в Америке, считает, что «У любого разработчика «системы» необходимо учитывать разницу между его практической деятельностью в качестве актёра и режиссёра, тем, как «система» записана и тем, как «система» преподаётся. Это если не разные, то существенно дополняющие друг друга вещи. Наиболее известные ученики и последователи Станиславского – Вахтангов, Чехов, Демидов видели (или провидели) в ней многое такое, чего в системе – как она записана и передана другими последователями – вовсе нет. То есть они работали, исходя из тех принципов, которые составляют сущность системы, ну а приёмы применяли свои. Но ни один из них(в том числе и сам К.С. Станиславский) никогда, - ни в своей практике, ни в своих трудах - не проводил так последовательно науку органической внутренней техники актёра, как это делал Демидов. 

Особо выделяя Демидова среди современных ему крупных театральных деятелей, Малаев-Бабель пишет: «На мой взгляд, особая заслуга Демидова, заключается в том, что в его книгах мы впервые находим описание творческого процесса актёра (курсив Малаева-Бабеля). Впервые в истории науки о психологии актёра Демидов определил этот процесс как органический, неделимый поток художественной жизни актёра (то есть жизни актёра в образе), который существует объективно и протекает на подсознательном уровне. <…> не считаться с этим процессом и не использовать его - по меньшей мере недальновидно <…> по отношению к творческой индивидуальности актёра». 











              Типы актёра.  Классификация Н.В. Демидова.



В.Э Мейерхольд писал: «Творчество актёра такого, что оно имеет задачу более значительную, чем знакомить зрителя с замыслом режиссёра. Актёр только тогда заразит зрителя, если он претворит в себе и автора, и режиссёра, и скажет себя со сцены» (курсив В.Э. Мейерхольда, выделено автором диссертации).

Множество известных театральных педагогов отличает трепетное отношение к актёрской личности. Научить – отходит на второй план. Главное – не сломать актёрскую природу. Каждый актёр индивидуален и требует определённого подхода обучения. Принимая во внимание психологические особенности его данных, основываясь на фундаментальном медицинском образовании, Демидов проводит тщательный анализ качества одарённости актёра. 

Каждый человек имеет свой собственный психологический тип. В зависимости от психологических различий, а также от качества своеобразных актёрских способностей или разницы творческого склада,  Демидов выделил четыре основные группы актёров: имитаторов, эмоциональных, аффективных и рационалистов. Но представители определённой группы в чистом виде не встретишь, зачастую приходится иметь дело со смешанным вариантом творческих особенностей, и добавление небольшого количества рациональности представителям творческих типов личности, как правило, не вредит.

Развёрнутую, образную и точную характеристику каждого типа можно прочесть в книге Н.В.Демидова «Творческое наследие» в 4 томах, Санкт-Петербург, изд. «Гиперион». 2004 год. Том 1, книга 2. Типы актёра. С. 177-245.

Эта классификация важна для обучения актёра. Особенности творческой личности зачастую диктуют способ обучения, наиболее эффективный именно для конкретного человека. Метод, который не поломает, не искалечит, не исказит природу актёра, а, наоборот, поможет раскрыться таланту и укрепит его своеобразие, позволив наиболее полно использовать дарование и особенности данного артиста.

Давайте коротко охарактеризуем каждый тип. 

ИМИТАТОР. Через чур восприимчивый к внешней форме. Говорит, не что именно произошло, а как оно выразилось. Общее, мелочи, детали не только видит и слышит – захватывает всем своим существом. Изображает, показывает, копирует, представляет. Выдает сразу результат, процессом не заинтересован.

Сильная сторона имитатора – резкая выразительная форма, яркий характер персонажа. Модель школы представления – мастер формы. Красивый рассказчик. Может быть звездой эстрадных выступлений.

Слабая сторона – ограниченность материала из-за недалёких возможностей. Имитатор – бегун на короткие расстояния. Пестрота формы без внутреннего содержания хороши в сатирических постановках, где нужны короткие яркие штрихи с элементами пародии. Представителям этого типа лирическая поэзия и героический репертуар несвойственен. 

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ тип. Не столько наблюдает, сколько сразу действует: после испытанных впечатлений, объ.......................