Сотворчество актера и зрителя в пластическом театре

Министерство культуры Российской Федерации

Уфимская государственная академия искусств имю Загира Исмагилова

Подготовка кадров высшей квалификации по программам ассистентуры - стажировки 

 КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ И МАСТЕРСТВА АКТЕРА

Итоговая аттестация







Реферат





Гайнановой Анастасии Муратовны

«Сотворчество актера и зрителя в пластическом театре»











 Руководитель:  

декан, заведующий кафедрой, профессор

Хайбуллина Т. Н.





Работа допущена к защите 

(30. 06. 2017)

Заведующий кафедрой

профессор Бабичева Т. Д.















Уфа -2017



СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………… 2

Действие – основа сценического искусства…………………………5

Пантомима как средство актерской выразительности…………… 9

Интерактивный театр……………………………………………...   20

Заключение…………………………………………………………   25

Список использованной литературы………………………………26








































ВВЕДЕНИЕ


«Есть два способа живо заинтересовать публику в театре:

 при помощи великого или правдивого. 

Великое захватывает массы,

 правдивое подкупает отдельных лиц».

 Виктор Гюго

Театр – одно из древнейших творений человека. Он зародился еще в античные времена, и до сих пор является не только притягательным зрелищем для множества людей, но и сохраняет силу своего интеллектуального и эмоционального влияния на зрителя. 

Актуальность работы заключается в том, что в данной работе рассматривается весьма непростой, но популярный жанр – пластический театр, который является одним из самых популярных, распространенных и сложных.

Объектом  исследования является пластическая выразительность актера, техничность. А также, способы воздействия на зрителя в тех формах спектакля, где это необходимо. Ведь, как всем известно,  человек приходит в театр, чтобы увидеть живого человека, а не актера, произносящего текст. Зритель идет на спектакль, чтобы получить эмоции: смех, восторг, гнев, радость, печаль, слезы, возмущение и т. д. Театр несопоставим ни с одним из других видов искусств. В отличие от картины, гравюры, скульптуры, произведения литературы и прочих «результатов творчества», только в театре действие происходит здесь и сейчас. Участников сценического действия много, и находятся они по обеим сторонам рампы. Театр - это диалог, где актерам есть что «рассказать», а зрителям – необходимо «услышать». В театре зритель не просто созерцатель, он становится соавтором с актерами, режиссером, художником, композитором и всеми остальными создателями спектакля.

Предмет исследования -  зрительское чувственное познание спектакля. В него вовлечены практически все особенности восприятия окружающего мира. Театр активно воздействует на все три типа восприятия: органы зрения и слуха позволяют зрителю воспринимать визуальную и аудиальную часть дискурса, а кинестетическая составляющая может быть воспринята благодаря такому явлению, как эмпатия. Эта особенность позволяет театру воздействовать на зрителя активнее и эффективнее по сравнению с другими видами искусства. 

Театр, как и другие сферы искусства, постоянно развивается. Появляются новые формы и способы воздействия на зрителя, например, иммерсивный и интерактивный театры, театральные перформансы, уличный театр, театры импровизации, плэйбэк театр, спектакли - променады и т. п.

Цель работы – выявление различных способов воздействия на зрителя, которые необходимы для дальнейшего сотворчества.

Несмотря на то, что все эти способы воздействия и взаимодействия появились в разное время, в разных странах и благодаря разным людям, они все схожи между собой, так как опираются на архетипические образы, т. е. на коллективное бессознательное (К. Г. Юнг). Австрийский психолог, основатель психоанализа З. Фрейд считал, что «бессознательное - бездонный резервуар нашей биологической по своей природе энергии: комплексы, страхи, неврозы, инстинкты». Конечно же, такие составляющие есть у каждого человека, и эти особенности схожи у всех, а значит, что и темы, о которых говорит театр, общие, осталось только понять, на каком языке актер должен говорить со зрителем, чтобы донести суть сценического действия? Язык, предложенный зрителю, должен быть понятен, прост, универсален и оригинален. Он должен увлекать зрителя за собой, чтобы он не оставался безучастным. В наше время, впрочем, как и много лет назад, одним из языков общения актера и зрителя является пластический театр. 

Цель исследования обусловила и выбор основных задач.





Задачи: 

- выявить специфику взаимодействия актера и зрителя в пластическом театре;

- определение канонов пластического театра (театра пантомимы);

- анализ современных направлений интерактивного театра.



Для того, чтобы выявить специфику взаимодействия (сотворчества) актера и зрителя в пластическом театре, необходимо принять во внимание ведущие типы информационных каналов зрительского восприятия, которые связаны с интеркультурной, или докультурной зоной сознания. Пластический театр, обращаясь к области подсознания зрителя, использует все доступные средства: аудиальные и визуальные. К аудиальному комплексу относится то, что зритель слышит : музыка, шумы, голос, интонация. К визуальному комплексу относится все то, что зритель видит: это выразительные тела актеров, конструкция и масштаб сценических декораций, мизансценирование, ритмичность или хаотичность действия и пр., что входит в понятие «проксемика» и «кинесика». 

 Кроме того, с точки зрения визуального восприятия важную роль играет цветосветовое решение сценического пространства: его освещенность, свето-ритмическое воздействие на зрителя, технико-конструктивные моменты. Все это может оказать значительное влияние на восприятие происходящего на сцене и его сознательный или подсознательный уровни.























ДЕЙСТВИЕ – ОСНОВА СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Знаменитый британский художник, театровед и режиссер Эдвард Гордон Крэг в 1911 году в своей книге «Об искусстве театра» писал: "Искусство театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик. Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно смотреть на то, что делается, нежели слушать то, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле" [3, с. 144]

Как известно, театр возник еще в те времена, когда не было профессии драматурга, режиссера, но уже тогда были актеры (сам термин "актер" имеет в своей основе понятие "action" – действие). Актеры выступали перед многотысячной толпой и основным инструментом их творчества была пластика, включающая в себя телодвижения, мимику, жест.

Сценическое искусство не может обойтись без использования жеста, однако, роль, функции и удельный вес жеста в процессе передачи смыслов от сцены к зрителю в разных видах искусства значительно различается. Жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считаются первичной формой актерского искусства.

Искусство актера – это искусство сценического действия. Действие является главным средством сценической выразительности. Через активное, целенаправленное, органическое действие воплощается внутренняя жизнь образа и раскрывается идейный замысел произведения.

Действие может быть физическое (внешнее), психологическое (внутреннее), как правило, они всегда взаимосвязаны. Психофизическое действие, выраженное в жесте несет в себе информацию, тем или иным способом коррелированную с повествовательной канвой произведения. Независимо от того, использует актер словесное действие или нет, жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли. Жест обладает свойством тайное делать явным.

Активное сценическое действие всегда предполагает преодоление препятствий на пути к достижению цели, а, следовательно, и борьбу. Борьба – обязательное условие развития действия. Без противоречий, конфликта, столкновений не может быть и сценического творчества. Например, пешеход переходит улицу в неположенном месте, а полицейский следит за порядком. Задача прохожего – не опоздать на свидание, а милиционера - оштрафовать нарушителя. Исход этой борьбы будет зависеть от того, насколько каждый из них будет активен в достижении цели.

Итак, для сценического действия характерны два признака:

1. Волевое происхождение.

2. Наличие цели. Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено.

Хотение – задача – действие.

Для реализации хотения должен быть объект и стремление к действию – только при этих условиях можно выполнить актерское «хочу». Содержание этого стремления и является задачей. Задача – это хотение в действии. Для выражения хотения надо намечать задачи простые, посильные и выполнимые. Задача становится интересной, когда она идет от внутреннего чувства. Когда чувство молчит и не находит задачи, ум подсказывает, увлекая за собой чувство. Воля актера заставляет хотение через задачу переходить в действие, таким образом, поставленная задача реализуется действием. Схема данного процесса: во-первых, выразить четко мысль (зрение с помощью воображения рисует нам видения, т.е. представления, а представление вызывает у нас суждения); во-вторых, мысль вызывает и увлекает чувство, не насилуя его; в – третьих, чувство возбуждает хотение; в – , хотение превращается в , т.е. в задачу, и в – пятых,  переходит в действие.

 в драме , поза, мимика,  тела непременно ы с произносимым (или  к произнесению) , то в невербальных искусствах -  и пантомиме - движение  актера самоценно,  не подкреплено  и не находится с ним ни в каких . В пластическом театре  иногда может  в каких-то  с произносимым словом,  вес его неизмеримо больший. 

Если  драматический спектакль , одного из  инструментов выразительности, то , что на смену ему должно  то, что может заменить его, как  смыслов, что  определяющим в стилистике . Экспериментаторы театрального  ХХ века нашли тот  эквивалент,  по степени смысловой  не только не уступал , но порой даже его . Этим  стала пластика , а театр, использующий ее в  основного изобразительного , уже во второй  столетия получил, , свое окончательное  пластический театр.

 о средствах  выразительности пластического  необходимо учитывать  чрезвычайно важный : ни голос , ни его движение, ни декорации, ни  или световое сопровождение не  монопольной принадлежностью  пластического . Все эти элементы используются и  видами сценического  в той или иной степени и . То есть, по  принципу выделить  театр как самостоятельную  единицу невозможно. , необходимо  следующее: восприятие  театрального дискурса  по-разному в каждом из видов  искусства. И,  средства художественной  пластического театра, , мы должны рассмотреть  разницу в  коммуникации между  и сценой, характерную для  или другого вида  искусства,  особое внимание на то,  области восприятия  зрителя участвуют в  обмене.

	ий театр включает в  множество отраслей:  и театр Буто,  театр,  театр, клоунада,  масок (комедия  Арте). В драматическом  с успехом  хореографическое постановки с  драматических актеров,  «Моряки и шлюхи»(  мастерская ), «Анна Каренина» (т им. Е. Б. Вахтангова). Пластический  обрёл себя в  мере и в  жанре, как пантомима.	

	

	

	










П КАК СРЕДСТВО АКТЕРСКОЙ 

«Я не имею пред о дате  пантомимы в мировой ... Человечество всегда  в немом выражении  эмоций,  от того, насколько  сделалась человеческая . И в таком именно  выражении  всегда будет , потому что в конечном  87% наших впечатлений мы  с помощью  и только 9% с помощью уха.  того, пантомима,  простейшей формой  проявления, в то же  оказывается и самой . Движение бровей,  бы оно ни было легким,  передать , чем сотни слов».

                                                                                          Чаплин

Обратимся к  словарю иностранных : «Пантомима – вид  искусства, в котором для  содержания, создания  образа используются  выразительные  тела, жест, ; иногда сопровождается , ритмическим  и др."[1, с 198 ]. Средством  выразительности в пантомиме  жест, который  заменяет  слово.  пластики же  использование и слова и . Жест в таком  дополняет слово и  взаимодействует с ним. В  жест, как единственное  выразительности, всегда  быть читаем, , но ориентирован на  восприятие, чтобы  понял иллюзию , которую создает на  актер.  в пантомиме и в пластическом  различен. Конечно,  в пантомиме не шаблонен, но  использует в  этюдах набор  четких жестов. , знаменитая пантомима М.  «Укротитель Бип», где  использует определенный  конкретных четких , которые повторяются в  порядке, , к ним добавляются новые,  они задают характер  Бипа - укротителя, его  – тигра ( воображаемый, актер  его с помощью собственной  и мимики). Однако не  понимать это  образом, что жест в  шаблонен. По высказыванию  Марсо: "Всё  в стилизации, в  стиля. Настоящая  глубже выражает  явления, чем жизнь, чем  искусство,  на знание жизни".[.146] Стилизация лежит в  пантомимы, но в ней отсутствует  спонтанности.  «Стилизация» предполагает  фиксированную форму , которая рождает  актера.

 призвана максимально  содержание. Эти обобщения  из реальной жизни,  на основе  опыта.  Форма их  мастером в рамках  целесообразности и точности  движения. , классический сюжет  Марсо «Клетка». , проснувшись, направляется  и натыкается на . Он - в клетке. Часто  руками по всем  стенам, ищет . Не находя его, он  в отчаяние, мечется,  на стены клетки.  отыскивает лазейку. С  выбравшись  нее, человек ощущает  на свободе. Идет . И снова - препятствие. , клетка  в другой, большего . Это повторяется несколько раз.  исполнения движений  предметный   - клетку, но история  метафоричной благодаря , что у зрителей возникают  с разными  ситуациями, когда  оказывается в «клетке»  проблем.

В пантомиме и в  театре  жест, рожденный , сиюминутным эмоциональным : не тот жест интересен,  человек , что он хочет есть, а тот,  выдает его голод. Эти  – главный материал , самый  материал мимодрамы, так как  характеризуют индивидуальность .

Понятие «пантомима»  по – разному. Оно  означать  сценическое , основанное исключительно на  движении. В этом  пантомима не  самостоятельным видом , а является компонентом  действия. Хотя по  основоположника  пантомимы Э. Декру, «» - это суть способа  игры. 

Рассмотрим  узкое  пантомимы. Самостоятельным  жанром пантомима  на эстраде. Артиста  мимом.  из ярких представителей  пантомимы является  артист Украины  Пурцеладзе,  пантомиму и звукоимитацию. Его  носят пародийный . Он показывает разные  и человеческие . Если зрители смеются или , если они узнали в  актера своих  или даже  самих, то можно ск, что миссия эстрадного  успешно завершена,  сверхзадачей для , исполняющего эстрадный , является зрительская . 

Пантомимический номер  сопровождаться ми и звуковыми фрагментами. Н,  пантомима «Асисяй» В. . И хотя все же основным  пантомимы  немая игра,  мир этого искусства,  эстрадным, имеет  движенческий мир.  движения в нем они бывают  условны, знаковы. 

К  пантомимическим видам  относится . Все чаще появляются  и драмбалеты. В их основе лежат «» сценки, а не чистый . Первым  спектаклем этого  стал балет  Захарова по сценарию  Волкова на  Бориса Асафьева по  одноимённой поэмы  Пушкина «Бахчисарайский ». Танец в  не является мерилом  и физических возможностей . Он призван выразить  между  спектакля и способствует  развития событий, а  в данном случае  драматическим  спектакля.

«Актер  не в ладах с реальной , - писал Э. Декру,— ибо  немыслима без ... Для того, чтобы  нечто логически  и сделать это без слов,  выдумать  приемов и ухищрений...» [11; 8]

Но  в том, что на сцене тело  становится реальностью.  артиста и его  становятся предметом . 

«Искусством пантомимы, —  Р. Славский, — нельзя , если не  обретена высокая . А техника обретается  трудом. Если вы , глубоко и  не освоите все элементы  мастерства, вряд ли вы  стать хорошим ».

Владение  телом является для  ключевым. Например,  Леонида Енгибарова. Он  без яркого  и вычурного грима,  часто и без грима  и в черной одежде, но его  собственным , его точные жесты и  детали создавали  мир на пустой площадке. Его  становилось  действующим лицом. 

 у артиста нет соответствующей  подготовки, то его номер  в набор  движений. Оно будет  драматический этюд. Его  будут понятны , они будут  и целенаправленны, они раскроют  и последовательность, но останутся . 

Пластика артиста,  в этом , может быть  разной. Это зависит от  факторов: индивидуальные  исполнителя,  театрального действия. Но это  – не бытовая пластика.  доносит до зрителя , своеобразный  тела, язык , но не механически заученные . Тело не изображает, оно . Само  «пантомима» пришло к нам из  Рима. Еще в древности  стали подражать не  действиям , но и с помощью жестов  передавать слова и  как бы особый зашифрованный , который  не только слова, но и  понятия.

Язык  всегда был отличительной   ииндийского . Каждое движение  обозначать как отдельное , так и целые понятия.  танец – это  совокупность разных  искусства и духовного  человека. 

Язык  в индуистском  основан на жертвенных . «Первоначально жесты  были вызывать  подъем в  церемоний, условно  в качестве ритуала.  танца трактаты  108 поз Шивы,  каранами. Из каран  танцовщик складывает  комбинации, некую  танцевальной . Помимо этого  досконально следует  мудра — разнообразные  пальцев, и  — жесты рук, а также  канонические движения , шеи, головы и других  тела. , танцы Якшагана.» [22, с 130]

 в исполнении и режиссуре го номера в том, что пластика в  часто  абстрактной. Например, в ах французского акробата, , мима, скрипача,  и режиссёра  Тьерри. В таком  приходится искать тот ход или , который ярко  условность  в пантомимном номере. , целесообразно сделать это  работу с каким –  предметом. Таким , например, была  пантомима Н. и О. Кирюшкиных «» (реж. А. Бойко). Эта пантомима о  трепетном  любви, номер  назвать поэмой в . А между тем, средства,  артисты  поэтический образ,  просты и условны: это  с воздушным шаром.  игру с ним  знакомство, возник чувства, ссора,  и т. д. Эфемерность и легкость  шара,  и чуткость, с которыми  обращаются с ним, создают  образ.

Посредством  тела в  создаются обстоятельства, а  время и место . Мастером создания  реалий был  Марсо. Кроме я  пантомимы Бипа (его и  М.Марсо), на сцене не  ничего, что бы  на место действия или  суток, но актер  настолько точно, что  зритель , где в тот или иной момент  находится персонаж, в  обстоятельствах, и в какое . 

В пантомиме  декорации и реквизит и  все становится понятно  благодаря мастерству . 

Как же мим осуществляет  задачу?  

Попробуем  это на примере сольного  артиста.

Например,  вышел на  в ветреную погоду.  обстоятельство – сильный . Тело мима  сопротивляться  воздушному потоку: он с  продвигается вперед,  то и дело отбрасывает его ... Возникает  шаг против ветра.

Еще  пример. Человек  искупаться и входит в  воду. Он п погружается в нее. Его , которые по задаче  в воде, двигаются  и с большим , чем корпус, который  еще над поверхностью воды.

В  Ж.-Л. Барро был пантомимический  «Всадник,  лошадь». Корпус  двигался как корпус , находящегося на коне,  же — как ноги  лошади. Возникала  пластическая иллюзия  на лошади.

Таким образом,  сказать, что  через пластику ет обстоятельства, создает , а зритель по его пластике  , додумывает в  воображении место  и обстоятельства.

Примечательно, что   — это всегда взаимодействие со ем. Этот вид  заставляет работать  и воображение того, кто  действие. Зритель как бы  пластические  и таким образом  вовлеченным в процесс  образа, в процесс  вместе с . 

Игра с пространством и , присутствующая в ,  позволяет делать  с глубоким  смыслом. Искусство  способно мыслить  философскими категориями. ,  у Марселя  была такая : человек примерял , сначала он надевал  улыбающегося,  человека, потом -   - маску печали. Он  эти маски, обыгрывая их , и ничего с ним не , ведь человек  быть и грустным и  и это нормально. Но потом, в  он нашел  агрессивного человека с  посылом ненависти, и она  приросла к его лицу.  никак не мог  ее, сколько бы он ни старался. 

  и талантливый артист  исполнением предупреждал:  не надевайте  ненависти, не примеряйте ее на  – вы никогда не сможете  от нее.

Драматургия театра  специфична,  мим всегда проигрывает,  начнет соперничать с , в арсенале которого  слово.

Вот  правил построения  пантомимического номера:

1.  .

       Построение сюжета  быть , чтобы у зрителя не  вопроса: почему  работает без слов?

,  молчание  — один из основных  пантомимы. Поэтому  вид искусства так успешно  увести от . Но из всего этого вытекают и  сложности восприятия. И  должен четко п это и видеть эту  и чувствовать бессловесный .

Но в особенностях жанра  и свои плюсы.  немыслима без  ассоциаций. Режиссер  возможность уйти от  и облечь мысль  в пластическую , в поэтический или философский .

Фабула в таком и не имеет решающего , ее может не  вовсе. Но в этом , режиссер должен  идею и символику так , чтобы у  возник необходимый  ряд. 

2. Тема номера.

 номера может  проста, но в ней  быть заключена какая-то ая идея.

Не должно быть  много бытовых , они могут  от главного. Бытовизм  поэтический градус .

Очень важно  правильное  номера, в котором  бы главная идея.  не нарушать законов , т. е. молчания,  объявляется перед . 

3. Личность актера.

 пантомимы должен  не только  пластикой, он должен  настоящим художником, а не  актером исполнителем. Он  осмыслить и  то, что хочет донести до . Мимдолжен быть  личностью, со своей  и гражданской , которая в состоянии  поэтические и философские . 

По мнению Ж.-Б. Дюбо,  опир на Лукиана, в древнем  пантомима была  популярна, и подготовке  уделяли  большое значение. О хорошего , способного сделаться  было им делом, так как требования к  были строги и . Во внимание принимались  данные, , темперамент; но этого  мало — требовалось  музыки, литературы, , философии. , который отвечал  требованиям, вполне мог  титул ученого. , что это историческое  не потеряло своего  и в наши дни.

4. Необходимость  на сцене.

В пластическом и  театре  часто возникает во партнер.

Принцип  – основа игры . Формально  то в одного, то в другого из своих , актер не перевоплощается ни в  из них полностью, не дает  изображения, а  собственное к ним отношение. Он  на них свою личность.

5.  персонажа.

Часто а, посвятивший  творчество пантомиме, со персонаж, который  из номера в номер. И , персонаж и  сливаются в одно , возникает тип, то есть то, что на  называется маской.

Но  в образ  не только внешним ом  характерной пластикой. , чтобы возникло  существо .

Все знаменитые маски  мимов отличались  пластических характеристик. И в  из них мы может  угадать внутреннее  образа. 

Свои  маски создали М. , Ч. Чаплин, Л. , А. Елизаров, В. Полунин и  известные артисты, как на , так и в кино.

6. Поиск  движений и  поз.

Чтобы  создать  иллюзии на сцене,  система условных , которые  стилевыми. Работа  направлена на поиск и  таких движений.  

 значение в  пантомимы имеет  статика – поза. При  над номером или спектаклем,  должен , что поза акцентирует « моменты», именно  нее выстраивается кульминация  и события.  поза является  происходящего. 

 «Подобно , — описывал свои  Э. Декру, —  позой ученик  был выразить целую : передать не один  кульминационный  какого-либо драматического , но и то, что предшествовало ему, и предлагаемую . Поза трактовалась в  Декру как „ бездействие". [10, с 38]

Когда, не  заключенного в ней напряжения,  ломалась, ученик,  статую, „", — так рождалось движение.  направленность, движение  в жест, в конце , как логическое его , возникала новая .

Со временем схема  «поза — движение —  — поза» тировалась во многих  школах и была,  образом, узаконена в  пантомиме как  из ее классических канонов».[10, с 40]

Т должны управлять  мысли и чувства,  любое,  пластичное тело,  мертво.

Настоящий мим  внутренней психотехникой . 

7. Соблюдение .

Также, для того,  ставить пантомиму,  разбираться в жанрах  ы. Они весьма . Пантомима может  комической, драматической, , философской, поэтической, , гротесковой,  …  Некоторые исследователи , что буффонная, фарсовая,  пантомима — есть , которую они  как часть искусства . С этим можно , можно — нет, но не заметить  сходства  жанров пантомимы и  невозможно.

При постановке  можно обратиться к ее . Ремарки  в таких произведениях  похожи на режиссерские . Яркий пример  пластической  – пьеса «Солдатики» [ по книге «Пантомима XX : суенарии и описания» - Спб:  СпбГАТИ,  – 160с]. Ниже приы ремарки – рекомендации к  этой пантомимической .

«СОЛДАТИКИ»

( для пластического театра)

Эта  играется без каких –  перерывов, скрытых или .

Запрещено  занавес перед  для смены декораций, во  чего зрители  бы перекинуться  слов.

.Никакие  ширмы или занавесы не  декорацию, даже  следующий  разыгрывается в другом .

Никто не разъясняет , что место действия\  или прошло  – то время.

Никакие  эффекты не направляют  зрителей от одного  сцены к .

Тем более, мы не маскируем  с помощью античных , возносящихся к колосникам.

 может  ход или набирать скорость,  курьерскому поезду, но  проезжаем без остановок.

 чем изложить  пьесы, следует , что оно не имеет особого , лишь манера  заключает в  что – то таинственное, что невозможно  словом.

Руководитель и  студий пантомимы Р. Е.  в своей  «Искусство пантомимы» : «Полноценный спектакль  обладать шестью : непринужденность, , ритм, динамика, , эмоциональность». [10, с. 56] Ярким  является спектакль  «Семьянюки» с  названием. Ритм и па эмоций в этом  будто бы заставляет  сердца  в едином ритме со с действием, а отсутствие « стены» и интерактивы  зрителей  все два часа (столько  спектакль) в ожидании  – то и во внимании друг к . В спектакле  всего одно  «Вова» (имя  героя), все остальное  строится  пантомимным, клоунадным  и интерактивам с вовлечением  в пространство спектакля.  десять лет  гастролирует по всему , нет страны и города, где бы  и «язык спектакля» не , а историю не . Ведь, еще с древности,  тела – универсальный  общения.








ИНТЕРАКТИВНЫЙ  

«В театре  не будет пьес, а все  будет 

строиться на  зрителей и перформера.». 

Б. 

Театральное  всегда находится в  нового языка,  форм, новых  воздействия на . Развитие театра  было неотделимо от  общества и состояния  в целом, - с  общественного развития  связаны его расцвет или , преобладание в театре тех или  художественных .

Одной из задач  театра является  людей. Театр  стремился  вне военных распрей,  обстоятельств, социальных . В наше время, в век  и бешеного  жизни, простое  общение, честный и кий контакт становится , и в то же время, . Театр способен  людям живое . Как говорится в стихотворении М. И.  «Человеку  человек». И театр – то , где человек может  человека, душу,  в конце . Восприятие объекта  стало все чаще  соучастием зрителя в  произведении.  не согласиться с тем, что это черта  нам реальности, но, в то же время, это  к истокам театрального  – мистерии, , карнавалу.

Интерактивный  - это форма театрального , которая предполагает  участие . В таком театре  «четвертая стена» -   между зрительным  и сценой, и з не просто сидит и  за происходящим, а становится  участником действия,  на сцену и прт активное участие в , иногда, от поведения  меняется исход , например,  Д. Войдака «Богатырь  Ромашкин». Она написана так, что в  от выбора зрителя,  порядок , играемых на сцене. 

 границы, разделяющей  и зрительный зал, дает  зрителям то, что они  участники сценического . Им предлагают сыграть в , в которой они совместно с  - переживают,  и создают новое  пространство.

В «Условном » В.Э. Мейерхольда практиковался  метод.  утверждал преимущество  театра над натуралистическим: « тут коренное мое - в театре  зритель  живет (активен); в  психологическом зритель  (пассивен)». «Условный  таков, что  "ни одной минуты не , что перед ним актер,  играет, а актер - что  ним зрительный зал, под  сцена, а по бокам - . Как в картине: глядя на нее, ни на  не забываешь, что это краски, , кисть, а  с тем получаешь высшее и  чувство жизни. И  часто так: чем больше , тем сильнее  жизни» [5; 141-142]. 

 из современных деятелей  театра режиссер  Боаль  гг.) занимался развитием « Угнетенных» или форум-театров по  миру. Основная  такого  - его интерактивность, публика по  пьесы вовлекается в . Актеры разыгрывают  и развитие  ситуации до ее пика.  действие прерывается, и  предоставляется возможность  свое  о том, как можно было бы  конфликт или разрешить его.  человеку дается  апробировать ость его идеи,  в реальной жизни  правильно. Зритель  сотворцом и  представления. Таким , участие в театральном д активизирует развитие  личностных , как коммуникативность, социальная , эмоциональность, креативность,  в себе, самоактуализация, , способность к , стремление к гармоничным  с людьми и жизнью. Но,  же, Боаль опирался на  предшественников,  из которых был польский  Ежи Гротовский (1933-1999 гг.).  выделяет 2 вида : искусство как  и искусство как способ . Овладев первым, он  предпочтение второму: «в  мере  появляется не на сцене, а в  зрителя. Это особенность  как представления. На другом  длинной  performing arts  искусство как способ , которое стремится  монтаж не в  зрителей, а собственно в . Что существовало уже в прошлом, в  мистериях». Театр  работать как « спектаклей». Возникает  - театр участия (с  участием людей ). Сам режиссер  его как «особенный праздник, , но почти священный, это  связано с абсолютным  разоружением»

 подход к постановкам  особой техники  игры, а точнее  способа , образа жизни,  и возможно даже  способа осознания. Так у Е.  актер  Перформером. Перформанс( . performance) - публичное  артефакта по принципу  искусства и , не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Его сердцевина - жест. Эпатаж, провокационность - органические свойства перформанса. Его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового. Перформанс - это искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. Перформативный акт становится своеобразной формой осмысления повседневности для художника. Практически любое бытовое действие может стать объектом перформанса. Критерий художественной ценности в такой ситуации практически отсутствует. Скорее, его можно ощутить, а не сформулировать. Исходя из постмодернистской концепции, перформанс призван создавать настоящую, «плотную» реальность, взамен реальности повседневной, иллюзорной и симулятивной. Перформанс воспроизводит реальность «здесь и сейчас», в ее, непрогнозируемом для зрителей-участников, течении. Для этого художники-перформеры обращаются к алогичным образам и действиям, которые несут в себе некую ритуальность - они наполнены сущностным смыслом для человека, их производящего. Этот смысл призван высвободить архетипы мышления, то коллективное бессознательное, которое исходит из первобытности. 

Также, близким к перформансу по способам воздействия на зрителей считается такой жанр, как хэппенинг. Хэппенинг (англ. Happening; to happen - случаться, происходить; в буквальном значении - происходить здесь и сейчас, непреднамеренно) - театрализованное действо на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни. Одним из самых ярких представителей этого жанра является испанский уличный театр «Kamchatka». В их постановках искусство соединяется с не-искусством. И это кажется, самый живой театральный процесс. Многим современным зрителям уже не так интересно воспринимать традиционные произведения искусства, им хочется чего-то нового, необычного, возникает желание самим принять активное участие в его создании. В основу интерактивного театра легли такие направления как: театральная техника verbatim, перформанс, stand-up show, импровизация, иммерсивный театр, театр – променад, уличный театр. Эти направления объединяют общие, характерные для каждого, черты: прямое взаимодействие с потенциальным зрителем, вовлечение в процесс развития действия (спектакля, представления, импровизации); отсутствие четко заданной формы, по которой строится действие. Таким образом, актуальность интерактивного театра в современной культуре имеет историческую предопределенность. Особенно сейчас, когда мультимедийные технологии достигли своего расцвета и создаются спектакли, где зрители онлайн задают его (спектакля) параметры. В то же время актуализируются архаические формы карнавала или уличного театра, спектакли и перформансы Вячеслава Полунина вовлекают зрителя не только зрительно, но и осязательно, через сопереживание и содействие. Актеры и режиссер заставляют зрителя действовать, работать, обращать внимание на окружающую действительность. Здесь интерактивный театр – возможность увидеть человека, такого, как и ты. Почувствовать себя живым, получить общение. Это способ познания человека. Ведь в интерактивном театре главное действующее лицо не актер, а зрители, и относительно них актер строит свою линию. В такие моменты и начинается прямое сотворчество актера и зрителя. 

И, наконец, еще одно направление не только современного театра - уличный театр. Вся суть уличного искусства отражена в словах актера В. Демчога: «Святость театрального здания, полутемный зал, кресла для зрителей, входные билеты и положительные отзывы в газетах – это не для него. Уличный актер работает в атмосфере бурлящего города, используя оживленное движение, гул машин и проходящих мимо пешеходов как декорации к своему представлению. С грохотом проезжают автобусы, над головой парят вертолеты, ритм спектакля нарушают вопросы зевак; дождь, холод или полиция может уничтожить его совсем. Уличного актера окружает публика неугомонная, жаждущая, нетерпеливая. И все же ему удается превратить городское пространство в театральную сцену, а пешеходов, присевших на ступеньках,– в зрителей в театральных ложах» [15; 64 - 65]

 Самое главное в уличном театре – эмоции, которые дарят друг другу и зрители и актеры. Как и в древние времена, основным выразительным средством актера является пластика. Голосом и текстом труднее работать на улице. Для того, чтобы взять в союзники зрителей, не обязательно их убеждать словами, надо им показать, что актер готов предложить им и что просит взамен.

Все эти формы и жанры придумываются и находятся, чтобы вернуть театральному искусству силу воздействия в современность особенно актуальны интерактивные формы, как наиболее вовлекающие и актуализирующие со-переживание, столь необходимое для театрального искусства.
















ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.......................